五、白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》
白朴除了小令写的极捧外，他的戏曲创作十分有成就，其代表作主要有《唐明皇秋夜梧桐雨》（简称《梧桐雨》）等。
《唐明皇秋夜梧桐雨》（简称《梧桐雨》）该剧讲述了唐明皇宠幸杨贵妃，醉生梦死，不理朝政。在长生殿乞巧盟誓，又在沉香亭观赏《霓裳羽衣舞》。忽报安禄山叛乱，明皇、杨妃仓皇出逃。至马嵬驿，军士哗变，逼明皇赐杨妃缢死。乱后，明皇退为太上皇，日日哭祭杨妃画像。一夕梦与杨妃团聚，被夜雨惊醒。雨打梧桐，更添明皇郁闷的戏曲故事。该剧被誉为元杂剧四大悲剧之一，其巧妙的情节设计，让戏剧冲突跌宕起伏；美妙的文辞，也使之具有很强的抒情性和韵味，成为元代历史剧的佼佼者。
这里简介一下元曲中的宫调：大凡声音各应于律吕。分做作六吕十一调，共计十七宫调。
《中吕·山坡羊·骊山怀古》中吕是宫调，山坡羊是曲牌，骊山怀古是歌词的名称。什么大吕、仙吕、中吕、到了明后期清后，宫调逐渐失去音乐方面的意义了，只剩下曲子韵格的功能了，随着时代的变迁，宫调已经失传，能够唱宫调曲子那是很深很复杂的一个学问。如果没有宫调，不作为唱，曲和词没有两样。现代人写的曲就剩下纯粹的歌词了。
元曲常用分仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫“宫”，其他的都调，共得二十八宫调。《新唐书·礼乐志十二》：“正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫为七宫。”
在《梧桐雨》就多釆用这些宫调唱曲。例如:
1、【仙吕】【八声甘州】朝纲倦整，寡人待痛饮昭阳，烂醉华清。却是吾当有幸，一个太真妃倾国倾城。珊瑚枕上两意足，翡翠帘前百媚生。夜同寝，昼同行，恰似鸾凤和鸣。
双调九十五字，前后段各九句、四平韵。这个折子的《八声甘州》只是前段的曲子，戏折里没有后段的唱词，可能是作者的疏漏或根据剧情需要删减了。
仙吕这是皇上唐玄宗的唱词，作者把唐明皇懒顾朝政，日日与杨贵妃醉酒华清的，痴迷美色的行为写的淋漓尽致。
(带云)寡人自从得了杨妃，真所谓朝朝寒食，夜夜元宵也。(接着又唱混江龙……)
2、(云)卿等有何计策，可退贼兵？(李林甫云)
《梧桐雨》第二折中“【普天乐】
恨无穷，愁无限。争奈仓卒之际，避不得蓦岭登山。銮驾迁，成都盼。更那堪浐水西飞雁，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。”
这段曲是安禄山起兵反唐，唐明皇与李林甫商量退兵之计时感慨的唱词。
秋风雁影，伤心凄然。作者用雁声、西风、落日诸意象，渲染烘托出悲怆的氛围，把唐明皇离京时，对故国山川的无限依恋之情以及无可奈何仓惶而逃的心绪，描绘得形象深刻。离人的无奈、感伤之情完美地融合于凄清萧索的景象中，构成愁恨交加，情景交融的意境。
王国维说：“‘西风吹渭水，落叶满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。”这里，白朴的“銮驾迁……落日长安”“古人之境界”与此刻唐玄宗所处之境界，不仅完全吻合，而景中含情的成分更沉重，从而也更显出今日之凄苦了。
普天乐曲牌定格格式为十一句四十六字，三仄韵三平韵。其基本句式为：三、三、四、四、三、三、七、七、四、四、四。“其中首句尾字可叶韵；三句首字可平，三字可仄；五句首字可仄，尾字可叶韵；七句首字可平；八句四字可仄；九句首字可仄，尾字可平叶；十句首字可仄，三字可平，尾字可平叶；十一句首字可仄。
所以，其平仄及押韵宽泛，平仄可混押。
3、第二折唐明皇与杨贵妃在御园赏秋景的一段:你看这秋来风物，好是动人也呵！(唱)
【中吕】【粉蝶儿】天淡云闲，列长空数行征雁。御园中夏景初残：柳添黄，荷减翠，秋莲脱瓣。坐近幽兰，喷清香玉簪花绽。
(带云)早到御园中也。虽是小宴，倒也整齐。(唱)
【粉蝶儿 曲谱】如下:
中仄平平（韵），去平平仄平平去（韵），去平平中仄平平（韵）。仄中平，平中仄，中平平去（韵）。平平中去中平平（韵），中中平仄平平去（韵）。
