2006年中秋佳节，苏州博物馆新馆正式对公众开放。新馆建设历时三年，总投资3.39亿元，是一座集中展示苏州悠久历史、文化底蕴和现代化建设成就的崭新的苏州标志性建筑。
新馆坐北朝南，总占地面积10700平方米，建筑群被分为东、中、西三个部分。中部为入口、前庭、中央大厅和主庭院；西部为博物馆主展区；东部为次展区和行政办公区。
苏州博物馆景点如下：
1、老博物馆
原来的苏州博物馆设在东北街太平天国忠王府内，与新馆只有一墙之隔。忠王府是保存最完整的天平天国王府，为全国重点文物保护单位，1960年1月改为苏州博物馆对外开放。至今保存着400余方秀丽典雅的苏氏梁枋彩绘，9幅清新俊秀的彩绘壁画，以及浑厚、朴实的龙凤纹窗饰和神态生动的石狮等太平天国时期的艺术珍品。但是老宅作为博物馆存放文物的条件是有限的，日显力不从心之尴尬。
苏州市政府要为苏州的珍贵文物找一个新家！为了能体现苏州古城的文化特征，选址用心可说是意味深长：让新馆处于苏州平江历史文化保护街区，东北毗邻老馆；北邻世界文化遗产、中国四大名园之一的——拙政园，南望世界文化遗产——狮子林。
2、新馆门口
现代的材料、传统的表达，是新馆设计的理念。2005年5月，贝聿铭先生第三次来到苏州考察新馆地址时总结了新馆的设计思想：“中而新，苏而新，不因循，不割裂”。
眼前这座苏博新馆被贝聿铭先生视为“最亲爱的小女儿”，素洁精雅，本身就是一件艺术品。传统苏州的优雅和现代苏州的简洁相结合，双面绣似的展现出了苏州文化古城的特质。《纽约时报》著名艺术评论家贺兰德·考特这样评论：“苏博新馆是一座国际一流水准的博物馆，在不是太传统就是太现代的众多中国博物馆中，这座与园林相伴的博物馆是一个难得的‘例外’”。
3、从中央大厅看主庭院
新馆中创造性地沿用了苏州庭院的设计理念。馆中设计了一个主庭院和若干内庭院，布局十分精巧。其中，最为独到的是中轴线上的主庭院，这个独特的景观也是最让贝聿铭先生煞费苦心的。主庭院东、南、西三面由新馆建筑相围，北面与拙政园西部花园相邻。这是一座在古典园林元素基础上精心打造出的创意山水园，由铺满鹅卵石的池塘、片石假山、直曲小乔、八角凉亭、竹林等组成，既不同于苏州传统园林，又兼具中国人文气息和神韵。山水园隔北墙直接衔接一代名园，水景始于北墙西北角，仿佛由拙政园引水而出；北墙之下为独创的片石假山。当问及为何不采用传统的太湖石时，贝聿铭说，传统假山艺术已无法超越。一辈子创新的大师，不愿步前人的后尘。这种神似宋代米芾画风的、别具一格的山水景观，呈现出清晰的轮廓和剪影效果。使人看起来仿佛与旁边的拙政园一脉相承，新旧园景笔断意连，巧妙地融为一体。
4、西部主展区
苏州博物馆新馆内收藏文物3万余件，其中国家一级文物超过236件，二级文物1146件，三家文物13000余件。
众所周知，苏州市全国保留宋塔最多的城市。新馆中的三件镇馆之宝——真珠舍利宝幢、彩绘四天王像和五代秘色瓷莲花碗均为国宝级文物，分别来自苏州的古塔——瑞光塔和虎丘塔。它们分别陈设在西部主展区一楼展厅内。
5、真珠舍利宝幢
