看汤姆·霍珀执导的《悲惨世界》，总会想起乔·怀特的《安娜·卡列尼娜》。两部电影相似之处很明显，都是改编自经典名著，都更侧重形式化的改编方式，前者采用了音乐剧，后者是舞台剧。但是这两部电影有着更为深层的不同在于，怀特故意凸显舞台的形式，拉开我们与经典故事的距离，从而达到“间隔化”的目的，让我们以现代人的眼光重新审视那个年代发生的悲欢离合。而霍珀的改编，力图把音乐剧融合到大革命历史的真实感氛围中，让我们从激昂或悲惨的歌声里，领略到在那个腥风血雨，风雨飘摇的年代中间，卑微如斯的人们如何获得救赎。
说白了，我们该用现代人的角度反思故事，还是用移情的眼光对其做“同情的理解”。维克多·雨果原著小说发表于1862年，像那个时期的大多数现实主义风格的作品一样，《悲惨世界》讲述的是一个被压迫的穷人们的故事，但是这个故事开始的时候用了将近五十页去描述一个主教，结尾部分是一个关于中产阶级婚姻规范的愿景，以及一个圣徒的死亡——冉·阿让的角色一百多年后仍然能让无数人动容，这就是一本经典的魅力。
当然，一部电影根本没有过多的篇幅去展示原著的细节，就像雨果留心于巴黎的下水道的描述，给当今很多研究巴黎现代性的学者启示一样的灵感，但是在电影中，我们只能截取一些伟大的片段。音乐剧的形式有自身的艺术属性，它所能展示的时代样本其实是很粗糙的，就如同在舞台上作为陪衬的那些简单布景。但是借助于现如今科幻电影里常用的CG特效镜头，影片近乎逼真地还原了十九世纪真实的历史景观，很多镜头的定格都具有了油画一般的色彩。这种还原的历史空间可以最大程度地容纳歌声的回旋，也满足了我们对宏大历史的想象。电影开篇的镜头极具震撼力，雨中巨大的船舰身体，在滔天的洪水中，渺小如蚁的奴隶们，发出悲愤而无奈的声音，其中就有我们的主人公，休·杰克曼饰演的冉·阿让。这个镜头像极了《加勒比海盗》的某些场景，似乎昭示着个体在黑暗时代里，被压抑的革命潮流裹挟着，无力挣脱的宿命。
稍微有些遗憾的是，影片在交代冉·阿让突然有了身份上重大转变中稍显突兀。在雨果小说最著名的一段篇章里，主教告诉警察他把银器送给了冉·阿让。然后对他说：“我已经将你从恐惧和仇恨中赎了出来。现在我把你交还给上帝。”冉·阿让卖掉了银器，在一家地方工厂里找到了工作，后来用自己的积蓄买下了这家工厂。几年过后我们重新发现他时，他已经成为当地的市长，受到人民的尊敬和喜爱；他也在努力自学读书写字。而命运再一次化身成探长沙威（罗素·克劳）遭遇冉·阿让的生活。然后，我们察觉到，这些总是重复出现的场景确实像小说，因为在不同的时代里，他们总是恰如其分的相遇。沙威对逃犯的憎恶倒是展现得淋漓尽致，但是在小说中，沙威的角色更为复杂，至少他不是传统意义上的恶人，只是因为恪守传统与法律，在结尾部分他的醒悟和矛盾才显得可信。但是霍珀似乎并不在意他内心的挣扎与转变，最终的死亡与救赎就显得有些缺乏说服力。而且影片中关于革命的部分更像过一个草率的游戏。革命的残酷血腥，以及革命持续的恐怖影响力明显不足。
当然，作为一部改编名著的电影，尤其是采用音乐剧的形式，《悲惨世界》已经是足够震撼与成功。我们对它许多细节的渴求，与其说是因为挑剔，不如说是因为热爱。罗杰·伊伯特在评价1998年的版本是说，这是一个令人愤慨但是仍然心怀理想主义情结的故事。故事里应有的激情与愤慨，让我们感受到了那个过往时代里，人们如何挣扎着在下水道一样的肮脏的贫民窟生活着，仍然心有信仰与救赎。也许，宗教已经不能概括其中的缘由了。也许，我们该说，最黑暗的时代，也不缺乏美好的心灵；最黑暗的时代，我们也要渴望启明，借用阿伦特的话说，“这种启明或许并不来自理论和概念，而更多来自一种不确定的、闪烁而又经常很微弱的光亮，这光亮源于某些男人和女人，源于他们的生命和作品，他们在几乎所有情况下都点燃着，并把光散射到他们在尘世所拥有的生命所及的全部范围。”无论是小说原著，还是改编的电影，还有这些经久不衰的角色，在时代的幻象中，没有丝毫的模糊，反而愈加清晰可辨。