多用于套曲首牌，有多种格体。
六、散曲的审美特征
1、格律相对于词比较自由。
2、语言俚俗、灵动自由。富于动感，以俗破雅，以俗成趣，语言自由活泼，充满活力。
3、抒情直切、酣畅淋漓。它淋漓酣畅、泼辣直白、诙谐风趣、热烈尖锐。
4、内在冲突、对抗而非和谐。
5、化丑为美，以美喻丑。描绘和书写的对象不限美丑雅俗，表现力丰富宽广。
其有两层含义，一是将传统观念中视为丑的东西作为艺术的表现对象；二是打破传统艺术的典范格局，以一种对立的形态构成新的艺术风格。
七、元曲的艺术手法
元曲无论是散曲还是杂剧，都是配合乐谱演唱的文辞，一定要符合音乐格律的要求，受到宫调和曲牌的限制。元曲在艺术方面有以下独特的特点。
1、首先，在音韵方面，元散曲比较自由，使作者不致因韵脚受平仄限制而妨碍其表达和创作，这是押韵的一个解放。但是散曲押韵，必须一韵到底，中间不得换韵，有时甚至是每句一韵，在这方面，格律又较诗、词严格。如白朴的《天净沙·秋》中只有五个小句子，其中韵脚就有四个，它们分别是“霞”“鸦”“下”“花”等。但是，散曲四声通协，韵字可以复用，这又是其灵活的地方。
2、善于运用多种表现手法来表情达意说理。有时是运用修辞手法。
如张可久的《正宫·醉太平刺世》通篇比喻，寓庄于谐泼辣尖锐，其中“水晶环”寓指纯洁无瑕的人，“面糊盆”寓指混浊的社会；
有时运用对比手法，如马致远的散曲《〔双调〕夜行船·秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”三句鼎足对，用鲜明的对比色描写自己隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心，绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象一圈遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在“竹篱茅舍”中，造成了隔绝是非名利的小天地；
有时是化用典故，还是马致远的散曲《〔双调〕夜行船·秋思》，其中“梦蝶”运用了《庄子·齐物论》的典故，既烘托了百年犹如一梦的迷惘之感，又以词藻的装饰美点缀了春意，用惜春之情反写悲秋之思，一点也不落俗套；
有时景中蕴情，寄托深沉婉转，如王实甫的《中吕·十二月过尧民歌别情》中“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼”两句，视线由远山、碧水触及婀娜杨柳，以景托情，融情于景，传达出浪迹天涯的游子思乡之情，这景与人，境与情，自然意象与社会境遇，和谐的统一于这首小令中，充分的道出了游子羁旅之悲。
3、散曲与词一样，是长、短句形式，但是曲能在正字之外加衬字。
所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，起帮衬补助之用，使曲中文字气脉连贯、词意清楚，更灵活，且都使用口语，一般加在句首或句中，不能加在句尾。衬字一般杂剧使用多，套曲用的较少，小令则基本不用。例如关汉卿《不伏老》套数“黄钟尾”一曲，把“我是一料铜豌豆”七字增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致，如果离开这些独具风格的衬字，元曲的精彩也就荡然无存。
4、元曲的语言也很有特色。散曲和词都起源于民间小调，最初同为口语体，但词在文人手中早已雅化，而曲则长久保持着通俗化的本来面目。有时叠音词的运用会给元曲增色不少。如王实甫的《中吕·十二月过尧民歌别情》中“滚滚”“醺醺”“阵阵”“纷纷”等叠词的使用，既渲染了自然界细微之变化，强调了人世的无常与惊心动魄，也使作品音响联结而成和谐的整体增加了作品的音韵之美，读起来琅琅上口，更加强了寥廊冷落的感觉，加倍地渲染了使人发愁的景色，间接抒发了闺中女子对心上人的思念之情，表达了一种渺茫的希望。
元曲的艺术手法多，希望诗友们学习欣赏元曲过程中去体会和积累，以便更好的了解并掌握元曲的特点，更好的去鉴赏它。
