文 / 陈 亮
主持人语：“茛苕纹”起源于西方，中古时代传入中国，成为中国佛教美术中重要的常见纹饰之一。茛苕纹、忍冬纹、卷草纹、缠枝纹是比较容易被混淆的几种传统纹饰，茛苕纹被误称为忍冬纹更为常见，这不仅因为这几种纹样形式有相似之处，还与最早的对茛苕纹详尽研究的德国美术史家李格尔的著作，以及受其影响的纹饰研究著作在中国的传播接受过程中发生的混淆误读有关。本期陈亮的文章详细考查了茛苕纹命名的来源问题、被混淆误称发生发展的过程，向读者提示出通过学术著作原初写作语言进行研究的重要性和必要性。藏密佛教美术图像整体形式绚丽多彩、内容纷繁复杂，是一种丰富严密的思维意象，引发了众多观者和研究者探究其内容含义的兴趣。汉藏密教美术内容主要来源于印度佛教密宗文化向汉藏地区的传播，王传播的文章聚焦印度密教仪轨文献在我国藏族地区的传播转译，指出这些文献对藏密美术的图像志研究具有极为重要的意义。美国波士顿美术博物馆是西方收藏古代中国美术品的重镇，其收藏的形成与现代美术史上几位著名的美、日东方艺术学者的努力关系密切，杨晓能教授的文章详细梳理了该馆的中国书画和中国文物收藏的内容和形成过程，帮助读者对波士顿美术馆博物馆的中国艺术收藏形成一个全面的认识。（王红媛）
内容提要：茛苕纹（acanthus）在中国多称作忍冬纹，这一名称的差异肇始于茛苕纹研究在中国曲折的接受史。茛苕饰在西方纹饰系统中占据中心地位，它在李格尔1893年发表的《风格问题》中得到了最详尽的研究，随后这一德语著作先后被译为日语和英语，并辗转为中文学界所接受。《风格问题》的英语版迟至1993年才出版，在此之前出版的罗森的《莲与龙》英文版遂成为中文学界接受此研究的重要载体。本研究通过对于《风格问题》德文原文和相应日语、英语研究文本以及罗森的《莲与龙》和贡布里希的《秩序感》的对比阅读和图像对比，试图揭示这个接受过程各个环节的误读和成因。
关键词：茛苕纹 忍冬纹 李格尔 长广敏雄 罗森
茛苕纹（acanthus）是中古时期通过丝绸之路自西向东传入中国的主要植物纹饰。在以往的诸多研究中，着重点或在其形态，或在其系谱，可分别以长广敏雄和罗森为代表〔1〕。二者恰好依据了不同的装饰史研究典范。长广氏早年曾在滨田耕作（Hamada Koōsaku）引介下翻译李格尔的《风格问题》（Stilfragen），而罗森的研究主要受到贡布里希《秩序感》（The Sense of Order）一书的启发。值得注意的是，二人对于《风格问题》中关于茛苕纹阐释的态度颇为不同，然而这其中的差异和造成差异的原因，却迄今尚未引起足够关注。不仅如此，由于中文研究中对于茛苕纹研究成果的接受主要经由对英文研究和日文研究的翻译，进一步造成了中文研究中对于茛苕纹的译名纷杂，时或混淆。有鉴于此，本文拟通过对于几个关键文本及其相关中文译本的批评性释读〔2〕，重思中国装饰史上这一重要纹饰的命名和来源问题。
长广敏雄与波状唐草纹
茛苕纹在中国更常见的名称是忍冬纹，但西方的茛苕纹在中国何时开始以及为何被称为忍冬纹样，却鲜见详尽讨论。近年的相关论述中，以李秋红的较具代表性：“中国忍冬纹，其叶分出三、四或五片，是南北朝时期出现并流行的一种茎蔓生植物纹样。学界多认为中国忍冬纹来源于希腊莨苕叶，实际应来源于希腊棕榈叶（palmette），具体地说，正面观的全忍冬来源于扇形棕榈饰（fan palmette），侧面观的半忍冬来源于半棕榈饰（half-palmette）。”忍冬纹在此被视作在自然界有具体的植物原型，或曰莨苕叶，实则当是棕榈叶〔3〕。稍早，王雁卿将长广氏的《云冈石窟装饰の意义》译为中文后，也曾论及忍冬纹的源流：“关于忍冬纹来源的说法，前人已做过很多研究，常盘大定、水野清一、梁思成、陈清香等诸多先生均认为源于希腊的‘阿堪突斯（acanthus）’叶纹。”她进一步推测“也许犍陀罗时期的佛教艺术受希腊阿堪突斯叶样式的影响，菩提叶、无忧树叶等的形状渐与阿堪突斯叶相似，并演变成类似程序化的棕榈叶状，之后东传中国。而棕榈叶（或菩提叶）形与中国草药忍冬叶相似。”〔4〕对于“忍冬”纹命名的合理性，薄小莹反思道：“人们习惯称这种叶纹为‘忍冬’，并认为它是由我国传统纹样演变而来的，或本身就是自西汉以来的一种传统纹样……若仔细观察，全面考察这种叶纹的各种形态，则可以发现，它们的造型与忍冬叶的形态有相当距离。”她指出“外国学者对此有过研究，一般认为这种叶纹是受到西方装饰图案，尤其是中亚、西亚建筑装饰（包括佛教建筑）的影响”。并在尾注中说明这种纹饰的植物原型，“中野彻认为是棘椰子叶，又称海棘叶。杰西卡·罗森认为是半棕榈叶或葡萄叶，并与老鼠属植物有联系”。〔5〕
