《无声的细节》，作者：走走，版本：上海文艺出版社 2024年5月
如果用一句话概括这部电影，那就是：五岁女孩的一点恶意，一句“被猥亵”的谎言，几乎毁掉一个成年男人的一切，使他成为道德猎场上几乎所有人的猎物。
据说这部电影是根据真实事件改编的。1998年，托马斯·温特伯格执导的《家宴》上映，讲述已经成年的大儿子在父亲六十大寿的家宴上公开指控父亲儿时对自己和姐姐的性侵行为，并指出这导致了姐姐自*，影片以父亲被众人赶出家门告终。有位丹麦的心理医生看后拜访了导演并交给他一袋材料，材料是关于一个人被冤枉性侵幼童的。（真实生活中的主人公卢卡斯，后来疯了。）直到十年后，导演自己也需要心理医生的时候，才打开材料。“读完以后感到非常震惊，并觉得有必要将它拍成电影。”这部电影就是2012年上映的《狩猎》。
《狩猎》海报。
西方有一种典型故事情节——猎*女巫。一群人生活在一个小镇上，大家都是关系亲近的邻居、朋友。但如果有一天，突然有人指证某个少女是女巫，全镇的人都可以去虐待她，直到把她处死。这样的行为背后，有很多黑暗的推力。比如，有可能只是这个男性想追求女孩却被拒绝，或者某个女性妒忌她，他或她就可能诬告少女是女巫。
意大利哲学家阿甘本有一篇文章《什么是装置》，对于理解这部电影，或者思考我们未来的写作面向，可能有一些借鉴之处，我想先给大家简单介绍一下。
“任何以某种方式具备捕捉、引导、决定、拦截、模范（塑造）、控制或握紧（关牢、使安全）活生生的存在的姿势、行为、意见或话语的东西”，他把这些视为装置。不仅包括“监狱，疯人院，圆形监狱/全景敞视建筑，学校，告解室/忏悔，工厂，学科/规训，司法措施等等（这些东西与权力的关联在某个意义上说是明显的）是装置；而且，笔，写作，文学，哲学，农业，烟，航海术，电脑，手机以及……语言本身也是装置，而且，语言，也许是最古老的装置”。
也就是说，装置是人们共同理解的那一套秩序，是这个社会公认的一些行为法则等。大众所受到的教育，所习得的思维理念，其实就是把人秩序化、固定化。那么与装置相对的，更自由的是什么呢？是活生生的存在，是实体。在两者之间的就是主体——个人。如果不想被装置所控制，我们该怎么办呢？阿甘本提出的一个解决方案，是亵渎。但是他说的亵渎，是一个“源自罗马法律与宗教领域的术语”，“‘亵渎’，则意味着，恢复人类对事物的自由使用。‘亵渎’，伟大的罗马法学家特雷巴求斯因此而写道，‘就这个词最真实的含义而言，指的是一度神圣或宗教，但后来却被交还人类使用或占有的东西。’”
阿甘本认为亵渎跟神圣相对，是反装置的。在一个规训的社会，装置就是创造，通过一系列的实践话语和我们的知识体系，创造出一个个驯顺、温良的身体。这些身体假设自己是主体，假设自己是自由的。在阿甘本的语境里，亵渎是一个褒义词，不是普遍用法上的贬义词。亵渎本身，其实对应的是真实，比如日常的俗事。
他写过一本书叫《神圣人》，根据他的考察，在古罗马法中，一些人因犯了罪或其他缘故，被剥夺了法律秩序所给予的所有保护，就算*死他们，凶手也不受法律惩罚。这些被*死的人又因为自身曾犯下的罪而不能被用来祭祀。因此他们既被排除在俗世法律之外（可以被*死），同时也被排除在神法之外（不能被祭祀）。阿甘本认为，最典型的就是纳粹集中营中的被囚禁者，还有战争中的难民，他们都是只能任人宰割的“神圣人”，Homo Sacer。中文也有翻译成“牺牲人”“牲人”的。
