02
导演镜头下的人物总给我一种记忆的疼痛感，这种疼痛感来自人性和情感的纠葛。如此细微又日常，普通人的神色言行之下是是对自身的审察，让我确信导演拥有同样的疼痛记忆。
记忆之下，是普遍冷漠的社会中生发的被梳理的个人情感。还有让拥有我与他人观影体验是我从乡村社会进入大城市的生活经验。那个赋予我成长的最后被我期望摈弃的乡村社会的陋习。
发现城市社会自成一体且有归训教化人的能力，就像你从学校回到那个乡村社会的家庭里时，学校教育你的和家里成人的生活经验的割裂和纠缠。
他们会说你是书读多了连扫地日常家务都做不好，连想陌生却又亲缘关系的长辈问好都难以启齿时，隐藏着一种互利的关系这通常不会拿上台面。成年人在乎的是体面，尽管体面里透露着虚伪。
沉默的影像空间被演员的行动所填满，那就是无言的张力。特别喜欢按门铃那场戏。锡兰在固定镜头里，通过演员表演让画面表现力最大化，像两人桌边抽烟的戏，几乎只有烟是动态，一种巧妙的动静平衡感呼之欲出，雪景如莫奈的画面。
爱森斯坦蒙太奇理论，男人脸部特写衔接不同的凝视对象。破败结冰的船体是漫天洁白中的红色，视觉奇观。苍茫辽阔的小亚细亚土地，模糊了地域边界。
关系闹僵的夜晚，所谓亲情只是一层脆弱的膜，随时可穿透，也可像弱小鼠崽挣扎于强力胶上任人（掌握话语权一方）摆布。失重坠落的梦境。大量面部特写，脸像一个人的生存符号。
送别前妻也送走了表弟，最后回归个体孤独：自私又敏感的探讨空间。最后十分钟又以表演张力结尾，男人坐在港口岸边抽起最后一根水手烟以打点。浪潮涌来，海鸟扑过，人找寻的是心灵深处最远却也最空洞的地方。
03
情节比较碎片，一对表兄弟的隔阂。马姆多年前在伊斯坦布尔通过自己的努力有了摄影师的工作，当年他也是有追求的摄影师，但是逐渐地他在现实生活的压力下放弃了“塔可夫斯基”选择了女同簧片，离婚也让他更低落，只能时不时像开头那样，而他也和母亲、姐姐渐渐联系少了。