以上几种对于忍冬纹来源的阐释，一般是将之追溯至自然界中某种植物原型，至于是何种植物，则观点不一，包括莨苕叶、棕榈叶、阿堪突斯叶、菩提叶、棘椰子叶、葡萄叶等〔6〕。其中的莨苕叶和阿堪突斯叶所指即英语中的acanthus，对之林徽因较早以中文作过描述，扬之水先生在《曾有西风半点香》一文中引述道：“忍冬纹原初是巴比伦—亚述系统的一种‘一束草叶’的图案，即七个叶瓣束紧了，上端散开，底下托着的梗子有两个卷头底下分左右两股横着牵去，联上左右两旁同样的图案，做成一种横的边饰，此便是后来古希腊爱奥尼亚式柱头的发源。在希腊系中这两个卷头底下又产生出一种很写实的草叶，带着锯齿边的一类，寻常译为忍冬草，这种草叶，愈来愈大抱在卷头的梗上，梗逐渐细小变成圈状的缠绕的藤梗。这种锯齿忍冬叶和圈状梗成了雕刻上主要的图案，普遍盛行于希腊。它在爱奥尼亚卷下逐渐发展得很大也很繁复，于是成为希腊艺术中著名的叶子，叶名‘亚甘瑟斯’，历来中国称忍冬叶想是由于日本译文。”她进一步指出“所谓‘忍冬纹’……并非某种特定植物的写实，与中国原产的忍冬亦即金银花更是毫无关系。因此我们如果对它作客观陈述，毋宁舍‘忍冬’这一似是而非的名称而仍概称为蔓草或卷草。”〔7〕以上观点出自《敦煌边饰初步研究》一文，此文乃是林先生未完成的遗稿，虽然写作时间甚早，很可能撰写于1951年至1953年间，但直到21世纪才被发现，2004年首次由楼庆西先生整理出版〔8〕。林徽因在该文中推测忍冬纹的得名是源于日本译文，而作为敦煌忍冬纹直接源头的“西亚伊兰系”的“忍冬草叶”图案较西方的“亚甘瑟斯叶为简单而不写实，但极富于装饰性”。〔9〕这表明她对于“亚甘瑟斯”的源流的认识很可能来自日文文献。不过，林先生写作此文时，长广氏的《云冈石窟装饰の意义》才刚刚出版，而且当时中日关系尚未正常化，她很可能没有机会读到日文原著，加之长广氏在该书中将中文语境中的忍冬纹一律称作“波状唐草文”，故而忍冬的命名应当另有源头。
波状唐草纹 选自长广敏雄、水野清一《云冈石窟装饰の意义》，第9页
1933年梁思成、林徽因、刘敦桢先生共同发表《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文，提到“中部第八洞（现行编号为第12窟）柱廊内墙东南转角处，有一八角短柱，立于勾栏上面，柱头略像方形小须弥座，柱中段以莲瓣雕饰，柱脚下又有忍冬草叶，由四角承托上来……且云冈的柱头乃忍冬草大叶，远不如希腊acanthus叶的复杂。”此处以“忍冬草叶”指称简化的茛苕纹（acanthus），这在中国学者的研究中是第一次。但随后梁氏即指出：“希腊所谓acanthus叶，本来颇复杂，云冈所见则比较简单；日人称为忍冬草，以后中国所有卷草，西番草，西番莲者，则全本源于回折的acanthus花纹。”〔10〕这里没有明确“日人”所指为谁。梁思成等营造学社同人初次考察云冈石窟是在1933年，在此之前已有伊东忠太（Itō Chūta）、关野贞（Sekino Tadashi）、常盘大定（Tokiwa Daijō）、木下杢太郎（Kinoshita Mokutarō）等建筑史家、佛教史学家、艺术评论家等到访大同，进行考察和记录，并以日文发表了多种关于大同云冈石窟的书籍和论文。其中伊东氏对云冈石窟的考察最早，1902年就已完成，并通过演讲等形式对自己的这一重大“发现”加以宣传，随后于1906年在《国华》杂志第197号、198号上发表了《支那山西云冈の石窟寺》一文。1925年他与关野贞合著《东洋建筑》一书，1928年至1929年他又将自己1901年至1920年间的六次中国实地考察结果与关野贞、冢本靖合编为《支那建筑》图集上下两册，收图七百六十余幅。而作为他研究中国建筑史的主要著作《支那建筑史》最初是于1925年至1926年间以讲座记录的形式连载于国史讲习会《东洋史讲座》第5—16期，1931年结集成书，由东京雄山阁出版社付梓，后于1936年收录于《东洋建筑の研究·上》。不仅如此，伊东氏还与营造学社多有交往。1930年6月18日他就在营造学社作《中国建筑之研究》讲演，由钱道孙译成中文，载于《中国营造学社汇刊》第1卷第2册。1931年他还曾将《支那建筑史》单行本赠予营造学社。〔11〕由此可见，梁思成在1933年已然能够方便地接触到伊东氏《支那建筑史》一书中的研究成果。
《支那建筑史》中，伊东氏对于忍冬纹的来源有所论述，这一段在1937年陈清泉的译本中作：“科林多式发祥于希腊，大成于罗马，而此种手法则在拜占庭见其实例。犍陀罗亦常见有科林多式之柱头，但其手法与本图大异，彼以阿康斯缩（Acanthus）叶（此植物之叶作锯齿状。笔者注：此九字乃陈清泉所增补）构成此忍冬（金银花。笔者注：此三字为陈清泉所增补）组织。”廖伊庄在他2017年的新译本对同一段日文译作：“科林斯式发祥于希腊，大成于罗马。这种手法可在拜占庭见到同类，在犍陀罗也能见到很多科林斯式柱头，其手法与本图手法有很大差异。彼方以阿康图斯叶构成，此方则以忍冬叶组合。”将两种译文与日文本作对比，新出的译文明显更为贴近日文原意。日文原文中，acanthus写作片假名アカントス〔12〕，其相应罗马字母转写为akantosu，若用汉字拟音，则与“阿赣多斯”较为接近，廖伊庄的音译“阿康图斯”与之近似；陈清泉的音译“阿康斯缩”，则与之相差较远，怀疑是对另一个片假名アカンサス的汉字拟音，其所对应的罗马字母转写为akansasu。至于林徽因的音译“亚甘瑟斯”，所拟的音当不是日语发音，而是英语发音/ə' kanθəs/。王雁卿将acanthus音译作“阿堪突斯”，则很可能是她对日语发音的另一种拟音。
