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此文发表于《2018康有为书学国际研讨会》学术论文集
康有为（左）徐悲鸿（右）
内容提要：本文主要通过对徐悲鸿与康有为的交往过程和徐悲鸿的书学实践、书学言论的考察，从美学观和方法论方面探讨了康有为碑学对徐悲鸿书法的影响作用，从而为解读徐悲鸿书法的文化内涵和风格成因提供一个视角，以期为当下书法创作提供借鉴。
关键词：康有为、徐悲鸿、书法、碑学、影响。
一、引言
康有为的《广艺舟双楫》一书，在总结前人的基础上而创立的碑学理论体系，竖起了一面以“托古改制”为指归的书法维新大旗；他自己的“康体”书法，也展现出一种脱胎于魏碑而任心自运的原创型风格，为书法实践提供了一个可以楷模的范例；他本人亦因此而成为中国近现代书法史上碑学书风崛起的关键人物。作为影响深远亦饱受争议的政治改革家，他早期的“公车上书”未达、“维新变法”失败，晚年的“保皇复辟”梦想亦瞬间化为泡影，一度落拓为政治逃犯，最终淡出社会视野，但作为书法家与书法理论家，其对近现代书法史的贡献并不逊色于他的政治建树，同代人无能比肩。当然，对于志在圣王的他来说，书法属于“小技”，本来并不着意于此，习书的目的只是为了“干禄”而已，他的《广艺舟双楫》也是上书不达、归途受阻时的无意之作。但是，当其彻底失意于政治、息影于林泉以后却把兴趣转向了书法。加之他又长于聚徒授学，一批有志于此道的人士便在这时投其门下，受其教泽而卓然秀出，成为中国近现代书法史上的明星，徐悲鸿便是其中耀眼的一颗。
对于徐悲鸿的书法艺术，一般的评价尚局限于所谓“画家字”的视角，这如同他的墓碑上镌刻的“画家徐悲鸿”这个身份限定一样，“画家”这个头衔已然影响了对他书法价值的认识。陈传席先生认为：“徐悲鸿的书风，深沉浑厚，魄力雄大，无人可比。在当时以至今日，应名列第一，至少应列为一流（书法在中国数第一，也就是全世界第一），可惜被他的绘画和教育成就所掩，常为人所忽。”①此虽一家之言，却独具只眼。在那个风起云涌的变革年代，成就徐悲鸿书法的因素固然多维而复杂，但历史地看，康有为碑学对他的影响无疑起到了关键性作用。探讨这个课题，或可为当代书法实践提供正面借鉴。
二、徐悲鸿早期求学经历②
徐悲鸿，原名寿康，成年后改名“悲鸿”，一八九五年（光绪二十一年）七月十九日生于江苏省宜兴县屺亭桥镇一农家。这年发生了著名的“公车上书”事件，维新变法运动序幕由此拉开。徐悲鸿的父亲徐达章，是自学成才的乡村画师，能诗文，于山水、花鸟、人物、书法、篆刻均有造诣，以耕种三亩瓜田兼卖画生。现存于徐悲鸿纪念馆的《松荫课子图》颇见他的功力。图中葱郁的松荫下，徐悲鸿端坐在课桌前读书，徐达章持扇坐在徐悲鸿身后凝神视听，以细腻的写实笔调图记了少年徐悲鸿伴父课读的情景。徐达章常用的印章“半耘半读半渔樵”、“读书声里是吾家”、“儿女心肠，英雄肝胆”、“闲来写幅丹青卖，不用人间造孽钱”等，亦折射其学养和志趣。在父亲的指导下，徐悲鸿六岁开始读书，七岁开始执笔习书法，八岁读完《四书》及《诗》《书》《礼》《易》，九岁读《左传》，同时随父学画，每日课毕后临摹吴友如的《点石斋画谱》。十岁时已帮助父亲在画上敷色，为邻居写春联，并以即景赋诗的才能闻名乡里。徐悲鸿是家中长子，下有两个弟弟和三个妹妹，父亲对其寄予厚望，承担着很大的家庭责任。十四岁时，家乡遭水灾被淹，父亲携他流落邻近县乡，开始谋生江湖。途中他常为人画中堂、写对联、刻图章，所画人物肖像和祖先像尤受青睐。这时他很喜欢收集和临摹香烟盒上的动物图片。自刻印章“江南贫侠”，画上署名“神州少年”，亦可见其少年之志。流浪生活使徐达章身染重病，十七岁时父子返回故里。
