另一方面，对于“新电影”的命名提出，其价值和意义主要在于“全面的电影化，是电影表现功能巨大而全面的突破……
反常规的形式特点，对传统的电影思维模式形成了有力的冲击。它在电影观念上的突破也是有目共睹的。”
由此可见，肯定“新人”的同时又否定了“第五代”的表述方式；强调“新电影”的价值与意义却又将时间限定在“第五代”。
这一自相矛盾的情况导致了其无法 合理、客观地评价同一时期第三代、第四代影人的创作成果，他们（尤其是第四代）都为推动电影形态的革新做出了巨大贡献 ——包括电影语言的探索、电影观念的论证、电影理论的推广等。
正如贾磊磊所言：“第四代导演是真正告别传统中国电影的一代人。他们以写实主义为电影旗帜，以巴赞的美学理论为指导，完成了中国电影从旧式的传统戏剧向现代的叙事电影的演变……
他们所创造的那些引领时代电影的作品必将纳入到中国电影学派的历史建构序列之中。”
那么在此基础上，我们的问题是：应当如何来重新定义中国新电影？中国新电影运动的起止时间是？因此，基于种种疑问，对“中国新电影”的概念进行再解犊，成为了必然选择。
03共同体美学与世界坐标：新电影运动的内外视点其实，谈到“新电影”，我们就不可能规避在共时态的时间中，港台地区不约而同地出现的电影革新运动。
香港《亚洲周刊》曾评选出“２０世纪中文电影一百强”，其中，80年代的作品有30部之多。
诚然，大陆与港台在80年代（前后）“不约而同”地出现了（大陆）“新电影”、新浪潮、台湾新电影的景象。”
并通过电影艺术的革新运动，涌现出了诸如张艺谋、陈凯歌、严浩、许鞍华、侯孝贤、杨德昌等优秀的青年导演，摄制出众多兼顾本土电影市场且具有较高艺术品质的影片。
然而，作为中国电影民族振兴的重要转折，我们虽然对大陆和港台掀起的这场艺术变革运动给予了足够的关注，但却也面临着一种表述的困境：如何以一种易于接受的、整体性的命名方式将大陆与港台的电影革新运动统合进来？
这种话语表述的缺失不仅给电影批评和研究造成了一定的“困扰”，同时也影响了客观、公正地建构当代电影史学序列。
在此，“中国新电影”的语用表述给予了我们双重意义上的启示：一方面我们可以探宄大陆新电影运动发生过程中的内在推动力——港台电影运动思潮的文化共振与影响。
从这一时期三地之间存在的互动与交流，以及通过大众刊物、影像交流、合拍片、录像带等媒介形式所建构的公共领域角度来发掘大陆新电影运动的发生学动因。
另一方面我们也可以将“中国新电影”运动的文化主体囊括进香港新浪潮、台湾新电影运动的影人和作品，从而能够规避以往断裂的、单一的比较研究视域，以一体化的思维来考察中国电影全方位的转型问题。
1981年，《大众电影》杂志开始陆续刊载香港电影、台湾电影的影讯专栏，并对港台电影的发展动态进行报道，成为了大陆观众了解港台影讯的一个非常重要的接受渠道。
其中，跟港台相关的新作推广、影星海报、影坛讯息、制片厂介绍、明星简介、交流活动等，一时间形成了内地群众想象港台、建构超本土认知的媒介交流网络。
作为香港和台湾这一时期重要的代表作品，《源》、《原乡人》、《情劫》、《父子情》等影片相继被《大众电影》杂志报道，并引起了极大反响。