Acanthus除以上几种音译外，其汉译还有多种，如茛苕叶饰、爵床叶饰、（老鼠簕）叶形装饰、叶蓟文样、毛茛叶饰、茛芀叶饰、莨花艻、茛（gèn）苕（tiáo）饰和莨（láng）苕饰等，其中以最后两种为常见。邵宏先生指出早期的中文译名“莨花艻”应该是粤语为母语的人与传教士相互交流描述的结果，也是随后张世鎏等在1929年编的《英汉模范字典》中的译法“莨苕”的渊源所自〔13〕。目前所见的acanthus译名中，最早采用“茛”字是在1944年沈理源出版的《西洋建筑史》，作“毛茛叶饰”。毛茛学名Ranunculus japonicus，黄色花瓣5片，倒卵形，亦称洋牡丹，而被认为acanthus得名所源自的原产于南欧的Acanthus spinosus的叶多刺〔14〕，二者的科、属皆不同，完全不是一个种。不过“茛”在《汉语大词典》中还有一个意思：野葛。又名钩吻、断肠草。常绿缠绕灌木。钩吻学名为Gelsemium elegans，以前不少人常将钩吻误认作金银花，误食引致中毒。很可能正是因为它与金银花的关联，使之被用于翻译acanthus，因为此时陈清波翻译的《支那建筑史》已经在中国为人所知。毛茛花金黄色，与忍冬（金银花）有相似之处，或许也是因此才选用“毛茛”作为译名。不仅如此，从发音上看，acanthus的第一个辅音为发k，无疑更加接近 g 而不是 l，故而即使音译acanthus，更为准确的词语也因此当是茛苕（gèn tiáo）。
继伊东氏之后对于茛苕饰的研究作出最主要贡献的日本学者为长广敏雄，他对于北朝纹饰的研究成果主要体现于1951年至1956年陆续出版的16卷32册的大型考古调查报告《云冈石窟》，尤其是其中第四卷日文本的《云冈石窟装饰の意义》一文及其相应的英文文本“Significance of Ornamentation in the Cave-Temples of Yün-Kang”，英文译文由在日研究东洋美术的英国牛津大学东洋美术馆的史琬氏（P. C. Swann）完成〔15〕，日文文本于1997年译为中文。其中一段译文作：“第七、第八窟可以看到莲花纹、莲瓣纹、四出三叶纹、三叶相连环纹、半棕榈叶状波状纹、半棕榈叶状并列纹。”对应的英文文本为：“What we find in Caves VII and VIII are lotus blossom, lotus-petal, linked circles with trefoil, undulating floral scroll with half-palmette, and repeated half-palmettes。”〔16〕比对日文原文，发现与“棕榈叶状”相应的术语采用片假名バルメット，其罗马字母转写为barumetto，对应英文单词palmette。另一段落中提到葡萄叶和半茛苕，中文译文为：“在贝格拉姆的象牙雕刻，颇像山奇石刻花纹那样，以三个叶构成半棕榈叶状纹出现。在哈达的灰泥墙上，这种半棕榈叶状又可理解成葡萄叶的侧面形相似。但原形也应该看作是爱奥尼亚式的侧面形，即爱奥尼亚式正面形的一半。”这一段文字虽然简短，但是涉及多个术语，即使对照附图也不容易从字面上理解。其英文文本相应段落为“The ivory carving of Begram is considerably in the style of Sanci, while there appears the conventionalized half-palmette in the Hadda stucco. The half-palmette here came to be interpreted as the side view of vine leaves. But it primarily represented one-half of the acanthus. The half-palmette here came to be interpreted as the side view of vine leaves. But it primarily represented one-half of the acanthus.”可见，日文原文与英文文本并不完全对应，不过可以看出，acanthus写作片假名アカンサス，罗马字母转写为akansasu〔17〕。结合以上比较，笔者将中文译文重新表述如下：“贝格拉姆的象牙雕刻相当程度上以桑奇风格刻成，而在哈达的灰泥墙上则出现了程序化的三叶状半棕叶饰。以往这里的半棕叶饰被阐释为葡萄叶的侧面，但是它应当主要表现的是半茛苕饰。”长广氏让人在英文文本中使用了half-palmette（半棕叶饰）这样专门的术语，该词是李格尔《风格问题》一书中使用的特有德语术语Halbpalmette对应的英译，这表明了他对于李格尔德文文本的熟稔。事实上，由他翻译为日文的李格尔的《风格问题》于1942年正式出版〔18〕。这个日文译本比该著作的第一个英文译本甚至早了51年。