一九一二年冬天，十八岁的徐悲鸿只身赴沪，入上海图画美术院欲学西画，不久即离开。十二月三十一日，他在《时事新报》发表了白描戏曲画《时迁偷鸡》，获征稿二等奖。是年有《存照》造像，显露其国画人物的才能。一九一三年，徐悲鸿十九岁，在彭城中学任图画教员，该校同事徐子明这时已离校在沪就职，徐悲鸿常收到他寄赠的法国卢浮宫名画复制品，极为欣赏，逐渐萌生留学法国的念头。一九一四年父亲去世，徐悲鸿从此承担起全部家计，故又同时兼任了私立和桥镇始齐女子小学和私立宜兴女子中学附设女子师范班的图画教员，徒步三十余里，在三地间穿梭。徐悲鸿出身贫寒，没有上过正规学校，学生中很多富家子弟看不起他，加之家境日趋窘困，看不到出路，情绪悲观至极。这激使他痛下决心，外出寻求发展空间。
一九一五年六月，二十一岁的徐悲鸿辞去家乡的三个教职，再赴上海，跟徐子明到复旦公学校求职，被拒，遂流落于沪。九月，徐子明又介绍其到商务印书馆《小说月报》找恽铁樵谋职，亦未遂愿。秋后苦寒粮绝，以致于以典当衣物暂维生计。几近绝望之际，幸得在商务印书馆就职的黄警顽出手相助，暂渡难关。十一月，绘制了《谭腿图说》体育挂图，结交了审美书馆高剑父、高奇峰兄弟，颇受二人赏识。为了家计和留学梦想，一边绘制广告、插图卖钱养家，一边到法文夜校补习法文，处境艰难。
三、康有为与徐悲鸿交往事略③
一九一六年，二十二岁的徐悲鸿迎来命运的转机。一月，他为高剑父画了一幅《马》，被高氏赞为“古之韩干，无以过也”，决定在其主持的上海审美书馆出版发行。二月，他又为审美书馆画了四幅仕女图，还考取了震旦大学法文系，打算为留学欧洲作语言方面的准备。但经济依然紧张，友人黄警顽、黄震之赞助了学费和生活费，为记怀二人的扶助之恩，易字“黄扶”。三月份，结识了在震旦大学任教的同乡蒋梅笙教授。就在这时，哈同花园仓圣明智大学在报纸上刊登了征集仓颉画像的启事，徐悲鸿依据史*载，画了一幅身披树叶、长发垂肩、须毛满面、四目灵光的仓颉像投稿，博得哈同花园总管姬觉弥的赏识，画作被录用，徐悲鸿也被聘为哈同花园的美术指导和仓圣明智大学的美术教授，同时收到去哈同花园作画的邀请。徐悲鸿在暑假期间住进哈同花园，继续绘制不同姿态的仓颉画像，还参加了“苍圣学会”。哈同花园是上海当时最大的私家花园，花园的主人犹太人哈同及中国妻子罗迦陵热爱中国文化，广聘名人雅士，在园内兴办学校、收藏文物、出版书刊、举办艺展，一时间风雅荟萃。康有为即在被邀之列。徐悲鸿在哈同花园接触到了上层社会，并经姬觉弥介绍结识了康有为，受其赏识，拜为师徒之谊。这时康有为年近六旬，赞年青有志的徐悲鸿为艺术奇才，与其讨论中国书法、绘画的历史，批评中国书法、绘画的现状，将自己一生收藏的书画碑版拿出来供徐悲鸿研读、临摹，并在国文、金石、书法、绘画等多方面对徐悲鸿指导，使徐悲鸿获益甚大。康有为还常请徐悲鸿住到自己家里，为自己及其家人和朋友画像。康有为结交甚广，门徒众多，至人高士多会于此，徐悲鸿步趋其间，亦耳濡目染，所获自多。在此结识了王国维、邹安、陈散原、沈美叔、冯恕等文化名人。