瑞光塔天宫出土的真珠舍利宝幢为北宋遗物，距今已有1000年左右的历史。于1978年被两个小孩玩耍时偶然发现。真珠，珍珠也；舍利，高僧圆寂火化后留下的遗骨；幢者，圆柱或者多边柱状，刻佛经或者佛号于其上。真珠舍利宝幢者，顾名思义是用珍珠等“七宝”连缀起来的存放舍利的容器。包装主体用楠木构成，大量选取名贵的珍珠、水晶、玛瑙、琥珀、金、银扥材料以暗合佛家所说的“七宝”。其中仅珍珠就用了4万多颗。宝幢造型优美、工艺精巧，被定为国宝级文物。
宝幢通高122.6厘米，分为须弥座、、须弥山海、幢殿（佛宫）、刹四个部分。自下而上，串有八朵水晶莲花的平阶为第一层次，即须弥座。须弥座造型端庄华美，通体描绘宝相、缠枝、几何图形，极其繁复精美。
须弥座以上描金的大海至16座叠嶂山峦组成须弥山。须弥山中心部分蘑菇状“山体”上用镏金银丝串珠制成一条九头蟠龙。外围立有四男四女八位天神，人物衣袂飘然，神态栩栩如生。
幢殿“佛宫”矗立在须弥山上，蓝色八面体，以真（楷）、草、隶、篆书阴刻填金七佛之名号和梵语。宫内中空，供奉舍利子的淡青色葫芦状瓷瓶连同两张雕版印《大隋求陀罗尼》经咒置于其中。殿上一层又有一镏金佛龛，佛祖趺坐龛内。
殿周围，镏金银丝织物镶包八根殿柱。殿柱间立有八大护法天神，体态健硕，虎虎生威。圆形八出殿顶置于幢殿上，斗拱梁枋，飞檐出戗。戗角悬垂宝花璎珞幡铎。
圆形殿顶上再置一佛龛——丹漆纹木龛，内置细颈金瓶，金纯度达98.5%。龛上覆置华盖，华盖上8条飞龙（银丝编织，空心）腾空跃起，呈辐射状沿华盖顶向下俯冲。宝幢最高处就是刹。用白玉、水晶、五色料珠等制成。制高点上一颗直径为3.4厘米的水晶宝珠，周边银丝掐成火焰状，以示“佛光普照”。
整体观看宝幢，就是一座八面重檐庑殿的佛宫。人物安排井然有序，层次分明，它用虚实相生的手法表现了须弥山和四大部洲等佛教场景；用动静相结合的手法刻画了须弥山顶的佛宫；禅定趺坐的佛祖和手舞足蹈的护法天神，顾盼生姿的天女和怒目雷吼的天王，使宝幢充满了活力和生气。宝幢通体金碧辉煌，法相庄严，气宇轩昂。
真珠舍利宝幢之所以被视为国宝，原因之一在于，它作为存放舍利的法器既不同于西安法门寺的八重立方体宝函式，又区别于金涂塔式，而是“根据《大方广佛华严经》中关于三千大千世界学说和《小世界安立图》，发挥了高度丰富的想象力。”设计超凡脱俗，形式美轮美奂。
原因之二即是宝幢的质料贵重和制作工艺精湛。它综合了北宋初年苏州手工艺中木雕、描金、玉雕、串珠和金银钿工等各种顶尖的专门技艺。
比如华盖上的8条飞龙，银丝编织，空心。此种工艺是金银丝作中最精巧的技术，用细于发丝的金银丝曲折累积焊接而成，被称为“累丝”，又称为“花作”。宝幢上戗角璎珞中的空心银丝球、幢殿外八根殿柱的镶包、须弥山腰的九头龙和佛宫殿顶，都是前所未见的累丝工艺杰作。
1978年7月苏州博物馆和苏州市工艺美术研究所对宝幢进行复制时，做了几十年金银丝编织的杨肇中师傅详细观察了宝幢编制工艺后，不禁连连感叹：这可是连他的师傅、太师傅都没有做过的活呀！