由此可见，伊东氏率先将忍冬与科林斯柱头建立联系，他将云冈石窟中纤细化的卷草形态视作源于古代地中海地区的茛苕饰（acanthus）的变形。或许正是这一论述造成了留学日本的沈理源以“茛”字汉译acanthus。因其翻译李格尔《风格问题》的经验，长广氏更进一步，他在论述茛苕饰时使用了诸如半棕叶饰（half-palmette）、半茛苕饰等专门的术语，以表明茛苕饰的演变有其内在逻辑，不能仅从外在形似上将之追溯至具体的某种叶子。
宫殿风格陶罐 高70厘米 公元前1425年 克诺索斯出土
罗森与棕叶饰
除日本学者之外，英国的罗森对于中文学界的茛苕纹研究影响最大，其代表作是1984年出版的Chinese Ornament: the Lotus and the Dragon，中文译本《莲与龙：中国纹饰》于2019年发行〔19〕。她在大英博物馆同名展览基础上所作的这一研究，在西方得到主流学界的认可和赞誉。罗森的影响尤其见于李姃恩2014年出版的《北朝装饰纹样——五六世纪石窟装饰纹样的考古学考察》一书。此书第七章《中国石窟装饰纹样的起源、传播及发展》的第一部分在论证时所用的插图近半数取自罗森的Chinese Ornament一书，并且基本上遵循了罗森相应的论述框架。〔20〕
相较于长广氏1951年的论文中对于茛苕饰的源流着墨不多，罗森在Chinese Ornament中对此则有较详尽的论述，尤其是专门以一个篇幅很长的附录《古代埃及、美索不达米亚和希腊的莲花与纸莎草图案》（Lotus and papyrus designs in ancient Egypt, Mesopotamia and Greece）对茛苕饰在西方的起源作了一个回顾。不过在此书于2019年被译为中文之前，大多数人对于罗森观点的了解是通过她被译为中文的另一篇论文《荷与龙——中国古代纹饰的来源》。关于北魏以来中国卷叶纹饰的来源，译文写道：“卷叶纹来源于西方忍冬纹。起伏的枝干和散置在中间花纹带里跳舞者上下的小瓣形饰物都表明，这些图案的来源应该在忍冬纹而不是棕榈叶样式里去寻找。”〔21〕在《荷与龙》的上述中文译文中，英文原文中的acanthus被译为“忍冬”，而在Chinese Ornament一书中与忍冬对应的英文单词为honeybuckle，并且罗森提及应对二者加以区分。在该书附录的尾注30中她明确指出：“莲花与棕叶边饰显然并非以忍冬植物为基础，如我们所见，它的源头是非常古老的埃及植物图案。希腊建筑中的莲花和棕叶边饰有时也被称为花状（笔者注：anthemion，源自希腊语，字面义为花）边饰，使用这一术语的专家看来默认它是这种图案的专有名称。然而，感谢杰弗里·韦斯特使我注意到该术语的正确用法是泛指花卉边饰。这种图案的所有形式最好被描述为莲花与棕叶交错的边饰。”〔22〕此处“棕叶”对应的英文术语为palmette，在对这种纹样的释读上尤其显示出罗森与李格尔的分歧。
对于罗森而言，莲花、螺旋形的茎和棕叶构成了她所讨论的三种基本母题，其中棕叶饰实际上是一种“伪花”，只是被称为棕叶而已（pseudo-flower known as a palmette）。对于棕叶饰的形态，她作了如下描述：“外形上，棕叶饰由呈扇形排列的尖刺状构成，通常由宽大的涡卷承托着。这一名称表面上看起来是指棕榈树叶的外形，一开始在埃及用于装饰立柱柱头，很晚以后才出现在亚述宫殿的石浮雕上。不过棕叶饰在埃及和两河流域装饰中的使用方式表明它与一棵大树并不相符，而更契合于较小的植物，其尺寸与莲或纸莎草相当。况且，在爱琴海地区的纸莎草图像中能找到一些风格化植物纹样的例子，它们看起来是典型的棕叶饰外形的先声。”〔23〕随后，她列举了爱琴海地区的两个画瓶作为例证：一个出自米诺斯晚期的克诺索斯“长茎之上，纤细的叶片如同扇形一般展开，流露出真实的纸莎草头状花序（true papyrus head）的些许优美”；另一个“塞浦路斯发现的一只稍晚的陶罐上也出现了同样的植物，稍逊优雅，兀立于两只鸟之间。尽管画法有些简率，却保留了前例中纤细的叶片和成对的涡卷（pair of volutes）”。由此可见，她认为棕叶饰实有其植物原型，但并非高大的棕榈树，而是相对低矮的纸莎草。然而在她所举的两个图像例证中，扇形的花序下方都有巨大的成对涡卷，但这一特征既不见于她所列举的埃及底比斯墓葬壁画沼泽狩猎图中写实的纸莎草，也不见于自然界的纸莎草实物。关于这对涡卷，她在论述前引克诺索斯陶罐画时解释道：“涡卷很大，每一个都能装下小玫瑰饰（rosette），它们让人想起爱琴海装饰中流行的螺旋图案和克里特壁画上也采用的表示百合的大涡卷（large volutes that are also used in Cretan wall painting to suggest lilies）。”在这一段文字之后，她加了一个尾注：“可能对棕叶饰的形成有所贡献的其他植物母题见于克里特的卡马雷斯陶器（Cretan Kamares ware）。”这则尾注所引用的图乃是希金斯（Reynold Higgins）所著的《米诺斯和迈锡尼艺术》（Minoan and Mycenean Art）一书中陶器上的花饰。换言之，在她看来，克诺索斯和塞浦路斯陶器上的植物纹饰表现的并不全然是纸莎草，而是其上半部分是纸莎草，下半部分的涡卷则描绘了百合的花瓣，二者共同构成棕叶饰。循此思路，罗森明确表示不认同李格尔对于棕叶饰的阐释。她在尾注7中指出：“棕叶饰的源头似乎从未得到过令人满意的解释。李格尔将棕叶饰视为莲花的一种视图（参见Riegl 1893: 59-60）。然而，他的图例呈现的是百合和棕叶的结合（combination of a lily and palmette）。百合的角色还有待斟酌。百合在爱琴海艺术和埃及艺术之中都得到表现，而且是纹饰中受到广泛使用的植物形式之一。百合展开的花瓣确实使人想起后来出现在棕叶饰上的两个涡卷。”〔24〕
