文 | 高洁
在哈尔滨音乐学院不久前举办的“管弦之夜——室内音乐会”上，该校中提琴教师甄泰然带领三位学生组成的中提琴师生四重奏组精彩演绎了美国民谣《故乡的亲人》、日本民谣《故乡》。中提琴四重奏这种在国内鲜有的室内乐演奏形式，引起了观众的强烈兴趣。
为中提琴四重奏改编作品
作为弦乐组中声部乐器，中提琴的尺寸大于小提琴，音域比小提琴低五度，四根空弦由低至高依次为C G D A，音色柔美动听。虽然大家在交响乐队、室内乐队、重奏，特别是弦乐四重奏中都可以见到它的身影，可单独由中提琴完成的演出却并不多见。
中提琴四重奏分为第一中提琴、第二中提琴、第三中提琴和第四中提琴。甄泰然在多年前就已对中提琴四重奏极富兴趣。2016年，他与中提琴演奏家今井信子、海牙音乐学院教授Asdis Vadimorsdottir，及来自奥地利萨尔茨堡音乐学院的Berny Yim一起合作演出了巴赫恰空中提琴四重奏。2019年参加在上海举办的“我为中提狂”研讨会期间，他观摩了大量中提琴四重奏演出，并研读了一系列重奏曲谱。
甄泰然喜欢将世界各地淳朴优美、旋律感人的民谣改编成中提琴曲。2012年，甄泰然作为中提琴首席随亚洲青年交响乐团赴日本演出，就在曾发生大地震的海滩上，在福岛大地震纪念碑前，小提琴、中提琴声部齐奏《故乡》。后来甄泰然将它改编成了中提琴四重奏。改编后的版本，每一段都有第二、第三、第四中提琴的间奏，其中，第四中提琴在小节第一拍进入，第二、第三中提在第二拍进入，模拟海浪拍打沙滩的律动感。
甄泰然改编中提琴四重奏日本民谣《故乡》
甄泰然改编中提琴四重奏美国民谣《故乡的亲人》泛音片段
在改编美国民谣《故乡的亲人》时，甄泰然在其中置入了第一中提琴与第二中提琴的呼应，好似彼此之间的对话，其中华彩部分则由他即兴演奏，为这首作品增加新奇感。在17-24小节中，第一中提琴用泛音演奏旋律，第二、第三、第四中提琴用震音伴奏，仿佛故乡的亲人出现在梦境中，有一种漂泊感，而华彩后的主题再现，甄泰然则要求学生们奏出自己最美的音色，表达出载誉归故里的心境。
学习中提琴手掌要够宽
甄泰然介绍，中提琴的音域属于中音区，演奏方面并不像小提琴那样需要展示高难度的技巧，中提琴难在发音，需要把中提琴特有的宽厚、温暖、有层次感的音色展现出来，展现出音质的厚度与张力。
甄泰然从小学习小提琴，考入中央音乐学院附中后改学中提琴，师从王绍武教授。在演奏小提琴时，要想表现得很有气势，弓子可以用长、用满；而中提琴则相反，音乐的气势越大越要沉稳，不能刷弓，像习武之人扎马步一样，讲究气沉丹田、重心后坐，下盘要稳、中线不能拧，两脚与肩同宽平衡，重心均衡，否则持琴会更觉沉重困难。
中提琴是交响乐团室内乐团及弦乐重奏中不可或缺的力量，目前国内中小学乐团蓬勃发展，对中提琴演奏有一定的需求，因此，中提琴的前景很好。经常有家长询问，什么样条件的孩子可以学习中提琴？先学小提琴之后转学中提琴有哪些需要适应的方面？甄泰然表示，学习中提琴与身材关系不大，关键在于手掌宽度。如果高中至大学年龄段的学生想要学习中提琴，尤其是从小提琴改中提琴，学生的手掌宽度大于6厘米比较理想。
小提琴学生转学中提琴，遇到的左手技术首要问题之一，即音准、把位的不适应，因为手掌还未习惯撑开，这时，三度及分解三度的音阶练习极为重要，可以较快地帮助学生适应中提琴把位。由于中提琴的弦距也宽于小提琴，可以通过练习五度音阶，寻找一指同按两弦的最佳角度，找到两音的平衡。
