板鼓在戏曲乐队中占有十分重要的位置，换句话说，戏曲乐队中没有板鼓不行。板鼓由手板和鼓子（或称小鼓）组成，合称为板鼓，由司鼓一人操作演奏。通常说，板鼓的作用是乐队的指挥，既指挥弦乐又指挥打击乐，且起着弦乐和打击乐之间的协调作用。这一方面，有不少的司鼓高手已经有过很好的经验之谈与理论总结探讨。在这里，我仅就板鼓演奏的音乐性谈些自己的看法，愿与司鼓同行交流并期待指正。
《大祭桩》剧照
板鼓是一组历史悠久的打击乐器，具有很强的表现力，曾被称为“八音之领袖，诸乐不可为此”。鼓子在乐队中处于领头的地位是由其独特的乐器性能所决定的。关于鼓子的重要地位和作用在古代乐器中也有着充分的体现。乐记中记述描写周武王伐纣的乐舞《大武》时说：“是故先以鼓警戚”，用长大的击鼓段落作乐舞的开始。这些诗句中不但可了解鼓声的“抬”、“催”和“罢”，即音乐的“起、转、收”的指挥作用，还可感受到如“惊雷”和“激电”的表现作用。在传统的戏曲音乐和民族器乐中，鼓子仍然起着这种重要作用。它一方面通过轻重缓急的鼓条和刚柔徐疾的手势向演员提示“起、转、收”，速度、力度及情绪的种种变化，以统一乐队的演奏；另一方面，它还运用各种鼓套和乐队一起共同完成音乐的表现。在这个过程中，手板的作用也不可忽视。手板在戏曲音乐中有时辅助鼓子有时单独完成任务，起着画龙点睛的作用，用得好，妙不可言，是任何一件乐器都不能替代的。
《长孙皇后》剧照
板鼓是靠司鼓者通过司鼓技法完成对音乐的演绎。因此，司鼓对板鼓这件艺术工具掌握运用的好与坏，全凭着过硬的本领和技术水平。戏曲中有句行话讲：“舞台上要好，技术中去找”。司鼓在舞台艺术中，并不靠说话来指挥实现艺术，而是凭视觉、判断、行动来表达艺术，尺寸、分寸要掌握的准确无误，有条不紊的指挥剧情发展，鼓子就是令枪，一发不可收，“成也萧何败萧何”。
《珠帘秀》剧照
戏曲音乐大体有三个基本要素，即唱腔音乐、情景音乐和打击乐。戏曲音乐具有独特的美学原则及其功能特征，板鼓则处于戏曲音乐中的首位。众所周知，不管哪种音乐，作曲者都会事先进行主旋律创作，以供演奏者遵循；为了使音乐更具个性特征，更具美学特征，更好地为剧情服务，还需要配器，演奏者该怎样演奏则进一步细化、明朗。需要注意的是，曲作者不管怎么用心进行创作，却鲜有为板鼓谱曲的，即使配器也没有照顾到鼓子，尽管它处在戏曲音乐的首位。那么，司鼓进行板鼓演奏遵循什么？曲作者没有明确的注解，他让司鼓自己发挥。其实，长期以来，司鼓们早已安于现状，不求遵循，只有在众多演奏者群里任意驰骋，以展示其“高高在上”的首领身份。但是，司鼓者不管怎样，都需要明白并且坚守一个原则，就是他所操持的板和鼓都是乐器，板鼓所发出的每一个音都要有“乐”质或者乐感，必须具有音乐性，与其他乐器演奏出来的音乐融为一体，显现出戏曲音乐的独有特征。
《岸上的妹妹》剧照
板鼓演奏要具音乐性，而不仅仅是乐队指挥者，这就为司鼓提出了一个苛刻的要求。然而目前的事实是，板鼓演奏没有乐谱。没有乐谱还要让司鼓打出音乐来，你让司鼓打什么？遵循什么？这是一个问题。近10年来我在司鼓实践中反复琢磨这个问题，最终，我给自己说，打出音乐以外的东西。没有乐谱我就按自己的心谱去打，用心谱使板和鼓的声音成为音乐的组成音符。打出音乐以外的东西很难，为自己寻找遵循而设计自己的音乐心谱很难，全看司鼓对音乐、剧情、人物、唱腔特点的理解和把握程度，是对司鼓综合素质的检验。