卡马雷斯陶罐 克里特岛第二宫殿时期(公元前1700-前1550年)早期
在上述引文中，罗森指出了李格尔的图例的说明文字和图例本身相矛盾。然而这一点只是就图像的直观印象作出的简单判断，并没有以对此德语著作的文本分析作为根据。事实上，这张图的说明文字写着“莲花的半正视图（埃及的棕叶饰）”，而“半正视图”（in halber Vollansicht）是个不常见的说法，在李格尔的著作中有详细的解释：“古埃及文物上我们所遇见的莲花的第三种投影图是半正视图。我们能够在此区分出三个不同的部分：下部，其端部的特征是借自莲花侧面的花萼（a），向上延展为两个分散开的涡卷（b），在涡卷外侧的夹角处（Zwickeln）可见各有一水珠形的小附加物（c）；中部，呈弧形的小榫（Zäpfchen）状（d），填充两个涡卷相交构成的隅部（Winkel）或者夹角处；和一个顶部的扇形叶（Blattfächer, e）。我们习惯于称希腊艺术中所遇见的这个形态的母题为棕叶饰（Palmette）。”〔25〕显然在李格尔的图例说明中，该图表现的是莲花的一种特殊视图，是介于正视与侧视之间、或者说是结合了正视和侧视的一种视图。至于莲花的正视图和侧视图，李格尔已经在前文分别以图例和文本作过阐释。莲花的正视图，就是从其正上方俯视莲花的视图，外轮廓呈圆形，在装饰中也称为玫瑰饰（Rosette）；莲花的侧视图就是从其侧面描绘其花朵的形态，轮廓呈扇形，其具体形态在装饰中则有三种变体，第一种是比较写实的侧视图，第二种通常被称为“纸莎草饰”（Papyrus），第三种则可以视为二者的结合形态。换言之，李格尔将棕叶饰看作莲花饰的一种形态，由莲花的正视视图（玫瑰饰）和侧视视图组合而成。上半部的正视图表现的主要是莲花花瓣，而下半部的侧视图则主要描绘花萼。所以，根据李格尔自己的论证，插图和文字之间是一致的，并非讹误。
在李格尔的论证体系中，棕叶饰占据了重要位置，所以他的论证并不止步于上述两种视图的组合，而是对于棕叶饰中两个重要的元素——涡卷（b）和水滴饰（c）在装饰历史中的发展进一步作了详尽探讨〔26〕。反观罗森，对棕叶饰的分析则语焉不详。诚然，她试图以爱琴海地区的三个陶罐上的植物装饰论证棕叶饰的形象来源，但无论是图像确认，还是图像合成的逻辑，皆值得商榷。首先，关于纸莎草的确认不是没有问题的。纸莎草三角形的长茎顶端会长出一簇浓密的放射状叶，花很小，直接生长在叶簇末端，而图7中央的一株植株的放射状叶并非从共同的长茎顶端长出，不能确认为纸莎草。图8中更是看不见放射状叶，而且在扇形中央多了一个像雌蕊和雄蕊的结构，更加不符合纸莎草的性状。不仅如此，如果我们将真实的百合科植物的花朵和茎，例如白百合（Lilium candidum），和这三个图例中被指认的百合如图11中的植物纹饰相比较，差别也是显而易见的：1. 百合花的花被片一般为6片，通常为2轮，而不是层层叠叠的许多轮；2. 花序一般为总状花序，一枝花茎着花一般2朵至12朵；3. 花茎一般比较纤细而挺立，而不是粗壮而扭曲。其次，罗森认为棕叶饰是纸莎草和百合这两种植物的花“杂交”形成的纹饰，类似植物界的斯芬克斯或者喀迈拉（chimera）。仅从纯粹形式的角度，固然可以如此这般大胆猜想。然而将这两种植物嫁接在一起的逻辑是什么？这一关键问题并非不言自明，她却没有进一步论述。表面上看，罗森的解释更为简洁，李格尔的分析远为复杂。然而李格尔的阐释有其内在的一致性，他不仅对其棕叶饰图解中莲花饰的正视图和侧视图从不同视角的角度作了合理解释，而且对其中的涡卷、水滴状物、榫状物一个也没有遗漏。相反，在罗森的论述框架中，水滴状物则被置之不理。
罗森在作相关论述时主要引用的文献有两个：李格尔1893年德文版的《风格问题》和贡布里希1979年版的《秩序感》（The Sense of Order）的第180页至190页。〔27〕但在分析李格尔的论证时，她仅在一处引用了其著作第59页的一幅图，指出了她认为的“讹误”，却没有引用其他页码，更没有对相应的德文文本作具体分析。加之她却对棕叶饰着墨如此之少。因而在此有理由怀疑，她在写作《莲与龙》时对于李格尔的德文原作仅是取其图像，而相应文字却未曾细读，其对李格尔主要观点的了解很可能乃是通过以英文写就的《秩序感》的中介。毕竟罗森的书发表于1984年，而李格尔的《风格问题》的英译本Problems of Style（1993）九年之后才出版。
李格尔《风格问题》中的图例16对于棕叶饰的图解
贡布里希与茛苕饰