一九一七年，徐悲鸿继续在震旦大学学习法文，并筹划出国考察美术。本意去法国，但航线因欧战中断而改赴日本。五月上旬，康有为书赠墨宝送行，词曰：“写生入神”。款署：“悲鸿仁弟，于画天才也，书此送其行。”这既是对徐悲鸿书画艺术的褒扬，也是对徐悲鸿与蒋碧薇相偕东渡的鼓励。后来在一九三七年春，徐悲鸿又见到这幅题词时特作题记曰：“岁丁巳年，南海先生六十。时吾欲东游日本，先生书此送行。即用孙君伯兰旧笺，复辟之前月也。人事如梦，今二十年矣！以无岁月，特为识之。丁丑初春，寓居桂林检旧物，不胜慨然。”④徐悲鸿与蒋碧薇于这年五月十四日离沪东渡，抵达日本后居东京下宿。透过日本以窥西学，当时对国人来说是一条可取之路。旅日期间，徐悲鸿一边恶补日语，一边考察艺术，足迹遍及各博物馆和收藏者家中。同时节衣缩食，用十分有限的资金狂购图书资料。因经济不支，仅半年就返回上海。回国后，徐悲鸿仍然一心想留学法国，而康有为认为欧战尚酣，劝其先进京谋取一个官费留学的名额。十二月，徐悲鸿手持康有为的介绍信，赴京拜访了康有为的早期弟子罗敦曧，颇得赏识。罗敦曧遂向教育总长https://baike.so.com/doc/6098067-6311175.html" \t "_blank傅增湘和北大校长蔡元培推荐。傅增湘于一九一八年一月接见了徐悲鸿，经考核，对徐悲鸿官费留法做出承诺。二月，徐悲鸿应李石曾之邀，聘为孔德学校义务教员。三月初，受蔡元培之请，出任北京大学画法研究会导师。在京盘桓近一年的时间里，徐悲鸿的主要艺术活动便在画法研究会这个平台上展开。五月十四日在画法研究会作了题为《中国画改良之方法》的重要演讲。留学审批过程中情况曾有反复，经蔡元培斡旋，教育部于十二月中旬正式批准了徐悲鸿以官费生留学法国的资格。年底新旧之际，徐悲鸿相继参加了北大同仁、画法研究会以及诸友举办的数次祖饯，席间常有文艺界名流在座，这时与鲁迅、周作人、沈士远、沈尹默、陈师曾等相识。
一九一九年一月十四日，徐悲鸿离京返沪，三月二十日，偕蒋碧薇离沪西游，开始了历时八年的欧洲留学生涯。一九二二年冬天，徐悲鸿向康有为、蔡元培等人呼吁，拟在我国建立美术馆。一九二四年初，官费供给已经完全中断，为筹办留学费用，于一九二五年冬天和一九二七年四月，徐悲鸿两次赴南洋，为人画像、作画。一九二六年春，徐悲鸿在新加坡绘画筹款期间，乘船回国探亲一次。探亲期间，在上海举办了首次个展，他雄健精微的写实画风，引起文化界极大关注，康有为观展后赞曰“精深华妙，隐秀雄奇，独步中国，无以为偶。”油画《康有为先生像》也在这时发表。一九二七年三月八日，康有为七十寿辰，子女和弟子纷纷赴沪为其祝寿。梁启超所撰七十寿序情文并茂，传诵一时。因战事方酣，康有为寿日后即去青岛，至三月三十一日（夏历二月二十八），病世于青岛福山路寄庐。这时，徐悲鸿还在意大利游学，正在观摩达·芬奇的《耶稣像》残稿和《最后的晚餐》殘图。徐悲鸿于同年九月初正式回国。
