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首页 > 经验 > 作者:YD1662022-10-28 12:22:50

——孙晓云书法创作手记

艺术创作的目的何在?是精神迷狂的发泄?是某种个体心理的体现?亦或是创作过程中艺术家心灵与人类原始精神的交融?这是多么神奇、多么晦涩呵!

从模式上讲,艺术创作有“心理”与“幻觉”之别。前者创作“素材”。来自于人类有意识的领域,如人生命与情感体验,创作使上述素材提高并升华到诗意与表现的水平;而后者的创作“素材”,似乎是人类心灵深处某种说不清道不白的“原始状态”。

这是一种永恒的、人类陌生的然而却又是无所不在的超凡存在。当它在艺术家的作品中出现时,足以彻底粉碎原有的业已定型的任何标准与准则而成为一种全新的“准则”。

我们从怀素、徐渭、八大、凡高等人作品中,不难发现它的存在。在他们的世界中,深邃得令人神往,神秘得使人发狂!

显然,艺术家创造力的最深泉源,正是这种无处不在的“原生状态”,它使得艺术家的作品,有可能具有一种前所未有、神秘莫测和无穷无尽的创造意义。

人们(包括笔者本人)无法准确地把握与重复,更无法对此作确切的、一般意义上的描述当内心的*动与寻觅的痛苦迫使我从一个意象跳跃到另一个意象的时候,当负载着有史以来人类的混茫在刹那间掠进我的脑海的时候,当我的思维超越时空而进入到一种无序的地无意识领域的时候,什么“一已之情感”的发泄,什么生活琐事描绘,什么悲欢离合的写照……,一 概被抛到了九霄云外。

有的,只是想代表人类或一切能够被我所代表的人们,诉说那千百年来、千百万人心中茫然又从来未有过的全新精神体验,是一种错过时期就再也听不到了的远古回音!

我终于明白,那被千百年来人们所津津乐道的浅唱低呤、沉迷颠狂乃至于所谓的殚思竭虑,只是艺术家生活的某种写照而已。

真正的创作,是把那瞬间即逝的东西,完美而独立地固定下来,使不可说或不曾说成为一种可说,使混沌与迷茫化为某种意义上的明晰,总之是使刹那的瞬间成为永恒。这是多么崇高与神圣的事业!

伴随着崇高与神圣,真正的艺术家将孤独与痛苦终生。

一件作品的成功,无法也不可能换来自己心灵永远的宁静。因为他渴望着新的创造,渴望着未曾有过的新的生理与心理体验,渴望着再次听到那使人陶醉与沉迷的远古回音,当然也渴望着更新、更高、更大的辉煌!

那种把艺术创作作为一种悠闲轻松的精神漫游与一而再、再而三的重复,已成为现代灵魂的自渎!

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创作随想——孙晓云

书法创作,面临的一个实际问题,就是创作的形式。

在古人的句子里,是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初,西方文化逐渐进入中国,由翻译而成了许多复合词汇。“创作”、“形式”就是复合词。

所谓“形式主义”的定义,就是在这样的历史背景下产生的。应该说,“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。

形式,起源于实用,起初并非以为形式。就象人当初的“衣服”,是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式,并把形式单独捻出来讨论时,就象现代的“时装设计”貂皮衣下可以露着肚与实用已经相距甚远了。

现在来谈传统书法的现代创作形式,先将它暂切为三个概念:传统书法;创作形式;现代。

一,传统书法。

我们可以从大量的古代碑帖中,看到传统书法的各种书体、各种风格。说穿了,古代碑帖就是传统书法。在这里已经毋须赘言。

二,创作形式。

传统书法的创作形式,都是古人在不同的年代,从实用开始发展的。比如信礼、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。

在宋代之前无论纸张还是缣帛,用于书法,其竖宽不过一尺多,所以那时主要是信礼、手卷、册页诸形式。

当明清广泛使用大幅纸、缣帛后,才出现了中堂、对联、条幅、横幅,大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高,裱个七、八尺才般配。

条幅与使用屏风有关,称作为四条屏、八条屏的,这个“屏”,起初就是指屏风。

扇面,更是为了实用,随身携带,既可解暑,又可观赏。

古人的纸是以洁白与光滑为美的。我们今天在博物馆看到唐宋人的摹本,皆用名贵的硬黄纸,据记载,当年新的硬黄纸“晶莹剔透”,而我们所见,却已是深赭石色。就象我们以青铜器的锈绿为美,实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。

碑帖上残缺,实为年代悠久,虫蛀破损,当初哪里会是这样。当我们谈起唐人摹本,谈起青铜器,除了不可变化的墨迹与器皿造型,深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。

所谓传统、所谓古典、,实际上属于复合审美。这种审美,叠另许多的东西。当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论,并加以重视、发展时,就称为了“形式”。而且是“创作形式”。

