东京对于日本人来说有着特殊地位，上京也是许多日本人的共同记忆。简单来说，当东京还被称作江户时，就已经发展十分繁华的城市文化，而1923年的关东大地震以及战后重建，让东京城市文化两度翻新。尤其是当日本刚走过了战后复兴时期（1945-1955），社会走向腾飞发展时期，国家资源和发展集中于东京，根据数据显示，在1955到1970年期间，每年有20-40万人流入关东地方。该现象被称为“东京一极集中”（東京一極集中）。而这种现象让东京成为了都外日本人的憧憬之地，随之而来的是东京出现在各种文艺创作中，或作为舞台，或作为话题，最终东京成为了一个不可替代的符号。
《秒速五厘米》是新海诚第一部以现实日本为舞台的作品，然而新海诚的作品如许多日本作者一样，“3.11”东日本大地震成为了他创作生涯的分界。创作于“3.11”之后的《言叶之庭》中的东京明显与此前的不一样：《秒速五厘米》和新海诚世界系作品一样，东京随着社会背景一同被失焦，聚焦的是两个主角从小到大的心象世界，这种内敛某种意义上该作是世界系的现实延伸；《言叶之庭》则加入了更多处于学校这个“盆景”（几原邦彦语）的外部的社会角色，包括男女主角的师生恋也明显承受着社会压力。对此，新海诚也曾坦诚，“3.11”从他塑造自我封闭、自我投射的角色，转而将目光投向自身以外的人与事，也自此，新海诚的东京城市空间才逐渐明晰，从而完善了电影世界里的具备整体性的“世间”。
《你的名字。》中的三叶是一个典型的生于乡村、向往东京的少女。笔者曾经以同样是东宝夏日动画电影的《烟花》（打ち上げ花火、下から見るか？横から見るか？，2017）对比：
三叶和小荠（《烟花》的女主角）皆生活于乡村，三叶生活的糸守镇被万重山隔离（新海诚家乡长野县小海町也如此），而小芥生活的茂下镇则是被无垠的大海限制。这两人的生活空间都是因自然环境成为独立于外部的空间。三叶的母亲早逝，父亲离家；小芥的母亲则是因私奔而生下她，并独立抚养，父亲是缺席的。两人的家庭皆不完善。这样的两人有一个共同的愿望：去东京。
对于不熟悉东京的两个角色来说，东京是模糊的，是意义中空的符号。虽然三叶通过泷的身体来到了东京，但从电影中描绘的三叶首次透过泷的身体，第一次看到的东京景观，是完全正面美好的，亦即片面的。而当三叶真正踏出乡村去东京寻找泷的时候，早已通过代理的身体熟悉了东京景观的她，东京对她来说才不再是属于奇景，东京第一次成为了“存在”。而相比之下，直到故事最后也没去成东京的小荠，东京依旧只是存在于玻璃球的美好幻象。
然而，同样是上京的帆高，新海诚给了他一个相反的东京：虽然该作的东京几乎细致到连城市的商标（视觉上，如被新海诚当作新宿地标的麦当劳）、宣传广播（听觉上，如某风俗业招聘网站的“Vanilla之歌”）——这是《你的名字。》中未曾达到的细致——但隐藏于混凝土钢筋中的冷漠也毫无保留地展现给帆高。而阴雨绵绵之下整体灰色调的城市，也是新海诚对后“3.11”景观的诠释。何为“后”？“3.11”和战败一样，迅速在一年内成了大和民族的共同记忆，对日本近代历史来说是一个重要的转折点。
“3.11”对日本人来说已经成了空气一样的存在，在同一片空气下呼吸，对如此当代“空气”的反馈与表达不多不少、有意无意烙上“3.11”的印记。而《天气之子》故事设定在了“3.11”的十年后，更有意加强了该事件的“后”的概念：如此灰蒙蒙的城市景观既利于影片情绪、氛围的塑造，也是象征灾难与危机已经翻越了曾经所处的后景，成为了的司空见惯的日常的一部分。而这样不友好的城市景观，在这样一个取《麦田里的守望者》之典故的青春故事中，严密规划的城市空间与未成年人所对抗的、服从于秩序的成年人联系起来，如此联系尤其体现在影片后半帆高等人的逃亡。
《天气之子》中经常出现大广角镜头下人与城市并置其中的画面，且人物置于下端中间的对称构图最多，因广角镜头作用景深小，即使作为背景的楼宇或天空也清晰可见。在阳菜利用能力让天空放晴时，如此构图，广阔的空间自然让人豁然开朗，然而在逃亡一段情节里，这样的构图又是另一种意义。