自一九一六年夏天在上海哈同花园初遇，至一九二七年三月康有为病逝于青岛寄庐，徐悲鸿与康有为的交往持续了十一年，这段时间，正是徐悲鸿书法风格形成的重要时期。
四、康有为碑学对徐悲鸿书法的影响
康有为碑学的影响在徐悲鸿的书法风格上面有直观的表现，而影响的深层机制则可从美学观和方法论两个方面进行考察。徐悲鸿自幼受到良好的家学启蒙，又经过常年的勤学苦练，虽然未经名师指点，其早年的书法亦应具备了很好的基础，但风格应未定型。这时，康有为的《广艺舟双楫》已经问世多年，碑学运动已呈经波澜壮阔之势。但碑学思潮是否已经影响到徐悲鸿父子，并无作品实例和其他资料参证。徐悲鸿自述拜师康有为后的情形说：“吾乃执弟子礼居门下，得纵观其所藏。如书画碑版之属，殊有佳者，相与论画，尤具卓见，如其卑薄四王，推崇宋法，务精华深妙，不尚士大夫浅率平易之作，信乎世界归来论调……吾因学书。若《经石峪》《爨龙颜》《张猛龙》《石门铭》等名碑，皆数过”。⑤前述这些碑版都是颇为流行的名品，从其自述看来，徐悲鸿从前并没有临习过。透过这些情况可以看出，徐悲鸿接触魏碑并产生兴趣应该是遇到康有为之后开始，至少是从这时开始着力用功。这个时间节点意味着，是康有为为徐悲鸿开启了碑学之门。
徐悲鸿碑学倾向的内在原因，是他与康有为相投的美学趣味。魏碑是我国南北朝时期北朝文字刻石的通称，以北魏为最精。它上承汉晋，下启唐宋，是一种继往开来的过渡性书法体系。其由于过渡性和不定型，而呈现出烂漫多姿的面貌；也由于新出土、新发现和破损较轻，而更接近于原初的书写状态；还由于有许多书手出自民间，因不拘成法而显得天真率意。这些所谓“诡形殊制”的美学特质，正是魏碑的美学活力所在。康有为在《广艺舟双楫》中极言魏碑之美，曰：“古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰有十美……”“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也！”⑥“北碑莫盛于魏，莫备于魏。”“随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”“其笔气浑厚，意态跳宕，长短大小，各因其势；分行布白，自妙其致。寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。”⑦康有为的这些赞美虽不免夸饰和绝对，却也宏观概括了魏碑书法雄强、朴拙、自然天成的艺术特性，讲明了魏碑足可师法的理由。这也颇为契合徐悲鸿的审美趣味，他在其收藏的六朝碑版《积玉桥字》所书的跋文曰：“顾初民刊甲骨已多劲气，北魏拙工勒石弥见天真。至美之寄往往不必详加考虑，多方策划。妙造自然，忘其形迹。”⑧魏碑的天真率意之美，妙造自然的神趣，正是徐悲鸿所追求的艺术境界，这种与康有为相通的认识，是他崇尚魏碑的思想根源。