根据罗森的自述，她的纹饰研究很大程度上摒弃了李格尔从艺术意志角度诠释纹饰发展的视角，而自觉地采纳贡布里希艺术心理学的阐释：“艺术意志不再被认为是艺术发展的一个基本解释（the notion of Kunstwollen is no longer recognised as a fundamental explanation of artistic development）……贡布里希认为一个时期的艺术家为何使用前人的经验和技艺存在心理学原因。”〔28〕事实上，贡布里希在《秩序感》中呼吁对涡卷纹样“从亚洲大陆一直到远东地区的令人惊奇的传播”作研究〔29〕，罗森的Chinese Ornament正可谓是响应此号召之作。
贡氏“二战”前曾在维也纳大学求学，并在施洛塞尔（Julius von Schlosser）的研讨课上作过关于《风格问题》的报告〔30〕。他在《秩序感》一书中对于李格尔的茛苕饰研究从其自身的艺术心理学角度所作的批评性解读，迄今依旧是最具针对性的辨析文字。他称赞《风格问题》为装饰史上最重要的著作，并认可李格尔从装饰演变的角度探讨古典传统延续性的努力。然而在什么造成了纹饰的延续性方面，他认为李格尔低估了“同样支配着工艺品制作的秩序感的作用程度以及习惯的力量的影响”。〔31〕这一点反映出他本人对于装饰艺术起源的见解乃是“喜爱无限”（amor infiniti）这样的秩序感，与李格尔的“空白恐惧”（horror vacui）相对〔32〕。不过，对于李格尔认为棕榈叶纹诞生于希腊人将莲花纹和波形旋涡纹相结合，贡氏没有提出具体的质疑。他的几个问难主要针对的是李格尔的茛苕纹研究。首先，他认为李格尔在论证中颇多诡辩之处（special pleading），绕过了一些棘手的问题，例如表现墓碑的瓶画上用写实手法再现的茛苕叶片。然而根据瓶画的线描图局部，可以看出画家作画时手法十分简率，例如没有画出坐在墓碑前的女子手中乐器的琴弦，而且她的双脚垂在第一级台阶之前，但画家并没有费力抹去本应被双脚遮住的台阶的部分水平线条。墓碑顶端的叶片可以辨认出其边缘呈锯齿状，而完全没有画出叶脉，也没有画出叶子所依附的茎，很难判断这是以写实手法再现的具体的一种植物——茛苕的叶子，还是以写意手法画出的茛苕叶饰。
其次，贡氏认为李格尔所列举的茛苕叶的图例并非他所能选择的最合适的例子，他自己援引豪格里德（R. Hauglid）所绘制的茛苕叶线描图，以表明早期的纹样“并不描绘茛苕植物的叶子，它们像是杯状花的支撑物（the supports of the chalice），希腊设计师们也把它们放在茎秆相应的位置上”。他认为早期的纹样中，根本不是棕榈叶饰变成了茛苕叶饰，而是“棕榈叶似乎被当作了一朵花，茛苕叶被当作花萼（The palmette seems to be conceived as a blossom and the acanthus as the chalice）”。〔33〕豪格里德所绘的茛苕叶线描图实际上描摹了两类茛苕叶的形态，下面的三片属于一类，是茛苕植株宽大的叶子，上面一类则是笔直向上伸出的茎秆上的花萼，它们与叶片的相似之处在于其边缘也呈锯齿状。然而李格尔并非不知晓这两种茛苕叶的分别，相反，他在《风格问题》中对此有充分的意识，并作了详细论述。例如，他举厄瑞克忒翁神庙（Erechtheion）北门廊柱头颈部的装饰为例，他称上面出现的茛苕叶为半茛苕叶（Akanthushalbblatter），它们是半棕叶饰（Halbpalmetten）的雕塑性—植物化（plastisch-vegetabilische）变形，亦即立体雕刻形态的半棕叶饰，其作用是使半棕叶饰显得更自然，更像植物。至于全茛苕叶，李格尔举同一座神庙的东门廊一个壁柱柱头的装饰为例，他认为最底下的三片花萼的左右两片是透视上经过短缩的全茛苕叶，或者说茛苕-棕榈叶（Akanthus-Palmetten）〔34〕。他认为茛苕饰乃是由棕叶饰演变而来，坚信它的演化只与严格的装饰要求有关，而与对自然植物的模仿无关，这一点与贡氏认为茛苕饰源于茛苕这一真实植物不同。为了证明这一点，他首先论证了茛苕饰与半棕叶饰都出现在植物卷须饰的相同位置，而且有相同的作用。不仅如此，他还检验了自己对于棕叶饰的各个部分在茛苕饰中的演变方式。例如，他认为棕叶饰在立体化之后，涡卷萼变成了图113中卷须上的鞘状鼓起部分（hülsenartige Anschwellung），它们出现在所有半茛苕叶的底部。由此可见，李格尔对于茛苕饰自棕叶饰演化而来的论述在其论证框架之内是严谨的，照顾到了各个细节，并非只挑选有利于自己的图例。如果说他刻意追求延续性，但这并非贡布里希的驳斥之处，他自己也承认，在金属制品上的连接之处如果采用茛苕叶旋涡纹样就可以把非延续性掩盖起来，而这将加强而非减弱李格尔的观点。〔35〕
一块波斯丝质地毯上的野鸡边饰 16世纪