从这个角度出发，阿甘本是反对人道主义的，因为人道主义恰恰确立起植物、动物、人的生命的等级制，直接对生命进行分隔性操作，从而进行有针对性的控制、征用。他强调，我们恰恰要去拒绝“人权神圣不可侵犯”这类话语，因为它制造出一个特权空间。也就是说，某些被群体认为“不那么神圣”的人，比如黑人、犹太人、难民……不再被当作人看待，就可以被侵犯。“人权”只是在现代主权国家中被“承诺”，生命因此就被政治化了。一旦某个人从共同体中被排除出去，就可以被*死。
我们每个人出生的时候，就已经不再是人。通过生命，我们成为的是什么呢？不是自由人，只是公民，是一个享有权利的公民。通过出生我们进入了一个共同体，从大的方面来说，是一个主权国家；小的来讲，是省市县、村庄、家族。既然是公民，那么主权国家，或者说主权结构，就可以捕捉你、征用你。个人只是臣服于它，属于它的。所以阿甘本就说，当一个人诉诸所谓的人权，强调的是自己对于整个生命体、国家、共同体的臣服。因为这人权是谁给你的？是共同体给你的。其实阿甘本讲的是现代民主政治的一个根本困境。
回到为什么要引介阿甘本的这些内容，首先，我们可以看到《狩猎》的故事建立在森林跟小镇两个空间之间，从某种意义上来说，小镇是人类的一个共同体，它有规训有惩罚，有被知识教育过的人群，是一个文明世界，那么森林对应的是什么呢？是法外之地。看起来那个地方似乎是野蛮的、荒凉的，但是我们发现，小镇随时也可以变成森林。当一个文明世界被某种理念颠覆之后，小镇会变得比森林更残酷。它的屠*，它对一个人的围捕、猎*，将会更加彻底。
作为写作者，我们要注意的是这两个空间的对话。影片一开始描写的就是卢卡斯先剥夺了一个动物的生命，在当时，他会认为人的生命高于动物生命。所以可以剥夺，可以窥视，可以左右。他不会想到有一天，他也会被更高于他的那个共同体所窥视、所侵害。但如果理解了森林与小镇的对应，森林与小镇随时随地都有可能互相转化，我们就能明白，自身在任何一个空间里面，都是不安全的。这部电影也让我们看到，作为在共同体里的单个个体，随时都有可能作恶并且不自知。
《狩猎》剧照。
同学们如果想把小说写好，可能也需要去熟悉哲学、人类学、社会学、心理学等相关学科的一些理论或者概念，对于我们要塑造的人物，可能就能产生更深刻的认识。当然，也不能概念先行。
在《狩猎》这部电影里，导演是怎么塑造男主角的？用了哪些事件去刻画呢？是用了三个有层次感的、和小孩子相处的场景。第一个场景是捉迷藏，男主角卢卡斯先是在篱笆外面观察这些孩子。第二个场景是一个男孩上厕所，命令式地要他帮着擦屁股。第三个场景是送小女孩克拉拉回家。通过这三个场景，刻画出男主角是一个很被动的人，被要求被命令。电影从头到尾，卢卡斯也确实没有采用暴力反抗过，都是别人先拒绝他，打他或者远离他。
那么和卢卡斯对应的克拉拉，她的性格又是怎么体现的呢？可以用什么样的词去形容她呢？有同学提到了早熟。因为她主动去亲吻卢卡斯，同时会模仿一些大人的行为。从她不肯踩格子线，我们也能看出，她其实是一个遵守自己内心规则的人。关于她，后面还有一场数栏杆的戏。说明这是一个受制约的人，但她却让整个社区为了她，打破了既有运行规则。
《狩猎》剧照。
整部电影给大家留下深刻印象的画面都有哪些呢？
有同学认为是卢卡斯在商店里被殴打，满身是血出门，那时克拉拉一家人坐在车子上，她父亲和她母亲面对着她，而她问：他的那只狗在哪里？那只克拉拉喜欢的狗，已经被人打死。也有同学觉得他埋葬狗的那场戏更为有力。还有同学觉得电影海报封面的那一场戏是最为震撼的，也就是在教堂那一场。我们回想一下，电影一开始，卢卡斯本人射*过一只鹿，那只鹿跟他有过几秒钟的对视。那一场戏，对应了教堂这一场。他在射*那只鹿之前，那只鹿安静地待在那片树林里，它既没有惊慌地拔腿要跑的样子，也没有恐惧的模样。它只是站在那里，回头看他，眼神是空洞的。这与他在教堂里，回过头去看他好朋友时的眼神一样。只是狩猎的人和被狩猎的人位置互换了。这也说明，任何一个人都有可能开枪，也有可能会被开枪。