逃亡一段情节中，八月飞霜的异常天气宣告东京正式进入了非日常状态，重新提醒日本人身处的伴随危机的日常——“3.11”在电影中未被提起过，只有收留帆高的圭介的事务所中的电视上贴着的标签（2011年生产）提示着这个特殊年份，但这个年份的字眼又仅与电视这个关于虚像的载体一同出现，宛如随着虚像，一同成为脱离了亲历之体感的媒介之物，灾难一度成为了被放置于过去的记忆——帆高他们与躲避天气灾难的市民一样，在慌乱中乱窜，只不过他们躲避的是象征着权力的警察机关。
几个空镜头下，少年少女们再一次被置于线条密集的城市空间之中，尤其是再次出现的大广角镜头：巨型的大厦似乎要将从夹缝中逃亡的少年少女们覆盖，大厦不说话，只是履行义务般闪着它该闪的亮光。虽然在《秒速五厘米》中，新海诚用过同样的手法展现长大后在东京的贵树的孤独，但《天气之子》中，原本在天晴时反射着阳光的大厦，在危机来临时，如象征集体、权力的机构（警察）、如象征秩序、氛围的世间一样，变成了巨大沉默物体（Big Dumb Object），“大音希声，大象无形”，令少年们恐惧生畏。
而电影中的东京城市空间越是细致，少年们对抗的成人群体形象也借此越发清晰。因此这部作品不再是处于世界系中央以一己之力互换整个世界，而是站在世界系的外部旁观。毕竟，电影中的成年人劝告着帆高他们不要再任性，以及帆高面对警察的一番辩解后，换来的却是警察一句“要进行精神鉴定”，也许，这不正如我们曾评价新海诚作品以“矫情”、“中二”么？
宛如两个极端一样，当《天气之子》的东京越发清晰时，乡土的景观近乎缺席。
帆高的故乡是一座小岛（根据日本网友考据为八丈岛，是伊豆群岛中的一个岛屿，位于东京南方海上287公里），然而除了故事结尾帆高回到故乡，这座小岛只出现在帆高的梦境中。影片并没有告诉观众帆高离开故乡的理由，只留下了令人遐想的线索——在梦境故土中的帆高脸上带伤。新海诚在小说版给出了答案：帆高在家受到了家暴；然而这在漫画版又是另一个理由：在漫画第2话中，帆高对圭介说，他因不想家而烦恼，又因家乡待他不坏、他却想离家出走而烦恼，其离家的原因归结为“待在那里感到窒息”。
新海诚认为电影如此隐藏信息让帆高的动机不受特定的限制，能让更多观众代入其中，而漫画版给出的令许多（尤其是国外的）读者感到“莫名其妙”的理由，实际上对日本人来说也有着共性，且不少作品同样有反映，如2013年的晨间剧《海女》（あまちゃん）中，从未去过东京、却对东京“云”到了如指掌的程度、想去东京当偶像的少女结衣就曾不想过多参与家乡活动，原因是“想要出去时会很容易被家乡的人际关系纠缠住”。事实上直到结局，她也因各种原因未能前往东京。
这是因为日本的村落空间大多是封闭的，日本作家加藤周一认为“村落的封闭性也就是日本国内的封闭性”，村落共同体的成员村民会约束村民之间以及村民与外人之间的交往，也就是一种空间内部的人际关系的约束；精神分析家土居健郎也认为“日本人用‘内’、‘外’来区别人际关系”，待人接物的礼仪内外各一套，他进一步得出结论：“在日本既没有确立脱离集体的个人自由，跟缺乏超越集团或个人的所谓的‘公共精神’。”
相比之下，《你的名字。》反而是乡土更为细致清晰，三叶家乡的景观、当地习俗文化一一展现。这里需要注意一点的是，新海诚和许多前辈动画作者一样，他的女性角色是充满母性的，且乡土是母亲的象征。如宫崎骏的《风之谷》（風の谷のナウシカ，1984）的娜乌茜卡，《幽灵公主》（もののけ姫，1997）的桑，这些女主角们对自然万物的博爱宛如海纳百川的大地母亲；如从《星之声》就开始对新海诚大为赞赏的富野由悠季也同样在多部作品中设置了真实的母亲与非实际的观念上的母亲（比如被夏亚称作“可以当自己母亲的女人”的拉拉·辛）。
