作者：熊传麒
作为吉卜力工作室的开山之作，动画电影《天空之城》于近期在中国影院重映，国内票房破亿。宫崎骏作为日本动画电影黄金时代导演的代表，其作品一以贯之地书写着童趣之美和对自然的倾慕，借助诗意的风景回归于东方传统美学。我们不妨以《天空之城》为引，管窥其中风韵。
电影《天空之城》海报
宫崎骏创作《天空之城》的灵感源自乔纳森·斯威夫特的小说《格列佛游记》。电影讲述了巴鲁和希达寻找“天空之城”拉普达的奇幻境遇。当希达逃出飞船缓缓坠落于原野上，与巴鲁在广袤的草地相遇，渐渐远去的云朵、忽明忽暗的星空，以及在风中奔走的巴鲁……风景的运用使整个画面充满唯美的诗意。
纵观宫崎骏的动画电影，其中有大量的“风景”书写。如《天空之城》中一望无际的荒原和荒原上的矿坑、悬于高空的拉普达以及连接拉普达的巨树；《千与千寻》中深藏于森林中的隧道，隧道另一边的别有洞天；《哈尔的移动城堡》中一扇门之后的无尽草原等。值得注意的是，与大部分西方电影中呈现人类驰骋荒野、征服自然的风景书写不同，宫崎骏电影中的风景不是作为视觉理论家W.J.T米切尔所指认的一种人化的、经由文明书写的风景，它并非“他者”，而是一种渐次走向“回归”的东方风景观。借助大量“风景”，宫崎骏呈现了他对人与自然关系的思考——人始终与自然环境相连，在对立中进行调和与中和，最终归复于风景最初的纯粹。如《天空之城》中，人们渴望拉普达的力量，渴望现世乌托邦的绝对权力，但最终在希达与巴鲁“毁灭”的咒语下，连接拉普达的巨木缓缓升起，飞往彼岸，极高的文明最终回归于原始，在阵阵鸟鸣声中归复于蓝天、白云和宁静。在这里，宫崎骏假托风景强调人与自然相依的关系，最终以人类或退出、或融入的形式完成最后的“中和”。《千与千寻》中一方“桃源”藏于深山隧道的另一头，当千寻一家误入其中，最终离开隧道，使一切归复于平静，宛若一梦。而到了《悬崖上的金鱼姬》中，场景设置于海洋之上，人造房屋始终与自然风景相连，人类最终回归于海洋以完成最终的“和”。
有趣的是，宫崎骏电影中的“风景”很大程度上同样也是作为一种“记忆的场域”，恰如西蒙·沙玛所言“承载着错综复杂的记忆”。它见证着人们生命个体的经验，以自然景物去唤醒人们的记忆与思考。《天空之城》中的希达被幽禁于房间，当她望向窗外时，回想起最初老人教给自己咒语的喃喃低语。《千与千寻》中千寻与白龙飞跃河川之时，千寻望向河水忆起与白龙相遇的经历，白龙同样顿悟自己最初的姓名“赈早见琥珀主”。《哈尔的移动城堡》中那扇木门连接着哈尔的过去与现在，木门身后的那片草原储存着幼年哈尔的经历，哈尔也是在此顿悟了未来的道路。种种记忆或生命的个体经验，恰好是由人置身于某风景时产生的。宫崎骏的这种处理，有意或无意间产生了所谓的“诗意”。这种诗意，一方面指向人与风景的关系，人物生存于自然环境，而风景恰好唤起生命个体的原初经验，同时见证着生命经历的一切；另一方面，则指向了人的思索，经由风景返回于自身，重新审视周遭。这种以物观物、物我和合的方式，恰好也反映了日本古典诗歌的创作路径。日本古典诗歌俳句作为日本人内蕴丰沛情感的艺术形式，具有两个基本的要素，即外在的景物与刹那的顿悟。诸如松尾芭蕉的“海暗了，鸥鸟的叫声微白”与谢芜村的“山是夕阳，野是黄昏的菅芒”、小林一茶的“露珠的世界：然而在露珠里——争吵”等，以及山下一海以“道”“艺”“生”概括古典徘人诗意，这种诗意恰好产生于“外景”与“顿悟”的片刻游思之中。在宫崎骏电影中，这种由观物引发内省的处理不计其数，始终以风景的书写来思索人与自然共存的关系。
文艺创作往往是个人的观念、情感、经验、想象力等诸多元素的混合体，在日本电影中，巧妙地运用风景早已成为日本导演们的自觉。无论是小津安二郎的“季题电影”，黑泽明的《罗生门》《梦》，沟口健二的《残菊物语》《雨月物语》，还是岩井俊二的《情书》《四月物语》，北野武的《玩偶》《那年夏天，宁静的海》，是枝裕和的《步履不停》《海街日记》，抑或河濑直美的《沙罗双树》、森淳一的《小森林》等，其风景的书写要么与人物历程相连，要么以风景假托命意与省思。若回归其原点，不难发现这是日本人集体无意识中对于自然之力的敬畏。诚如中国科学院陈安教授所言，“日本和日本人外在的表象都来自他们多灾的环境、灾难类型的多变以及生命在灾难面前表现出来的无常”，由此逐渐发展出诸如“物哀”“侘寂”“幽玄”等审美观念。
尽管上述电影在故事主线、情节结构、叙事手法以及细节设置上，无不具有现代性意味，但其在故事内核上仍旧回归于传统，或植根于风景本身的生命力，这种“回归”的做法值得我们学习。反观当下的一些影视剧，要么架空叙事，虚构场景，往往使其悬置于高空，忽略了作品的审美基点与文化根基；要么追求新意与视觉的精良，忽视细节所携带的人文内涵，致使内核不足。在以电影寻觅未来去向时，我们不妨且先停驻，回归于生活各处，重新叩问来处与归途。（熊传麒）
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