徐悲鸿对魏碑的酷爱程度，其学生叶喆民曾这样说过：“徐先生对这类字体的艺术性推崇备至，他在这方面爱好之笃与功力之深，我想再列举三事加以说明。一是在他的故居客室里悬挂着一幅摩崖隶书《汉杨淮表纪》的整张拓片，气势磅礴，结构天成。二是他在病危临终前，床头桌上仍放着一本《散氏盘铭》放大影印本，而且平时最喜临习。曾送我两纸《虢季子白盘》习字，可见一斑。三是他在中年流居海外的困难条件下，仍然研习魏碑不肯间断。一九五〇年曾以他一九三九年在新加坡临的《魏灵藏》《爨龙颜》等碑字见赠，并且勖勉有加，发人深省。通过以上事例不难看出，他对钟鼎文字及汉魏六朝字体的酷好已达到坐卧与共、患难不失的程度。”⑨徐悲鸿对于魏碑的偏爱不仅仅是工具性的考虑，而是发自心底的价值认同，他倾其所有，搜购收藏了大量的金石碑版，终生临摹不辍。值得注意的是，徐悲鸿对碑学的兴趣并没有止于魏碑，同时上溯汉隶、钟鼎、甲骨之类，也没有放弃对帖学传统的研究，他不仅推崇二王，对颜真卿、苏轼、黄庭坚、王铎等亦均有所取。这使得徐悲鸿的书法艺术从外观上呈现出深沉浑厚、魄力雄大的阳刚气象，从构成上则蕴含了碑帖兼容的中和之美。
康有为的书法艺术，存在着注重宏观拓构而忽略细节经营的倾向，作品多而精品少，常为人诟病。他自己亦感叹，“惜吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之，若以暇日深至之，或可语于此道乎！”⑩不过，他在理论上还是非常强调临帖和技法的重要，这当然也是他“托古改制”的题中之义。他指出：“学书必须摹仿，不得古人形质，无自得性情也。”⑾书法的目的自然是借助形质以表达性情，不得古人形质性情便不得表达，古人形质又必须通过模仿得到，在这里他把摹仿古人即临摹碑帖提到了至高的位置。师古是中国艺术的优良传统和不二法门，从这点讲碑学比贴学走得更远。对于技法的重要性他这样说：“书法之妙，全在用笔。该举其妙，尽于方圆，操纵极熟，自有巧妙。”指出了笔法的运用之妙在于熟练，他还用佛法的证悟过程来类比笔法的熟练过程：“行笔之间，亦无异法，在乎熟之而已……吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也。亦非口手相传。”⑿康有为通过检点自己学书经历的得失后，还认识到学书欲有所得必须要下苦功：“夫书小艺耳，本不足述，亦见凡有所学，非深造力追，未易有得。”⒀“深造力追”是书法有得的必经之路。康有为十一岁时才跟爷爷习书，临习王羲之《乐毅论》，以及欧阳询、赵孟頫的书法。因为习性懒惰，又没有好的拓本，学到二十岁了也长进不大。后来学同乡名儒乡朱九江，才掌握了执笔；读包世臣的《艺舟双楫》，懂得了临碑的方法；受张廉卿的影响，领悟了如何用笔用墨等等，可谓转益多师，但总觉不尽人意。二十五岁（壬午）以后，他数次北上赶考，得以游居京师，有时间观摩和搜购秦汉以来及南北朝各种碑版，以及唐宋碑帖，“从容玩索，下笔颇远于俗，于是翻然知帖学之非矣。”但他毕竟是胸怀天下的政治家，没有把更多注意力和时间花费在书法“小技”上，“惟吾性好穷理，不能为无用之学，最懒作字，取大意而已。”⒁没有好的临摹范本，又懒于用功，不求甚解，是导致康有为早期书法不尽人意的主要原因。