三,我们再来看看“现代”。

再尚古,我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。因此,现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。

展览馆是高大的,与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大,而现代的房子高不过三米左右,比展览馆要矮上好多。所以,展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。

家里又是衣橱书柜,又是沙发桌椅,别说七八尺的条幅、中堂,去掉个一半挂不下。于是,镜框在家庭普遍使用,斗方、镜片的形式使用开始多了起来。斗方、镜片自古有之,古人把它装裱成册页,一般是集数幅为一套。后人不同的旧将其单独在镜框中挂出。

我从小学习传统书法,偏向于帖学。

帖,就是古代书家的信礼、请帖、庚帖之类,唐、宋人将其收罗。或摹或临或刻碑集为册页,称为法帖。字小,尺寸也小。

从正常的视觉习惯看,方寸大的字,挂在厅里,在两米内才能看清细部。若更小的字,就得在一米内观看,有的甚至要贴近才行。如由上而下长条书写,观者必须将视线上下大幅度移动。要想看清顶端与底部的细处,须掂脚弯腰方能奏效。若立于大厅中央环顾,此类形式宛如一张灰纸,朦胧而无精神。

最关键的是,我们所欣赏的传统帖学书法,都是竖行一尺左右,所谓章法、变化以及审美,实际上有意无意都在这个形式之中。如果竖行过长,无颖破坏了帖学的审美形式。

怎样才能让传统书法与现代展览的条件和楷在一起呢?怎样才能即展览传统书法的功力技巧,又能在展览中有良好的视觉审美?能不能有一些新的形式呢?我从八十年代初便尝试解决这个问题。

八一年,我在北京荣宝斋买了些 笺纸,在上面写小字当时仅仅是因为这种纸不太“洇”(我不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字,涩而滞,细微处难以表现),又有红条纹,挺可人的。我就将四张信笺连在一起,刊于八一年底书法杂志。

十年后,我在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。

八五年,我将朵云轩的笺纸分别三副表于一条屏,展览发表。这种形式适用于独立的几个内容,集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中,我的获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样,既可以避免单独一张而过小,又可以不破坏信礼的审美形式。

同时,我又在对联纸上按现有的瓦当图案的效果,既增加了古典色彩,又能将字整体化。或在整张纸上分几段横写,又可以整体作中堂形式。

八十年代末, 我在一些展览中都用了这些形式。

在全国四届中青展中,我在一张四尺整纸中写书论,我分成四块横式,在每一块横式中,分别写一段隔一条竖线,书论有长短,隔段就有大小。这样一来,保持了四尺整张的整体效应,又象一页页帖笺拼帖而成。后来,我又将此演化为隔段的四条屏。

九十年代初,朋友送我有底画的四折小笺纸,大概身为女性的原因,不甚欢喜。配有精致的指甲盖大小的行书写小楷,非常好看。当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”,深红色,很精小,为书家所喜爱,得以广为流传在全国六届书展中,我的获奖作品就是的将两张四折有底画的小笺纸,上下裱为条幅,很小,可以让人靠近了看细外。

宋人的“书”,为对齐剪裁、编页号,在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志,我就此采用,在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。

我在全国首届行草书大展上获奖的作品,是以两页纸相连的形式出现的。

八十年代后期,我常利用裁下的七八分的纸条,将其折成约三寸的窄册页,能拿在手里翻看,又能展开整体作手卷看。后来,我在书店里买到了这样 册页。

这种窄册页,其实最早起源于君臣上朝时的手里拿的狭长木板,叫“笏”,可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。

我曾用仿古宣写这样的册页,并在前后接上了册页的面和底,在上下分别用赭石或花青颜色勾边,作为贴边。

另外,我平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接,换一种书体写一段叙文或跋文,也很古典雅致。当然,还有不少形式可以挖掘。

说到底,形式是外壳,是表象,是打扮,书法本身才是实质,才是核心,才是长相。

又有俗话说,三分长相,七分打扮。为什么说七分?看来这个打扮还是挺要紧的。

打扮得体,令长相增色三分。毋须置疑长相当然重要,虽说只有三分,可是缺一分不可的,若缺,打扮得再起劲,也是东施效颦。

故此,在传统书法中,尤其是帖学书法的现人创作形式中,应该注意以下几个问题:

一,形式,可以在一夜之间学会,而传统书法的书写功力与技巧,不是一朝一夕能掌握得了的,这是实质。我们要大量临写古帖,耳濡目染,要肯花时间,甚至每日不辍。

二,用以上形式书写,字须在方寸之内,不宜过大,否则实质与形式不符,会产生大人穿小孩衣服的感觉。

三,不要一味摹仿、套用现有的形式,避免唯形式而形式的“形式主义”,从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。

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