最后，贡布里希对于李格尔执着于寻找棕叶饰和茛苕饰之间的中间链节提出了质疑。他问道：“假定可以把某些纹样解释为是介乎棕叶饰和茛苕饰之间的纹样，我们是否就能够把它们按年代顺序排在棕叶饰和茛苕饰之间呢？”换言之，如果有一种“a”纹样和另一个种“b”纹样，还发现了一种“ab”的混合纹样，未必表明“a”通过“ab”才发展成“b”，也有可能“ab”是由“a”“b”之间杂交或同化而来。为此他列举一块16世纪波斯地毯上的野鸡边饰为例，指出上面“旋涡纹样的形状被同化为野鸡或鹦鹉（the shapes of the scroll are assimilated to pheasants or parrots）。显然我们不能在此运用李格尔的标准，说波斯装饰里所有的鹦鹉都是由旋涡纹样变化而来”〔36〕。不过，在贡氏所举的这个例子中，如果沿着野鸡的身体弧线将它们顺序连起来，将得到一条波状旋涡线，而在李格尔的论证体系中，波状旋涡纹起着联系莲花纹及其变体如棕叶纹、茛苕纹的作用，但波状旋涡纹本身并非由莲花纹或其变体演变而来，而是与莲花纹一起构成了后续所有纹样变化的基本要素。所以，贡布里希的驳斥在此其实没有切中李格尔的要害，反倒有些不得要领。
由此可见，贡布里希对于李格尔茛苕饰研究的诘难，诸如茛苕饰并非由棕叶饰转化而来，颇有可以商榷之处。他并没有质疑李格尔对于纹饰延续性的基本假设，只是认为这种延续性更多是由于“图式”的视觉习惯在起作用，而未必是因为“艺术意志”。与他此前从波普尔科学哲学出发批判李格尔“艺术意志”中潜藏的历史决定论和集权主义的危险倾向不同，在其晚年成书的《秩序感》中，贡布里希对这个概念作了更为贴近学术史情境的解读：“李格尔所谓的‘造型意志’是对个别纹样所作的呆板解释的一种反拨。这种‘造型意志’论发展成了一种潜在于整个艺术史里的生机论原理。”〔37〕在关于纹饰延续性的探讨中，贡布里希的视觉心理学研究无疑在“艺术意志”之外提供了新的洞见。然而根据上文的讨论，仅就茛苕饰研究而言，李格尔的《风格问题》无论在论证的严谨、详尽，还是在内在一致性上，依旧是这个研究领域最重要的著作。
迄今为止，中国学术界对于李格尔茛苕纹研究的接受，主要还是间接通过其著作的日译本、英译本和通过英译中介的中译本。然而德语和英语在行文和构词上皆存在较大差异，英语的转译容易造成一些关键问题的遮蔽，晦而不明。仅从这一点上看，从德语原作重读《风格问题》实有其必要性。
注释：
〔1〕林圣智《图像与装饰：北朝墓葬的生死表象》，国立台湾大学出版中心2019年版，第14—17页。
〔2〕Riegl, Alois. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: Siemens, 1893；长广敏雄、水野清一《云冈石窟装饰の意义》，载《云冈石窟：西暦五世纪における中国北部佛敎窟院の考古学的调查报告》第四卷，京都大学人文科学研究所1951年，第1—14页；长广敏雄、水野清一著，王雁卿译《云冈石窟装饰的意义》，《文物季刊》1997年第2期，第96—102页; Rawson, Jessica. Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon. London: British Museum, 1984.
〔3〕李秋红《南北朝隋代双茎桃形忍冬纹样分析》，《石窟寺研究》2018年第8辑，第211页。她的另一篇论文简略提及忍冬纹的来源问题。参见李秋红《北朝扇形忍冬纹样及其西方来源》，《故宫博物院院刊》2019年第8期，第70页。
〔4〕参见王雁卿《云冈石窟的忍冬纹装饰》，《敦煌研究》2008年第4期，第48页。
〔5〕薄小莹《敦煌莫高窟六世纪末至九世纪中叶的装饰图案》，载马世长编《敦煌图案》，新疆美术摄影出版社1992年版，第84—85页。
〔6〕杨筱在本科论文中对忍冬纹来源问题有所回顾，参见杨筱《南北朝隋代缠枝纹样谱系考察》，清华大学本科论文2012年，第1—2页。
〔7〕扬之水《“曾有西风半点香”——对波纹源流考》，《敦煌研究》2010年第4期，第2页。
〔8〕楼庆西由手稿的内容和字体断定作者是林先生，并进而由文章所用稿纸推断写于1946年清华建筑系成立之后，复由文中的措辞如“阶级制度的标识”进一步将写作时间推定至新中国成立之后。由于林先生没有去过敦煌，其资料来源当时在1951年敦煌研究所在北京举办大型展览会之后获得，而同一年梁思成先生应常书鸿先生之约写作《敦煌壁画中所见的中国古代建筑》。林先生1955年病逝，故而该文写作于她的生命末期，具体而言当在1951年至1953年。参见楼庆西《关于发表〈敦煌边饰初步研究稿〉的附文》，载《建筑师林徽因》，清华大学出版社2004年版，第133页。
〔9〕林徽因《敦煌边饰初步研究》，载《建筑师林徽因》，清华大学出版社2004年版，第24页。
〔10〕梁思成、林徽因、刘敦桢《云冈石窟中所表现的北魏建筑》，《中国营造法式汇刊（卷4）》1933年第3/4期，第195—197页。也参见梁思成《梁思成全集·第2卷》，中国建筑工业出版社2001年版，第196页。
〔11〕基本史实参见张明杰《中国建筑史·主编者序》，载伊东忠太著《中国建筑史》，中国画报出版社2017年版，第I—IV页。笔者在此基础上核实和增补。
〔12〕中文本参见伊东忠太《中国建筑史》，陈清泉译补，初版于1937年，商务印书馆1984年影印版，第183页。日文本参见伊东忠太《支那建筑史》，载《东洋建筑の研究·上》，东京竜吟社1943年，第166页。
