览读宋人的登楼凭栏词，可以感觉到士大夫文人们的柔弱的文化心理倾向。词中出现的“倚栏”、“倚户”、“倚门”、“倚兰桡”、“倚屏”、“倚楼”、“倚亭”、“倚樯”、“倚阑干”、“倚槛”以及“倚春风”、“倚斜阳”、“倚江头”、“倚闺门”、“倚朱扉”、“倚闺帐”之“倚”字明显地带有“柔弱化”的色彩。“凭”或“倚”一词本无关强弱，为何这个动作放置在词中就显示了柔弱的精神品格呢？学者张再林曾分析比较了宋型文化中士人柔弱的文化心理品格与婉约词风之间的关系，考察了自白居易至苏轼这段时期的士风与词风互动变化的轨迹，是个较好的尝试。他举《史记》里荆轲刺秦王的一段话来分析“倚”字所逗露的心理信息：
秦王方环柱走，卒惶急，不知所为，左右乃曰：“王负剑！”负剑，遂拔以击荆轲，断其左股。荆轲废，乃引其匕首以擿秦王，不中，中桐柱。秦王复击轲，轲被八创。轲自知事不就，倚柱而笑，箕踞以骂曰：“事所以不成者，以欲生劫之，必得约契以报太子也。”於是左右既前*轲，秦王不怡者良久。
人物之间一连串行为围绕桐柱而发生。桐柱很好地阻住了荆轲的进攻，秦王赖此柱得以保存性命；荆轲受重创失利后“倚柱而笑”，发出的是悲剧性笑声，“倚柱”的造型是悲剧性英雄的形象。可见，“倚”或“凭”显示了无望无助、柔弱悲情的寓意。其实，不独性情柔弱者如晏几道、秦观、吴文英、姜夔等人如此，即如豪旷者如苏轼、张元干、辛弃疾、陆游、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁诸人又何尝不如此？不独婉约词风或女性词人如此，即如豪放、*雅、旷达、俚俗、艳冶、谑浪、闲适、悲怨等等，皆不出其右，宋人登楼词无不呈现出柔弱内省的面容，以愁情盈满胸襟的形象宣诸于后世。
如果将唐宋时代风貌相比，盛唐帝王留给历史的印象是英姿勃发，刚强坚毅，其奋发向上的精神振起士气，体现唐型文化的气魄和风度；而宋代君主在武功方面相形见绌，惟能与臣民共享太平而麻醉自己。然而覆巢之下安有完卵？所以“帝从此郁郁不乐，以至大渐”。所谓大渐，即指酿成社会普遍的风气。什么风气？就是内省柔弱的文化心理品格，用陈人杰的话来说是“东南妩媚，雌了男儿”。在此背景下诵读登楼词，或许能够更好理解宋人何以要登楼，而且何以在登楼时喜爱倚栏，甚或何以凭栏远眺后容易萌生各种愁绪。
所以，楼是宋词言愁的基本的有力的象征符号，它正是生命本身的象征和表达。施本格勒说：“基本象征表达了此文化的特殊风格及历史形成，而在此等历史形式之中，文化的灵魂便不断在实现它的内在的可能潜力。”所谓基本象征，即宋词发生言愁行为的基本的空间形式，亭、台、楼、阁就是符合要求的基本的空间形式。宋代文人之所以喜好登临楼阁，难免受到宋型文化氛围的影响：其恶劣的外在环境使宋人心理由雍容大度凝缩成超拔严峻，迫使宋代文人有意地并且更多地关注纵向挺立的建筑物，而非平面展开的建筑物，企图寻回有如盛唐气象的博大、深远、昂扬的文化精神。
