2）从上海来到成都的孤独厂花：顾敏华
作为“标准件”的厂花，1978年20岁的她从上海分配到成都。20岁的年纪，没有爱过。来到成都虽经历与高干弟子的感情，却已分手而告终。不想谈恋爱，企盼着和谁对调一下回上海，谁知道1984后，厂里效益不好，没有人愿意来成都。就这样，自己也单了下来。
看到这段内心特别难受，这是一个“厂花”的命运，也是和她有着类似经历女人们的命运。我的母亲曾经就给我讲述过一个类似的故事，内心嘘唏不已，是造化弄人吗？
一个人过好吗？
“一个人过也挺好的，就这样了。”为何她会望着电视屏幕失神？
贾樟柯在非常实在的现实环境中，去寻找、去发现一种诗意。他说电影里，在仿佛信手拈来的纪实风格的表层下面有着一种其实精心结构的形式，从日常现实中挖掘出来的，在这样一个世界的背后，你可以感受到有一种完全形而上的、非常灵性的东西在跃动——这是一种通过日常的生活细节凸现出来的人的精神状态。
他的影片，我每每惊叹于他对细节的捕捉，对道具的深入开发和运用，更重要的是他对世态人情平静而高超的体察，看似漫不经心，实则独具匠心。他在表达上体现出的既不媚俗又不媚雅的大家风范。
1）21岁的大丽，从沈阳来成都的轮船上意外丢失自己3岁的孩子
这个故事让人悲伤，1958年接到命令的21岁大丽，和丈夫、孩子，各种路线奔波15天，在即将到达目的地的时候，轮船靠岸让大家下船活动2小时，就这2小时却意外丢失了自己的孩子。
丢失了去找啊！不行，那时候迁到成都的人都是军事化管理，时间到，汽笛鸣响那就是命令。在众人的安抚下，被拉上了轮船。
现在的大丽生活窘迫，还需要远方的妹妹接济。而当她穿过420工人宿舍区，自己举着吊针瓶去厂房找主任，看到小职员化着精致的妆容。
她说：“现在上班都允许化妆啊？”
小姑娘说：“当然可以，外企不化妆，还不让上班呢。”
大丽说：“外企？这不是国企吗？”
曾经她所知道的世界早已变了样，让她骄傲的一切早已落后于时代，而她固守的一切也已分崩离析。丢了孩子，家也垮了，曾经的骄傲，再也抵挡不住时代的洪流。曾经的付出，她后悔过吗？
2）在屋顶练习滑轮的姑娘
这个叫杨梦月的小姑娘，今年读初三，父母都是成发集团（420厂）的职工，现在的她在屋顶欢快的学着滑轮。
“你进去过那个厂子吗？”
“没有进去过。”
简单的话语，飞驰而过的滑轮，一个时代总要终结。
而在宋卫东嘴里，这个厂子就是一个小世界，有学校，有医院，人员稳定，大家的吃喝拉撒睡都在这个小世界完成。他们骄傲，他们与外面的世界不一样，他们的青春不一样。
而这个曾经让他们的地方，在这个小姑娘眼里是再也不渴望踏足的地方。
《二十四城记》里，那一幕幕的场景，配乐、诗歌的穿插、歌唱声，那一张张生动的劳动人民的脸，穿插在整部影片的叙事中。谁也不能说自己完全理解其内涵，但懵懂中也有思绪翻腾。
他们试图更精确地解释贾樟柯的风格，故乡现实主义，又或是深描现实主义。总而言之，贾的影片中“散发着19世纪俄罗斯文学的气息”，“那些史诗般的作品将许多的中、小型人物带到人们面前”。
电影中大量中、近景的使用，让很多镜头看起来就是一幅画。不管是紧握双手的师徒，眼里闪动的泪花；一家三口站在冰箱前的静默；还是搬迁时工人眼里的不舍；或者说站在废弃的厂房，听到窗户玻璃被砸碎的无奈。
一个时代已经落幕。
你说《二十四城记》是电影还是纪录片？
在拍故事片的时候，我往往想保持一种客观的态度，并专注于人的日常状态的观察。在拍纪录片的时候，我往往会捕捉现实中的戏剧气氛，并将我的主观感受诚实地表达出来。
这是一个新的拍摄手法，客观与主观结合，你怎么理解都是对的。
何锡昆回忆曾经带领自己的师父，一名优秀的工人，吃苦耐劳，把工厂当家，节省珍惜每一个原料，以身作则，那个时代工人的本色。