《星之声》的女主角长峰美加子就和富野作品中的非实际母亲有着相似性：她被选中当宇航员，上太空抵御外星文明的攻击，她的恋人寺尾昇只能通过手机短信来和美加子交流，然而随着距离扩大，小昇接收美加子的短信时间越来越久，最终一封短信得经过8年才能收到。对于少年小昇来说，他的归宿是有美加子在的远方的宇宙，尤其是难以联系到的美加子因他日思夜想，美加子和《高达》世界观中逝去的女性一样，成为宇宙中漂泊的意识的一部分，伴随这些有着母性的女性，宇宙也成了另一乡土。
而这种“非实际乡土”，在《你的名字。》中却成为了实际的存在，因为还是学生而无法踏出家乡的三叶，被固定于这片土地上，与传统的日本母亲形象一样是留守故地的存在，但又因为她是少女而非真正意义上的母亲，她拥有走出去的力量，虽然这种“走出去”是代理式的，即通过和泷交换身体。漫画版《天气之子》的帆高也正是烦恼于他采用了“非法的”方式（通过坐船离家出走）离开故乡，他其实想“靠自己的力量”（如通过升学）但却等不及。
换一种说法是，这些未能通过“正当”途径踏出乡土来到东京的少年少女，是未能摆脱家乡的阴郁的，东京对他们来说是寻找印证自我价值的灯塔，然而他们的不正当途径让他们即使来到了东京也未能如愿。私以为，这和文化评论家宇野常宽的观点是相似的：他认为，在宫崎骏作品中，钟爱飞行设备的宫崎骏，飞翔是他作品一直以来的主题，然而他手下的少年没有母亲的帮助是无法飞行的，比如，《天空之城》的巴鲁借助了希达的飞行石，希达因为来自天上，与他心中远方的故土——父亲照片中的天空之城是重叠的；而在巨大机器人动画中，少年们则通过父亲力量（如《魔神Z》《高达0079》中父辈们给予的机器人）强化自己，甚至飞上天空。
只不过在《你的名字。》中，泷用来拯救三叶的宫崎骏式母亲力量变成了三叶的口嚼酒；在《天气之子》中，帮助少年到达彼岸的巨大机器人变成了现实中的船只，甚至是原本属于成年人的手枪。
更甚者，《天气之子》中阳菜的母亲形象暗示更为明显。阳菜脖子上的饰品原本是母亲的首饰，她的母亲病重时，却通过城市中废弃楼上的鸟居获得了操纵天气的力量——这是母亲赋予她的力量，母亲的遗物到了她手上便意味了这一点。除此之外，鸟居的另一边是天空的世界，那里有着一片草原般的积雨云，影片在后面也告诉观众故人逝去会通往天空，同样暗示了鸟居后的天空世界是母亲的存在。而片中也从未交代阳菜从何处来，是否是东京本地人，对比仅存符号的帆高的家乡，她的过去、源头是直接缺席的，她和帆高是东京荒野的漂泊者，因此或说，天空上的积雨云是阳菜的非实际乡土。
可以说，片中的主要角色的乡土都近乎缺席的，包括同样是离家出走来到东京发展的圭介也如是。顺便一说，而帆高和她与她的弟弟凪组成了“拟似家族”，实际上，圭介和其侄女夏美同样与帆高组成了拟似家族——片中三人撑着两把伞的一个镜头便有家族之暗示。新海诚说该作所展现的人际关系是是枝裕和导演的《小偷家族》（万引き家族，2018）的浪漫化。其中，想要长大的少年少女用“不正当”的途径给自己揠苗助长，又与片中不想长大的大人形成强烈的对比对应，土居健郎如此写道：“大人小孩都在相互依赖，没什么区别。……人在青春期中盼望早点成熟，而不愿让人视为不懂事的小孩，可最近年轻人似乎变了，他们不那么想长大。”“母庸质疑，现代是幼稚的时代。”（记载这段文字的书最早出版于1971年。）
影片的最后，帆高劝说阳菜不必为了世界而牺牲自己，他们回到地面时，突如其来的大雨倾泻而下，宛如对日渐忘记了这里曾经是水城的人们发泄一般，最终雨水占据了城市空间。
水与城市空间在电影中早就被赋予一种孪生关系。90年前的电影《雨》（Regen），导演就捕捉到了各种各样的雨的身影：“活生生的雨滴在悄然坠落”、“积水中荡漾的圆晕在绽放”、“云朵流淌下的氤氲在默默隐退”……（来自豆瓣简介）因为雨水的灵活，全片没有一个镜头是静止状态的，因为流动的水是情绪化的，绝非沉默的。雨让城市空间不再静止，雕刻着时间，记载着空间。新海诚的《言叶之庭》似乎复刻了这种关系：雨在同一个时空中见证光阴流逝，见证人与人在时间中互相了解，互相依偎，在迷惘中互相牵绊。雨真正地包围了时间与空间里的人与情。而到了《天气之子》，则以雨领头，描绘更为广泛的天气，该作继续沿用《言叶之庭》的美术监督泷口比吕志也不难理解了。