徐悲鸿的学书经历与康有为大致相同，不同的是，徐悲鸿作为纯正的艺术家，有更为本能的艺术自觉，更注重在师古临帖和锤炼技法上下功夫，且终生不倦。这自然是受了康有为上述思想的启发，也基于他对美术上写实主义的体悟。徐悲鸿认为，练习书法必须要明其道，不然的话，自小涂鸦至于白首亦无所成。他说：“自小涂鸦，至于白首，吾见甚众，而悉无所成也。古称‘业精于勤’，焉有结果相反，若此刺谬哉？无他，一言以蔽之，未明其道故也。其道维何？曰书之美在德、在情，惟形用以达德。形者，疏密、粗细、长短，而以使转宣其情。如语言之有名词、动词而外，有副词、接词，于是语意乃备。”⒂在这里他讲明了书法之美的本质，这与康有为的“礼乐之美，人道之文”颇为相似，也讲明了书法之美与形质和使转的关系。他还说：“有人言中国艺术重神韵，西欧艺术重形象，不知形象与神韵，均为技法；神者，乃形象之精华；韵者，乃形象之变态。能精于形象，则神韵自不难求。”⒃在这里他谈了形与神的关系问题，提出形象与神韵均为技法这一观点，以强调技法的重要性。绘画上他提倡“师造化”，摈弃“八股山水”、“芥子园画谱”之类，而把人和自然作为摹写的对象，认为素描是一切造型艺术的基础，其目的是通过对形象的准确把握和精微摹写，达到传神的境界，所谓“惟妙惟肖”。虽然绘画与书法不能简单类比，但二者均是通过形象以传神，从过程上看绘画的素描和书法的临摹在精神上是相通的。他在这方面的表述并不多，他指导学生临帖的方法却反映了他在这方面的追求和匠心：他要求学生将碑帖、法书分别照字的部首加以剖析，临摹若干遍记住特征，即离开原作进行默写，然后再对照原作找出不似之处加以改正，并要悬之壁间自己观摩。如此反复进行数周，自然可以掌握大体结构和神态。他称此法为“医字”。⒄这个方法与绘画中的写生和素描何其相似。他又十分强调从艺态度的笃诚与勤奋，他说：“古人作书，俱极意经营，不稍苟且”，“要求得艺术上的成功，三分才能七分努力”。他称自己是“困而知之”，“宁愿人家骂我地才蠢才，我管我埋头苦干”。他擅长画马，而对马的写生积稿何止上千。由于徐悲鸿深厚的临帖功夫和娴熟的技法掌握，他的书法作品法度完备而不露痕迹，落落大方，毫不做作，纯乎自然书写，达到了“尽精微，致广大”的境界。他的书法艺术的魅力不是靠张扬的外力以冲击人的视觉，而是靠内聚的力量以打动人的心灵，即展现出独具面目的崇高雄大之美，也呈现出一种特有的周备圆融之美，无论手卷、信札、匾额、对联，还是画面题款，均笔笔送到，精谨无失。从这个角度与他的老师相比，誉之出蓝，当不为过。
注释：
①陈传席《中国艺术大师：徐悲鸿》第128页，河北美术出版社，2009年8月。
②③主要参考以下文献资料整理：
《徐悲鸿年谱》人民美术出版社，1985年3月。
《徐悲鸿艺术年表》见于王震著《徐悲鸿研究》江苏出版社，1991年5月。
《悲鸿自述》《悲鸿自传》见于王震编《徐悲鸿文集》上海画报出版社，2005年9月。
陈传席著《中国艺术大师：徐悲鸿》河北美术出版社，2009年8月。
④王震编《徐悲鸿文集》第226页，上海画报出版社，2005年9月。
⑤王震编《徐悲鸿文集》第33页，上海画报出版社，2005年9月。
⑥崔尔平校注《广艺舟双楫注·十六宗第十六》上海书画出版社，2006年1月。
⑦崔尔平校注《广艺舟双楫注·备碑第十》上海书画出版社，2006年1月。
⑧⒂王震编《徐悲鸿文集》第168页，上海画报出版社，2005年9月。
⑨⒄叶喆民《徐悲鸿先生谈书法》，《美术研究》1982年第4期。
⑩⑾⑿⒀⒁崔尔平校注《广艺舟双楫注·述学第二十三》上海书画出版社，2006年1月。
⒃王震编《徐悲鸿文集》第140页，上海画报出版社，2005年9月。
