绢本 设色 | 168.1 x 76.8 cm
东京国立博物馆藏
04
南宋·夏圭（传）《山水图对幅-右》
绢本 设色 | 168.1 x 76.8 cm
东京国立博物馆藏
右幅画面中绽放的梅花表示即将到来的春景，茅屋和犬仿佛在迎接来客，双松屹立，溪水潺潺。左幅夏景迎面画一帘瀑布飞流直下，松树为薄雾所笼罩，表现出夏日的湿润气候。树枝、松针、巖石等分别施以淡绿、淡朱色。
十三世纪的宫廷画家夏圭（一作夏珪）创造的南宋绘画风格，为明代浙派继承并有所发展。但从南宋末到元代的发展过程中，随着南宋朝廷的灭亡，似乎杭州画家的发展动向变得模糊，而本图正是能够体现此阶段变化的例证。
画面中松树宛如人两手垂下而屹立的形态以及画幅整体的构图，都类似南宋马远的《风雨山水图》（静嘉堂文库美术馆藏）；夏景画幅左侧远方绘有瀑布，略显不安定的构图，似乎继承了南宋《夏秋冬山水图》（金地院、久远寺藏）冬景画幅中的绘画传统。此对景中春景画幅近景处所绘巨岩以及茅屋被遮蔽略露柴门的图式，似为明代戴进《春游晚归图》（台北藏）继承的要素；此图山石皴法略似夏圭《溪山清远图卷》（台北藏）的斧劈皴，然较之更加粗率刚硬。应该说本图是十四世纪一个重要画例，呈现出南宋自然主义的绘画表现发展至浙派，成为程序化山水画期间的过渡阶段的样貌。
作品另附有狩野着信写于1835年8月4日的鉴定书，认为本图是“夏珪正笔”（正笔意为真迹）。在日本，自十五世纪以来，夏圭画风被称作“夏圭样”而接受，多用于绘制屏风或袄绘（障子画）的大幅画面。本图并无款记，曾被认爲是夏圭作品，可能与前景岩石所用大斧劈皴有关。即便如此，在考察中国传入日本的其他夏圭作品发现与此图相异的面貌，特别是在研究十八至十九世纪日本人的“夏珪观”时，都显示本幅作品的重要价值。画幅均有钤印，或认为与《君台官印》收录的牧溪二印吻合，详情待考。（冢本磨充 文／张惠芳译）
05
南宋·阎次平（传）《秋冬山水图-右》
绢本 设色 | 127 x 72.1 cm
东京国立博物馆藏
06
南宋·阎次平（传）《秋冬山水图-左》
绢本 设色 | 127 x 72.1 cm
东京国立博物馆藏
“秋景”画幅描绘了舒缓绵延的水景中行旅和渔乐的景致。人物点缀于前景的道路和村落，通过平缓辽圆的水域，道路朝着远方持续延伸。前景岸边描绘人们从舟筏搬运行李的情景，后方水景上则刻画撒网或收网的人物的动态。前景阔叶树上施以少许朱色，反映秋天气象。平缓的山峦延伸至后方，墨色渐次转淡，仿佛暗示前方的行旅。
“冬景”画幅也大致采用同样的视点。前方雪景描写乘舟的文人及前来迎接的高士和童子，特别是举手招迎的童子之姿，使静寂寒冬中的访友主题显得更为突出。与“秋景”画幅一样，沿着蛇形的平缓水面把观者的视线引向远方，山崖对面岸边系着卸帆的船只，搬运行李的人们向后方的村落徒步行进；桥上画有担负薪木的农人。淡墨表现出的汀渚绵延向前，雪山以留白来表现，最终消逝于天际。
作品充分表现了文人的理想生活。构图都是以中部所描绘的大树丛爲中心，视点在画面中缓缓地展开。云头皴虽然是李郭派的皴法，树丛的表现却运用湿墨晕染的南宋画风。此外，屋舍的屋檐呈弯曲状系夏圭的手法。画中呈现的不是郭熙的高远法，而是采用高视点鸟瞰手法，表现了景物深远的空间，令人联想到朱德润的《林下鸣琴图》（台北藏）。这是一对既有李郭派的语汇，同时也融入江南滋润笔法的作品，曾是大德寺塔头大仙院秘藏的宝物。（冢本磨充 文／张惠芳译）
07
元·蔡山《罗汉图》