恰好，“楼、台、亭、阁的审美价值是在于扩大空间，构成意境，使游览者突破有限，通向无限”，因而使登临者“对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理性的感受和领悟”。的确，这些建在山间、水边、路旁、通衢要道的亭台楼阁是公共活动的场所，也是个体抒情写意的空间形式。它们把外界的景色拉引进来，又把登临者的视线推伸出去，便在人与景的互动中构成了自然和人生的无限广阔的意境，从而给予登临者以深刻的感受。可以说，宋代文人登楼倚栏的行为产生了许许多多言愁述忧的宋词，表达了宋型文化的“特殊风格及历史形成”。所谓“文化的灵魂在实现内在的潜力”，即在这些登楼倚栏词作中，“楼不仅是现实生活的见证者，也是文人们种种思想情感的体现物”，而万种思想情感中尤以纷纭无状的愁绪为甚。灵魂也就是品格或精神，自然是通过外在的面容体现出来的。宋型文化的灵魂，在精神气质上激扬与内省结合，人生态度上融合儒释道，庶族文化构型呈现世俗化与平民化特征。
所以，宋人要“实现其内在的潜力”便是“以文化的优越来赢回自尊”，“担起固守民族本位文化的历史责任”，从而“得到心理上的补偿”。登楼倚栏固然能够在俯仰观望体味悟人生和自然的无限意境，甚至产生哲理性的感受和领悟，然而，宋型文化偏于柔弱内省的精神品格，使这种带有哲理性的感受和领悟蒙上了内省凄怆、愁郁难解的色调。这就是登楼凭栏总是与宋词言愁姻缘甚密的因素之一吧。
宋人登楼凭栏是为了获取一片更广阔的天地，激荡抑郁顿塞的胸襟，启迪人生的某些心智，从而重建劲拔向上的刚性精神品格。但是往往事与愿违，本来指望“惟有楼前流水，应念我终日凝眸”，不料“凝眸处，从今又添一段新愁”。更恼人的是，这段新愁积郁成疾，以至“肠断”的凄惨境地！如：柳永“不堪更倚危阑，肠断已消魂”（《诉衷情·林钟商》）；晏殊“更凭朱槛忆芳容，肠断一枝红”（《少年游》）；欧阳修因“独倚阑干心绪乱”而“旧游如梦空肠断”（《蝶恋花》）；晁元礼“断肠空望远，远望空肠断，楼上几多愁，愁多几上楼”（《菩萨蛮》）；贺铸“回肠断尽，犹剩尔多愁，记新声，怀昵语”（《蓦山溪》）；晁补之“过尽南归雁，俱远，凭栏送目空肠断”（《梁州令垒韵》）；朱敦儒“九日江亭闲望，蛮树绕，瘴云浮。肠断红蕉花晚、水西流”（《沙塞子》）；李清照“吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚”（《孤雁儿》）；范成大“肠断桂冷蟾孤，佳期如梦，又把阑干拍”（《念奴娇》）；程垓“独自下层楼，楼下蛩声怨，待到黄昏月上时，依旧柔肠断”（《卜算子》）；赵师侠“阑干倚遍东西曲，杜宇一声肠断人”（《鹧鸪天》）；杨炎正“锦书不到肠断”而“阑干曲处，又是一番，倚尽斜阳”；仇远“独凭阑干凝伫。翠蛾今在何许。隔花箫鼓春城暮。肠断小窗微雨”（《摸鱼儿·柳絮》）；陈德武“黄昏肠断倚阑时，看看数尽南飞雁”（《踏莎行》）；王诜尽管“可堪江上起离愁，凭谁说寄，肠断未归客”，可依然“愿身长健，且凭阑，明年还放春消息”（《落梅花》）；郑熏初“尽肠断、满帘飞絮”而“猛拍阑干，诉天知、声声杜宇”。所举例子仅仅九牛一毛，无非说明，“肠断”是宋人沿用前人的文学意象之一，在词中表示愁之极处。这样的“肠断”体验无疑是一种灵与肉的磨难，宋词之所以成为一代文学之雄，总是同词人们的时代感受性和所经历的心灵磨难相对应的。