我们来看看结局这一冷枪。是要打向别的地方，只是他惊弓之鸟，还是真的有人要*卢卡斯，或是因为他又问心无愧地应克拉拉要求抱了她，有人要警告他？有没有可能这一枪是他臆想出来的呢？
这一枪代表什么？暗示不管威胁有没有真正发生，他自己内心的恐惧又一次开始。时间已经过去了一年，因为这一枪，给人一种明明结束了，但又没结束的感觉，它把整个剧情余音的悬念性给提高了。
《狩猎》剧照。
这部电影给人们呈现的是上帝视角，因此，人们会认为卢卡斯是清白的。但如果我们重新改写，换一个叙述视角，大家会想换哪一个视角来讲这个故事呢？电影里出现过很多人物，包括他的女朋友、前妻，甚至像夏目漱石写的小说《我是猫》一样，也可以从狗的视角去叙述。通过这只狗临死前三天、两天、一天的倒叙手法……
有学生回答会从小女孩克拉拉的视角来写。她在整个故事中算是导火索，但是电影没有深入刻画她的心理，没有细致铺陈，也没有一定要把她推成邪恶或者扭曲的类型，反而让人觉得这是大人极其武断暴力的行为结果。卢卡斯的被动，其实都是因为她的主动，如果从她的视角写，这种主动与被动其实是很重要的，那么对她原生家庭的刻画也会变得十分重要。首先要处理她的家庭关系。从一开始父母并没有那么爱她，她是被家里忽视的小孩，她和她哥哥的冷漠关系着手。影片中她的父母很情绪化，会吵架也会亲吻，并且也从不避讳孩子。但自从发生了猥亵事件之后，家人开始对她重视，哥哥也会去关心她。而对于一个并非故意作恶的小孩来说，当她得到了之前没有过的重视和青睐，她也有可能利用这种情感。最终就看作者如何选择走向，是把孩子推向邪恶还是让她回到善良。比如我们可以通过她的一个梦境来写。电影中有一场戏，是她父亲从门外走进来，但她以为是卢卡斯。可能会从她模糊的心理成长角度来描写，其实她是认错人了。她的一句话影响了卢卡斯的一生，所以她也要去寻找真相。但真相还原后，这个女孩是需要完全承担、面对的。影片中大雪漫天，她哥哥带她玩游戏那场戏又该怎么处理呢？还能够表现她很释然、很天真的那一面吗？（克拉拉在人造的雪堆上插玩偶，哥哥说，你想把它放在哪里，你就可以放在哪里。她说：应该在这上面。）或许已经不可能了。学生认为可以考虑把这一幕放到电影开头去展示，这样就跟《赎罪》开头女孩摆弄玩偶模型的场景很像。但他们同时注意到，得把她的注意力写得分散一点，就是她很容易玩着玩着被另外什么有趣的东西吸引，这样才能更好解释为什么她对卢卡斯的受伤，显得有些无动于衷。
也有同学考虑这么设计：故事从成年克拉拉开始写，她的记忆选择性遗忘了，但她总是害怕遇到性侵，比如她坐公交车的时候，只要有男人靠过来，她就会产生生理反应，会颤抖和害怕。但是她不知道这种惧怕心理是从哪儿来的，她努力回忆以前的事情，或许通过催眠，发现家人也都隐晦表明过她曾经受到伤害。虽然后来发现是坊传的假事，但现实发生的事情有时候并不比大家口口相传的更重要，也确确实实对她造成了伤害。再加上那些哥哥给她看的色情读物，她的记忆产生了偏差。成年后的克拉拉就像一名记者，她要问身边了解这件事情的每个人，去把那段记忆拼出来，也包括卢卡斯。而地下室的存在表明，那场猥亵也可能是真实发生过的，所以还有一种可能性的黑暗，就是克拉拉家里确实有猥亵她的人，是她的哥哥，或者是她哥哥的那些同学。因为她哥哥当时也属于性意识刚刚萌发的阶段，可能她哥哥有过猥亵妹妹的幻想……