真珠舍利宝幢被发现时，被安放在两层木函中。内层木函外壁四面彩绘四大天王形象。有专家评论：这四大天王既是佛教神话中的艺术创作，又是我国古代武将的真实写照，具有极高的艺术价值。它虽历经千年，那种用朱砂、石绿、银朱、泥金等天然颜料施染的画面，依然五彩斑斓，充满着质感和动感。它与真珠舍利宝幢一同被定为国宝级文物。
同时被发现的瑞光塔文物还有楠木黑漆嵌螺钿经箱、碧纸金书《妙法莲华经》、刻本《妙法莲华经》、铜佛像、龟扭琥珀“与贞私印”等。从刻本《妙法莲华经》卷一引首的两侧题记上，断定了这批文物入瑞光塔第三层天宫的时间为北宋天熙元年（1017年）九月十五。经首题记还描绘了11世纪的第17个年头的这一天，瑞光寺院中的僧众和信徒虔诚地举行了一个隆重的佛教仪式，以庆祝瑞光塔的第三层竣工。
环顾展厅四周陈列的文物，气韵生动，精美绝伦，令观者如聆听一曲无比优美的梵呗旋律。
6、五代秘色瓷莲花碗
博物馆中第三件国宝级文物——五代秘色瓷莲花碗陈列在一楼展区的北面展厅。
秘色瓷作为越州青瓷的顶级产品，一直被世人视为古陶瓷中的珍品。它捩翠融青的温润令无数人为之倾倒。但是在久远的历史长河中，关于秘色瓷的文字有限，因为使得秘色瓷蒙上了一层神秘的光环。
所谓秘色瓷，南宋周辉的《清波杂志》记载：“越上秘色器，钱氏有国曰供奉之物，不得臣下用，故曰：‘秘色’”。后来，人们发现了晚唐苏州隐士陆龟蒙描写的秘瓷越器诗句：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”这位甫里先生一生从未做过大官，一直在吴淞江边过着农耕的清贫生活。由此可知晚唐时期已经有秘色瓷，并且走进了苏州寻常百姓家。于是又有人倾向于日本古陶瓷研究者的观点：“秘色即翡色，秘与翡乃一音之转。”
这件五代时期的秘色瓷莲花碗，由碗和盏托组合而成，通高13.5厘米，碗口直径13.9厘米，整体做莲花状浅浮雕突起。釉色滋润内敛，釉面青翠，光亮如新，呈现出玉一般的温润感。1994年，它被专家组鉴定为国宝级文物。1995年在上海召开的“国际秘色瓷讨论会”上，众芳竞美，这件秘色瓷莲花碗独领风*，被专家们公认为五代、北宋年间秘色瓷标准器。
而这距离它出土的时间已经过去了整整38年。
1957年5月15日，当它第一次出现在人们面前时，虽然在场的专家云集，但是由于对秘色瓷的认识有限，竟没有一位专家能够确定它的身份。直到1987年陕西法门寺出土了14件秘色瓷，秘色瓷才引起学术界的广泛讨论和重视。
在存世的秘色瓷中我们很难找到两个或者一批釉面相同的器件，但秘色瓷的制作工艺和施釉方式代表了越窑的顶级水平却从未收到过质疑。
虎丘塔出土的佛教文物除了秘色瓷莲花碗外，还有经箱、经箱外石函、经卷、刺绣经帙，开元通宝、乾元重宝等钱币，铁铸金涂塔和石函、铜佛像、檀木雕三连像等。这些文物都是工人在抢修虎丘塔的施工过程中偶然发现的。
7、宋画斋
沿着走廊漫步，犹如穿越千年的苏州历史。走廊一侧与室内展厅相对的是一个室外展馆，苏州博物馆新馆中唯一的一处以传统手法营造的展厅——草堂戏墨（宋画斋）。这座宋代建筑的茅庐庭院反映了贝聿铭先生“在一个现代的建筑物上，体现出中国传统民族建筑艺术的精华”的设计理念。