凭栏而生的“肠断”或“断肠”的极端愁感，其内在缘由乃是宋代词人对自我存在及其困境最深切的体验。正如周宪分析创作中“焦虑”心理所言：“在常人或常态精神过程中被歪曲、掩蔽和闪避了的东西，却在看似反常的焦虑状态中以极度真实甚至可怕的形式呈现出来。换言之，焦虑摧毁了一切虚伪和假象，打破了生存的种种谎言，使人沉溺到最本质最深邃的精神求索之中。”“断肠”的愁感也是在常态精神过程中被有意闪避的东西，是在闲愁基点上积郁而成的。爱好登临的词人一般比较多愁善感，总能在司空见惯的事物中发现隐患而担忧，或者在人们洋洋自得的“文化适应”的沉醉中产生忧愁，或者在自身的“来不可遏、去不可止”不确定的境遇中惶恐不安。比如，晏殊能够在普天同庆的筵晏歌舞、娱宾谴兴中感喟人生短暂与无常；范仲淹能够在登临岳阳楼的时候想到官场及世事际遇的不确定性，从而秉持“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的价值观；辛弃疾能够在不知宋王朝“西湖歌舞几时休”的情形下，“栏干拍遍”，纵然无人理会其登临意；朱敦儒即使在“九日江亭闲望”中也能够领略到“悲风吹泪过扬州”的乱世悲歌；姜夔则在“回首乡关归路难”的生存困境中体味黍离之痛。其中也有人全然着意于自我个体的断肠愁感，如断肠词人朱淑贞。不过，这位能诗能词的文学地位“仅次于李清照”的女性作家用血泪作成《断肠词》，词中的女性抒情者是一个包容性极大的范畴，这个 “自我”的“断肠”身影浓缩着女性的种种困境和难题，也凝结着宋人在登楼凭栏时对社会人生诸种问题的关切和期望。
钱穆先生说：“中国古人于此人生大本源处有甚深之窥见，故其论人生，首重论人性。即性情之本源，性在内，情在外，由性表现出情，而心则统辖之，故曰心统性情。果使人类无心，则性犹可存，而情则无着。”将此话援引至宋代倚楼词作之内，则可谓有宋一代词人凭栏远望，大千世界万条河流，各逞其绝技而独视楼下阁前的一支。然而宋型文化的时代氛围是他们蕴蓄愁情的本源，愁极而至肠断乃因他们对个性主体和自我存在的困境有了切肤感受。“性”代表着作为主体的词人的人生欲求和理想，“情”代表着欲求和理想受挫之后生发的愁绪，“心”就是词心，就是感受风雨、统辖性情、泄导性情的创作内驱力，“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在，此万不得已者，即词心也。”此之谓也。
正是这些“万不得已者”，成全了宋词言愁的基本的空间形式：登楼凭栏。当我们诵读这些登楼凭栏词的时候，常能听见一种如怨如诉的笛声，在荡涤着宋人的词心：
雪后江城红日晚。暖入香梢，渐觉玲珑满。仿佛临风妆半面。冰帘斜卷谁庭院。 折向樽前君细看。便是江南，寄我人还远。手把此枝多少怨，小楼横笛吹肠断。——舒氏《蝶恋花·置酒别公度座间探题得梅》
《碧鸡漫志》卷二载舒氏小传：“（王齐叟）娶舒氏，亦有词翰。妇翁武选，彦龄事之不素不谨，因醉酒谩骂，翁不能堪，取女归，竟至离绝。”又是一位倚楼女性的愁叹，寄寓在清怨的横笛之声。这位舒氏连具体的名字也没留下，在文学史中能够留下一声笛中愁叹，也算是万幸了。相对而言，男性词人幸运多了，那一曲曲高旷清远的笛声，多少还是能够抒泄几许心中的愁怨。比如：黄庭坚“短笛长歌独倚楼，万事尽随风雨去，休休”（《南乡子》）；曹组“长笛倚楼谁共听，调高成绝品”（《谒金门·梅》）；袁去华“三弄楼头长笛，愁人处、休苦高吹”（《满庭芳·八月十六日醴陵作》）；范成大“玉楼天半褰珠箔，一笛梅花，吹裂冻云幕”（《醉落魄》）；辛弃疾“快上西楼，怕天放、浮云遮月。但唤取、玉纤横笛，一声吹裂”（《满江红·中秋寄远》）；韩淲“长笛倚楼声，听彻还重省”（《卜算子》）；汪元量“独倚浙江楼，满耳怨笳哀笛”（《好事近》）；史可堂“山翁醉矣，一笛小楼空，思往事，看孤云，目断征鸿去”（《蓦山溪》）。
