在他们创作的诸多青春电影中，依旧采用了对现实的记录式影像呈现方式，以日常化叙事，对现实世界进行忠实的、不加干预的记录与描写，让观众通过自己的理解透过镜头解读现实世界。
“表现一切而不分割世界，揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一。”
虽然，他们所拍摄的青春电影带有强烈的自传色彩，通过个人成长记忆叙述青春的意义，但他们的青春世界中裹挟着带有鲜明时代性的社会现实.
因此，青春不再仅仅是单纯的个人记忆，也是时代主题与社会意识形态对个人青春的鲜明烙印。
“他们（‘第六代’导演）以目击者的身份或自己的体验，采用纪实的风格，书写“我”所看到的世界，其中既有瞬间的感悟、碎片式的抒情，也有潜在的梦幻般的自恋、青春遭遇到的荒谬体验。”
这种特殊性决定了他们采取与其内涵相对应的个人化的影像表达方式，形成了青春电影中独特的视觉惯例，如“第六代”导演创作的大部分青春电影。
台湾地区二十世纪九十年代创作的一系列新写实主义电影；
以及香港地区一些现实主义作品，如陈果的《香港制造》、《香港有个好莱坞》等影片。
三、生活流式的镜头运动在二十世纪九十年代的华语青春电影中，“第六代”导演所创作的一系列青春电影带有独特的视觉语言特色，他们的电影受到来自西方“作者电影”观念的影响，以纪实美学方式拍摄电影。
“第六代”电影人所创作的青春电影是建立在对现实忠实记录为主要创作方式的基础上的，受到安德烈·巴赞电影理论的影响，以长镜头的方式拍摄电影，所呈现出的青春世界是写实化的，没有青春世界中的诸多梦幻，而充满碎片化、真实性与存在感。
“贾樟柯及其第六代导演正以一种新现实主义，其间又暗合着存在主义因素的创作方法，在实践并回归着当年欧洲的纪实风格。”
影片中集中运用了长镜头、景深镜头等拍摄方式，注视般呈现青春里的迷离与苦痛、伤感与脆弱。
并进而反映出整个社会图景与时代症候。
镜头如一双眼睛忠实呈现出整个青春世界，减少镜头运动对影片叙事的干涉与影响，让整个镜头呈现出一种原生状态。
贾樟柯说：“你比如说《站台》、《小武》，你完全可以把它做成另外一个模式，但我不愿意那样讲，讲这些事情，我不愿意油腔滑调地，我就愿意好好说，正儿八经把这些事儿讲清楚。包括为什么不动，老是站在那儿看，包括为什么镜头跟着人在那里慢慢摇，这电影的方法都是一个我自己对往事、对待事实的态度。”