宋代的苏州已经逐渐成为中国的文化中心，但是苏州现存的宋代建筑极其稀少。复制这件宋代茅屋，只能从古人留下来的画和资料中寻找摹本，这也是“宋画斋”一名的由来。
贝聿铭先生要求宋画斋的每一种做法都要有依据。老先生与东南大学古代建筑教授朱光亚先生达成共识：宋画斋应该是一间“调素琴、阅金经”的陋室，“不能繁复，要简单。越是简单的、朴素的、自然的，就越是美的。”
宋画斋分茅屋和庭院两大部分。茅庐内的横梁、柱子、椽子等都用粗细不同的梓木，“剥皮，略微加工”而成。墙面使用了编竹夹泥墙的传统工艺。即将竹木等编扎成篱笆，外面敷上墙泥。而墙泥则用黄泥、石灰、麻丝等混合而成。茅庐地坪铺就方砖，方砖下用40厘米左右的空缸做垫脚，缸与缸之间用黄泥、石灰、木炭等做填充物。方砖就平铺在空缸上，穿上木屐行走其上，会发出回响。
茅庐屋顶是用一种生长在东北沼泽地的红毛草铺就的。这种红毛草生长在沼泽中，耐潮，经过处理后可20年不腐烂。但是在实际铺设茅草顶的时候，要达到防水的要求，茅草就要铺20厘米厚。贝聿铭先生看了效果图以后认为屋顶太厚重，与茅庐的高度不成比例，于是采用了朱光亚先生的建议，在茅草屋顶中间夹了一层现代防水材料，以减薄屋顶厚度。
茅屋外的庭院只有几支修竹，灵璧石的天然桌和卵石的天然椅，一切似不做修饰，却朴素高雅，极富韵味，如一阙晴朗的宋词悠然吟唱。
将建筑物作为博物馆的展品，也许不是苏州博物馆新馆的首创，但是，新馆备受关注的很大一部分原因，却与建筑有关。毕竟设计新馆的是世界级建筑大师贝聿铭先生，一位“少小离家老大回”的苏州人。
8、从中庭往出口处
我们漫游在苏州博物馆新馆中时，可以从一些细节发现这位阔别家乡73年的苏州老人心中的中国情结、苏州情结。新馆色调以苏州传统的粉墙黛瓦为基本元素，“不高不大”，在错落有致的建筑布局中，饰深灰色的屋面和墙体边；中部延续了以山水为主体的苏州园林风格，粉墙为纸，山石（山东产花岗石）为绘，成就了一幅立体的山水画；建筑庭园造景设计中提炼沿用了传统园林中假山、亭石、竹林等元素；还从文徵明手植的紫藤上嫁接了一枝，设计了一个供观赏者休憩的紫藤园。
作为现代主义建筑大师的传世之作，新馆的“新”体现了创作的“新”——用现代的材料做成现代建筑。新馆沿用了贝聿铭先生“让光线来做设计”的设计理念，建筑融合自然的空间观念。保证每个展厅都有空气，都有充足的空间和自然光线；保证展厅恒温恒湿。所以新馆中几何形的窗户取代了传统的花格窗；现代钢结构取代传统的门窗木构材料；用石材取代传统屋面上的小青瓦，并演变成一种奇妙的几何效果；玻璃屋顶与木构架相结合，让光线的层次变化，妙不可言。
新馆的设计清新雅洁，突破了现代主义建筑的冷漠，又创造性地延续了苏州园林的儒雅，成为“一座既有苏州传统建筑特色又有现代建筑艺术风格的几何造型、结构精巧、设施先进、功能完善的现代化博物馆。”
博物馆是一个开放性的文化载体，不仅是城市文化的传承，也是城市精神的展望。苏州博物馆新馆与平江历史文化保护街区融为一体，与周边的园林等诸多名胜形成了一条丰富多彩的历史文化走廊。不管是与老馆比肩而立的相得益彰，还是与历史名园的遥相呼应，都表现了一种文化在历史和现代间联系和发展的和谐美。