当音乐曲谱形成后，司鼓作为全剧音乐指挥，必须认真地了解谱意，分析旋律，精心安排，设定方法，如唱腔的风格与情绪，旋律的节奏与变化，板式的转化与特点，鼓点与手板的结合，锣鼓与唱腔的结合，起伏点、高潮点等等，都需要细细琢磨，认真准备，做到胸有成竹。一段相同谱子的戏，每个司鼓的打法各不相同，即使是同一个司鼓打同一段戏，每打一次其韵味也有差异。鼓条的运用，手板的运用，鼓、板的综合运用，每个司鼓各有特点和风格，运用的好，把握的准确，打出来的音乐性就越好、越强；反之，打出来的就是噪音，对整体音乐造成伤害。鼓条下去犹有神，手板一磕显灵气，这应该是司鼓追求的高境界，所谓神韵是也。板鼓打出音乐以外的神韵尤其在唱腔音乐中最能够得到展示。就拿豫剧来说，其板式很多，有：慢板、二八板、流水、飞板、紧二八、滚白等等几十种板式，在每一个板式中板鼓怎样打，没有“鼓套”可以遵循，只凭经验，只凭司鼓的灵感。
《桃李梅》
关于打出“戏的音乐性”，我总结出16字口诀，即：“繁中求减、减中存繁、柔中有力、力时求理”，也许不十分准确，或为谬误，但我依据这样的理解，打出的不少作品如《长孙皇后》、《珠帘秀》、《岸上的妹妹》、《当代孝子》、《大祭桩》、《绣花女传奇》、以及传统戏《桃李梅》、《下陈州》等均在国家和省级艺术赛事活动中获奖，我的鼓法也受到有关专家和同行的认可和好评。早在20世纪80年代后期，我为马莉、徐萍老师司鼓《大祭桩》时，通过对该剧中许多名段的用心揣摩，认真研究，使自己完全进入到戏曲音乐的创作之中、享受之中。该剧“路遇”一折集中展现了豫剧声腔中近乎全面的板式内容。这段戏起于“紧二八”，然后转“迎风”、再转“快流水”，整段唱腔结构紧凑，快而不混，似乎是一气呵成。加上我们乐队素质，个人演奏技术都比较过硬，再有演员有很强的驾驭唱腔的能力，能够感染乐队，激发乐队的情绪，所以，整段戏的演唱、演奏效果时而如行云流水，轻巧可心；时而如疾风骤雨，势如破竹。我打这段戏是鼓子和手板综合运用，鼓条打出的每个音都有灵气，手板磕出的每一“板”都显神韵，鼓之音与板之韵揉为一体，相得益彰，活灵活现，与整个乐队之音融合在一起，形成了一个完整的唱腔音乐，美轮美奂，每每至此，都会激起台下的满堂喝彩。之后，我又给国家一级演员刘晓燕、白伟司鼓，经过20多年的实践历练，我们之间形成了很好的业务交流氛围，互相的了解、配合都很默契，心照不宣，由此，我觉得，要真正打出音乐以外的东西，司鼓还需要在平时排练和演出中注意观察、积累，善于与演员商榷、切磋，加深对演员的了解；以此也让演员了解乐队，了解司鼓，在艺术创作中寻找共同点，形成共识点。如果这样，那么，我们所演绎出来的戏曲音乐将会感染演员、感染我们自己，从而打动观众，形成艺术魅力和震撼力。
《下陈州》剧照
在戏曲音乐中，就唱腔音乐而言它赋予板鼓很大的自由创作空间。唱、念、做、打，文武兼容，不同剧目、不同风格、不同演员，都会产生不同的司鼓手法，需要我们不断总结，不断完善。随着戏曲艺术的不断发展与创新，板鼓在剧目中的情景音乐中也不可或缺，不仅仅是卡节奏，而是成为音乐中的一个独特元素。我们还发现，在戏曲之外，一些电视剧的音乐中也出现了我们戏曲鼓子和手板的声音，听起来特别的亲切。这证明，板鼓的音乐属性受到戏剧界的广泛关注，所以，作为专门从事这项工作的技术人员来说，我们更应该好好研究板鼓的音乐性能，并用娴熟的演奏技巧为丰富戏曲音乐作出不懈的努力。