中提琴与乐队的体系化训练
央音附中毕业后，甄泰然在美国伊斯曼音乐学院跟随Carol Rodland教授学习，后者继承了恩师、中提琴家Karen Tuttle精妙的教学体系。
例如，在练习音阶时，以卡尔弗莱什音阶体系为基础，练习奇数音连弓，如5个音、7个音等。练习的方法有三步，比如练习5连音，第一步，将5连音分为两弓，第一种前一弓演奏三个音，后一弓演奏两个音，第二种反之。第二步，两人轮流演奏5连音音阶，一人奏三个音，另一人奏两个音，第一人再奏两个音，第二人奏三个音，交替进行。第三步，专为乐队训练而准备，全班同学一起演奏五连音，分两组，重复练习第二个步骤。学生经过如此锤炼之后，不仅加强了基本功，反应力与灵活性都得到了极大的提升。
在被誉为“南部哈佛”的美国莱斯大学攻读硕士研究生期间，甄泰然跟随克利夫兰四重奏中提琴演奏家James Dunham继续深造，加强乐队与室内乐演奏的学习，练习了大量经典且富有挑战的乐队片段。中提琴的乐队片段多以伴奏音型为主，但想要拉好需要深厚的功底。比如，贝多芬《降E大调第三交响曲》第三乐章“谐谑曲”。这是一段控制跳弓的演奏，也是这一弓法第一次在交响乐作品中被使用。此处音乐要求轻巧、干净、平均，中提琴的琴弓比小提琴略重，跳弓换弦时容易碰弦，因此是个难点。
Dunham教授建议用音阶来练——两音为一组，重复两音中的第二个音，如122，344，566，将一组两音变成三连音，这样就与乐队片段中的跳弓段落非常近似了，在这基础上熟练并加速。也可以反过来，重复第一个音，变为112，334，556。
门德尔松《仲夏夜之梦》中也有“谐谑曲”，这里的跳弓与贝多芬《第三交响曲》相比更为柔和、轻巧，弓子使用得也更长些，句末的收尾处仿如蜻蜓点水、转瞬即逝。虽然该曲是一首浪漫主义时期作品，但沿用了巴洛克弓的演奏方式，尤其在尾音上极具特点，前厚尾轻，James教授称其为“香蕉弓”。
掌握有表情的左手技术
甄泰然总结，许多弦乐学生可以把曲子学下来，但风格把握并不准确，往往在演奏任何作品时都是同一种浪漫主义浓墨重彩风。这就需要研究不同时期作品的不同特点，比如，巴洛克时期的琴和弓与现代相比，弓子更短些，因此音也短；巴洛克弓子是弧形的，造就了声音由强至弱、音尾自然消失的特点。在巴洛克作品中使用的是隐形揉弦——一种幅度很小、频率也低的揉弦，如果在台上演奏巴洛克时期作品，那么第5排之后的观众就看不到揉弦的动作。而浪漫主义时期的作品往往配以更大幅度的揉音，更连贯、频率更慢。这种揉弦偏重于手腕带动，仿佛叩门的动作，可以用音阶来练习：两音一弓，换指间揉弦不停顿。揉弦的幅度根据作品的情绪要求，可从小到大或从大到小自如调控。其结果50%基于技术，而另50%则是基于乐感以及演奏者对作品的理解。根据音乐的起伏分析旋律如何发展，何处是高点和低点，如何高低起伏，从而安排揉弦如何分布。
Dunham教授将这一技术总结为“有表情的左手”，由它来引领音乐。甄泰然分析，学生对音乐的理解需要更加细腻，“有表情的左手”需要一边揉弦内心一边跟随音乐歌唱，歌唱的线条与左手揉弦相契合，这样可以帮助学生更容易理解音乐。
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