〔13〕邵宏《美术史术语汉译举例：Acanthus》，《新美术》2017年第7期，第8—10页。
〔14〕英语中的acanthus，据《牛津词源辞典》本身源自拉丁语、希腊语中的akanthos和akantha，其义即“棘刺”（thorn），或许源自对以词根为“ak-”（尖锐的）的外来词的改造，参见Onions , C. T. etc. : The Oxford Dictionary of English Etymology. Oxford: Clarendon Press, 1966, p. 6. 在这一个义项的理解上，笔者与邵先生不同，他认为“acanthus，源于希腊词ákanthos，由ákantha 与刺 [thorn] 所组成”。参见邵宏《美术史术语汉译举例：Acanthus》，第11页。
〔15〕长广氏和水野清一于1936年对响堂山石窟和龙门石窟进行了各约一周的调查，作为云冈考察的先期准备。1938年至1944年期间，以二人为主组建的考察团队每年都在云冈石窟进行测绘、摄影、记录工作3—6月，共7次。参见陈悦新《读水野清一、长广敏雄〈云冈石窟〉》，《文物》2009年第1期，第87页。虽然云冈石窟考察结果的出版集中于1951年至1956年，但长广氏对于北魏植物纹样的研究则早在此前就已经开始，其中比较重要的两个为长广敏雄《北魏唐草文样の二三について》，《东方学报》1937年第8册，第97—117页；长广敏雄《大同石佛艺术论》，东京高桐书院1946年，第117—174页。
〔16〕水野清一、长广敏雄《云冈石窟》第四卷，1951年，第73页。
〔17〕同上，第9页。
〔18〕Riegl, Alois《美术様式论: 装饰史の基本问题》，长広敏雄译，东京座右宝刊行会1942年。
〔19〕罗森著，张平译，邓菲等校《莲与龙：中国纹饰》，上海书画出版社2019年版。
〔20〕李姃恩《北朝装饰纹样：5、6世纪石窟装饰纹样的考古学研究》，故宫出版社2014年版，第188—199页。
〔21〕罗森《荷与龙——中国古代纹饰的来源》，陈涛译，载《中国古代的艺术与文化》，北京大学出版社2002年年，第329—331页。
〔22〕英文原文参见Rawson 1984, p.235.
〔23〕Rawson 1984: 202.
〔24〕Rawson 1984: 235.
〔25〕以上译文笔者直接译自德文版，原文参见Riegl 1893: 59-60. 基于英译本的中文译文，参见李格尔著，邵宏译《风格问题：装饰艺术史的基础》，中国美术学院出版社2016年版，第64页。
〔26〕例如他举了古埃及装饰中的一个棕叶饰例子，以表明“在此对于整体形式最具有决定意义、最重要的部分是涡卷。它们应被视作侧面投影的花萼例如他举了古埃及装饰中的一个棕叶饰例子”，以表明“在此对于整体形式最具有决定意义、最重要的部分是涡卷。它们应被视作侧面投影的花萼”，原文参见Riegl 1893: 60。
〔27〕Rawson 1984: 235.
〔28〕Rawson 1984: 25.
〔29〕Gombrich, E. H. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Oxford: Phaidon, 1979: 189; 亦参见贡布里希著，杨思梁、徐一维、范景中译《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，广西美术出版社2015年版，第213页。
〔30〕Gombrich 1979: Preface, viii. 亦参见贡布里希《秩序感》，序言，2015年，第IV页。
〔31〕贡布里希《秩序感》，2015年，第206页。
〔32〕邵宏《空白恐惧：装饰的起源及其原则》，《诗书画》2016年第3期，第42—46页。
〔33〕Gombrich 1979: 185。通行中文译本中这一段译作“不像茛苕植物的叶子，而是像杯状花的秆子，希腊设计师们也把它们放在与茎秆相应的位置上”，可见是将“supports of chalice”译作“杯状花的秆子”，随后又将“chalice”译作“杯状环托”，见贡布里希《秩序感》，2015年，第208—210页。
〔34〕Riegl 1893: 215-224. 亦参见李格尔《风格问题》，2016年，第202—210页。
〔35〕Gombrich 1979: 187. 亦参见贡布里希《秩序感》，第210页。
〔36〕同上，第211页。
〔37〕Ernst H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, New York: Pantheon Books, 1960: 15-16，亦参见贡布里希著，林夕、李本正、范景中译《艺术与错觉》，浙江摄影出版社1987年版，第21—22页；Gombrich 1979: 193，亦参见贡布里希《秩序感》，第329页。关于李格尔艺术意志的评析，参见陈平《李格尔与“艺术意志”的概念》，《文艺研究》2001年第5期，第125页。
陈亮 中国美术学院艺术人文学院
（本文原载《美术观察》2022年第9期）
