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李万春先生在《菊海竞渡》中有这样的记载：
崔先生那根筷子可又比红木板厉害多了，每次学念学唱，嘴皮子、腮帮子没使上劲，吐字不清楚，崔先生立马把脸沉下来，冷冷地说：“把上嘴唇绷着往下使劲，再来一遍。”这遍如果还没使上劲，他就把那根筷子拿在手里，狠狠地朝人中上扎，遇上他大发脾气的时候，一下子把人中扎破，流出血来。有时候，他听到嘴里没使劲，嚷着说:“嘴里头使劲，重来。”说到第二次，觉得仍不见效，就严厉地命令：“把嘴张开！”他把筷子伸进我们嘴里，点着说：“这儿，使劲！这儿，使劲！”我们再念再唱，如果他仍不满意，便大发雷霆，把筷子伸进我们嘴里乱戳乱搅。这么一来，牙床子、上膛可就全破了。厉害的时候，吃不了饭，喝不下水。至于拿红木板和筷子打我们的嘴，那就更是家常便饭了。
一般我们看到这儿，只会感慨过去京剧演员从小学戏太苦。但有志于学唱的朋友，却要从中看出字里行间蕴含的“秘密”。
“把上嘴唇往下绷着使劲”，是演唱京剧的不二法宝。
记得在以前看到的很多文章，强调得比较多的是用气。歌唱用气自然毫不含糊。但我认为在此之前，必须把发声的“立足点”找到，固定住。就是避开咽部，也就是绝对避免触碰喉肌。试想一下，男旦演员因为特殊的生理构造，歌唱时必须用假嗓，这个发声的支点一定不是喉部，而是在软腭这个部位。其他生行演员也是这样。如《菊海竞渡》所述，上嘴唇往下绷着使劲，反映的是一种生理现象，即只有打开口腔上膛，嘴角往两边拉时，牵动上嘴唇往下绷，以保证气流畅通地打向软腭，发声的立足点自然从咽喉上提，以保持有些专述里说的“高位发音”。
之所以要求发音保持在高位，有几方面原因。第一，咽喉是一个复杂敏感的部位，成年人中没有谁不得过咽炎的，更有慢性咽炎患者长期不能治愈，感冒发烧一触即发。第二，只要上嘴唇往下绷，腮帮子使劲，上颚腔膛一定能打开高抬，典型的京剧口型是里大外小，气流的折返有了更广阔的空间，形成阔口满音。第三，上颚高抬，拉紧了软腭，如琴弦一样，绷得越紧调门就越高越脆亮越干净。反过来说，干净漂亮的声音一定不是从喉咙里发出来的，从喉咙里发出的声音唱得了一时，唱不了一世。
杜近芳先生是我最最敬爱的艺术家，先生的音色是那样甜美，但近年来却开始荒腔走板，如果不是她老人家听力有问题，那一定是年轻时过多依赖本嗓唱戏或真假结合而不注意开发小嗓。反之，80高龄的张春秋先生现在仍然活跃在各地的演唱会上，她还带出了几个在全国有影响的男旦票友。言慧珠在中年的时候也出现过嗓子不适，她的发声方法和杜近芳先生基本相似。京剧电影里演李慧娘的胡芝风也遇到过类似问题，后来她通过请教声乐老师，纠正了发声方法，以后即便是发烧感冒也基本不影响演唱质量，且嗓子顶功，耐疲劳。
老艺人那里常有“第二付嗓子”的说法，其实就是换个发声位置的问题。
判断发音位置正确与否，一项最重要的指标，就是耐疲劳度。
即便是刚刚开始练习，找对了位置，嗓子是不会感到累的，累的反而是你的身体本身，因为当初我们一味靠大本嗓的时候，越使劲嗓子越容易充血，所谓劲用错了地方，经常觉得用不上气，即便用足了气，唱两段嗓子就哑。而把立足点放在软腭（一说是小舌，我自己实践中感觉是在小舌还要靠上一点的位置），对气的依赖突然加大，需要正确的用气，整个呼吸系统的配合，简直就是一个系统工程，人却累得不行，唱戏原来是个体力活。但特别令人欣喜的是，通过气流对嗓子的“按摩”，使得整个咽腔越来越轻松。一折四五十分钟的折子戏连念带唱下来，甚至再加量，全无疲劳。因此，尽管此时“五音不全”，但心中窃喜，方向是对的。