村上春树也曾写过这样一部小说：一个十三岁的女同性恋中学生，因为得不到女老师玲子的爱，就说老师性侵她，玲子成为一个变态的、性侵未成年的钢琴老师，被大家憎恶和谩骂，最终住进了精神病院，这就是《挪威的森林》。
我们也可以从狗的视角，通过它的内心旁白去叙述，但这样写会很有难度。因为狗是不清楚人的生活规则的。对于道德等方面它是无知的，描写的时候，就只能描写它看到的一些表象，如它与卢卡斯、卢卡斯与他人的关系等等。通过狗对人的不同态度行为体现人的不同，它或许还会跟着主人一起针对某一方。比如，它一看到卢卡斯的好朋友就会大叫，当它听到有人提及卢卡斯前妻的名字时也会大叫。在电影里，到底发生什么会让这只狗大叫，其实是没有特地刻画的。因此，或许卢卡斯一直以为狗是他最好的朋友，但狗却不这么认为。我们可以尝试用预叙的方式。比如，它在电影一开始就说，七天后我将死于什么人之手。也可以一直按照正常的时间线顺序发展。对于狗来说，它能跟任何一个孩子玩。克拉拉只是一个小女孩，可能让狗想起自己更小时候的一些事情。那时主人夫妻俩还没有离婚，他们的儿子又是怎样的。它对克拉拉的唯一印象也许就是她总要避着格子线走。因此狗或许会觉得跟随她，自己也会有一点混乱，因为她跟自己主人的走路方式是不一样的。有趣的角度是，从狗的视角怎么去刻画它看待克拉拉的态度变化。克拉拉其实还是很喜欢这只狗的，她一直想跟它玩。它应该如何判断？因为它毕竟将死于她的谎言。
如果想要写出大人不恰当的保护欲，也可以从女孩妈妈的视角去写。写一个忽视小孩，甚至会为谁该负责而和丈夫争吵的母亲，当她察觉孩子受伤后，心理出现逆转。而镇上所有的人一直对她说，看看你的孩子有多可怜，让她感觉到孩子越来越重要。当她丈夫作为卢卡斯好友，提出要去看他时，她也要去，但她心里感觉到慌乱，她已经感觉到女儿说谎了，但是她没有想过要去问问清楚，而是坚持了女儿的说辞，那么到底是出于爱还是出于别的什么心理呢？是不是她自己童年也有一段黑暗往事呢？
现有剧情里还有很多地方都是可以拿来练笔的。因为他们都有某种缺陷，有缺陷的人都是比较容易写的。比如幼儿园园长。可以把她塑造为一个老处女，在自己的爱情中，她是一个一直受挫的女人，也不是一个富有性经验的女人。她有修女情结，这样的她事后会不会有反省？如何反省？这些成人视角都可以作为新角度去思索。最难写的其实是卢卡斯的儿子马克斯，电影里他只是单纯地相信父亲，只去跟神父交流，他的心态并不复杂，文本而言，没有那么多可供挖掘的层面。我们当然也可以设计出黑暗情节，比如他儿子十八岁时拿到了枪，儿子是相信父亲的，在成人那天，把他认为冤枉自己父亲的人都*了，但最终他发现，父亲也是有一间地下室的……写邪恶相对容易，写在邪恶之中一直坚持善良反而是困难的。
这部电影用的是一种零度叙事手法，所谓零度叙事，就是文本的叙事姿态是冷漠的、中立的、不动声色近乎白描的。语言需要非常准确，几乎不能用任何修辞。这种修辞放在电影里，可能是一些镜头的跳切、旁白、煽情的音乐，或者是大特写。如果我们希望读者或观众自发产生一种强烈情绪，那就一定要造成反差。这部电影里，人物的情绪越强烈，镜头感就越平静、理智，也没有煽情的音乐，因此，情绪总体是闷在里面的，没有任何的爆发。我们在写作的时候，也是一样的道理。运用修辞就相当于给人物衣服，修辞多了，人物穿得一层又一层的，是没有办法真实面对读者的。当我们放弃修辞的时候，直接面对的就是读者的心。
原文作者/走走
摘编/张进
编辑/张进