对于一开始发声方法就不正确的演唱者来说，不管以前有过多长时间的戏龄，突然间要换“地盘”，如开垦一块处女地，其艰辛痛苦也是有的。建立美好的音色需要一个过程，像寻宝一样不断挖掘。传统的爬高练习为方法之一。兼顾流派练习的话，通常是模仿一个经典唱段，努力往他或她的音色上靠近。在选择模仿唱段的时候，要选对人、选对戏，对这一唱段的情感和技巧亮点吃透。如《太真外传》比之《西施》娇媚一些，太真和西施的诉求是不一样的，一个是小情怀，一个是大胸襟，唱的时候肯定有所区别。带着感情，一句一句抠，一个字一个字磨，也可能一个月，就唱这一句导板，但通过这一句，固定住了位置（位置是有记忆的），提高了声音质量。抓住了情感。二是，高音保持在高位比较容易，但中低音还会习惯性往下掉，一定要托住。三是，在这时会发现，气是那么的重要，那么的不够用，坚持，再累也要坚持。怎样用气的文章有很多，刻意追求是一件枯燥的事，关键是弄懂原理，以气带唱，以唱带气。这里有个关键的步骤，是菜英莲老师说的，吸气前先“吹气”，我的理解是，吸气前先把剩余的气吐出，以保证把气吸满。
京剧发声讲究的共鸣有别于美声所说的共鸣，即便是用到胸腔共鸣的时候，像中东、人辰，也有头腔共鸣、鼻腔共鸣参与进来。更重要的，京剧的味儿，是气流通过最初的支点，冲至鼻窦、额窦，多次折返的结果，而不像美声或其它唱法那样一泻千里。因此，如果把支点放在咽喉里，气流就需要“长途跋涉”，向上膛的冲撞折返就大打折扣，更不要说多次折返，嘴里头“挂味”了。
如第一段所说，完美的口型标志着发声位置的正确性，这是必须要强调的。必须要强调的还有，这是演唱京剧所必须的独有的完美口型。京剧是要“拢住口”唱的，她的韵味不仅表现在对字头、字腹、字尾的充分照顾展现。更重要的是，口型的“里大外小”，保证了气托着字在口内循环往复、多次折返。它所形成的字的律动、飘逸潇洒、或含蓄空灵的结果，正是老一辈艺术家所说的“咬字如大猫拿小猫，松紧适度。”这不仅在于意念，更在于规范的技术操作为“拿字”创造了必要的条件。如果有心，当坐在电视机前看戏的时候，观察演员的口型，完美口型带来的腔儿不仅有高度、宽度，而且辗转腾挪游刃有余，韵味十足。以当下几位演员为例，老生如杨派张克，奚派的张建峰，余派王佩瑜，梅派史依弘、“学京赛”旦角组第一名上海的付佳等。在这里特别要提出的是小童星陶阳，从他演唱时的活灵活现的“老生样”就可以看出，他的启蒙老师肯定是一位熟谙京剧演唱“门道”的高人。陶阳的口型是最完美的，象刘翔跨栏正是以完美的栏间技术取胜一样，陶阳也正是以正确的演唱技巧和天赋悟性成为佼佼者。
保持完美口型，拢音，上嘴皮往下绷着用力，嘴皮子紧了，声音从“大门”出不去了，就会转而上旋，形成气柱，冲到鼻窦，循环折返，经过一番“玩味”的字，是传统的京剧演唱套路，是唯美的京剧，古典的京剧、是老戏迷听着最耳顺的“听戏”阶段的京剧，此所谓“挂味”也；反之不太追求完美口型的李维康、于魁智、甚至颇受好评的天津王艳，他们尽管也有着正确的发声方法，在那里引吭高歌。但无论如何，都带上了“现代”派京剧的感觉，苛求细究的话，嘴里的“玩意儿”真不那么“地道”了。
名票李适可为余叔言的好友，他在教戏时，规定什么字嘴张到什么程度，几个指头的口型。
杨宝森二十年代的《马鞍山》平整、流畅，宗的谭，但是流畅又被制约，那就是他的涩，用“嗽音”。1926年《摘缨会》“待孤王”唱得拙，因此显得古朴。这个拙是腔拙，不是字拙（于魁智于院却是字拙,关于什么是腔拙，什么是字拙，这是要细细体会的)。
京剧艺术唱腔的最高境界是“恰到好处”。仅仅解决科学发声，找对位置，仍不能解决“挂味”的问题。费名琰先生说，要把韵味和风格当成技巧训练，结合大师原唱，包括大师的好的传人。取法乎上，得呼其中。有一个时期，我对梅派唱腔中有些“憋”出来的字的处理大惑不解，听了台湾名票龙乃馨的讲座，方才领会。如《太真外传。挽翠袖》“只见那空中的月儿落盆心”，“空中”二字，要特别拢住口，发音位置后移，向声带靠近，形成这样的字如同从深喉“憋”出来的绝妙的效果。当然，龙老师为教学的需要，难免有夸张、放大，但却带我们找到了路径。这一点，也可从杨派名家张克那里找到感觉，为“象杨”而靠近声带。这样从科学发声上讲虽不可取，但为了京剧特有的“味儿”在所不惜。也正是因为京剧这一对“味儿”的近似走火入魔的苛求，一泻无余的演唱被拒绝，李万春等前辈演员自打学戏起，就被严格要求保持前文所说的“上嘴皮往下绷着使劲”的完美口型。以便字的辗转腾挪、活色生香。 需要说明的是，当有些字需要靠近喉咙声带时，必须小心翼翼，且有充足的气息支持，以免伤到声带。
