电影《降临》剧照
（3）抒情，即表达内心情感。抒情的艺术性主要体现在善于唤起共鸣上。在这方面音乐具有不可忽视的作用。对此，徐小鱼曾撰写了系列文章分析好莱坞科幻电影的配乐。空间在画面上的呈现也可用以抒情。例如，《流浪地球》（2019）就是以地下空间、在地空间、地外空间相结合的方式来抒发乡愁。
（4）描写，即展示人物或景物所处的状态。描写的艺术性主要体现为引人入胜。美国科幻小说家弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）说“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件”，这是一个经常被引用的定义。科幻电影最擅长的是通过奇观影像来描写。大量相关术语被用于分析相关影片的艺术性，如奇观化、奇观复现、奇观叙事、奇观设计、奇观本性、奇观呈现、奇观情境、奇观世界、奇观美学、奇观理论、视觉奇观、幻想奇观、低碳奇观、科技奇观、虚拟奇观、世纪末的奇观等。
（5）议论，即讲道理、发表意见。议论的艺术性主要体现在循循善诱、以理服人。科幻电影中比较常见的是通过叙事者来议论。以片首议论为例，《台地逸女》（Mesa of Lost Women，1953）中的叙事者嘲弄人类的自吹自擂；《变形金刚2》（Transformers: Revenge of the Fallen，2009）中擎天柱说“人类与我们相似，既心怀仁慈，又充满暴力”。
以上关于艺术内容的分类是以笔者所提出的交往理论为依据的。笔者从交往的角度理解艺术的起源，进而界定了相关艺术类型。与在进化树上所处的地位相适应，人类的基本需要由生存性需要、生理性需要、信息性需要、心理性需要、实践性需要和成就性需要六个层面组成，与之相对应的交往方式分别是行为制约、物质交换、经验交流、情感联络、人格归属、成就评价。在传播情境中，上述交往方式转化为祈使、说明、叙事、抒情、描写、议论。从理论上说，上述六种传播活动都可能因为技艺高超而具备某种艺术性，由此形成祈使艺术、说明艺术、叙事艺术、抒情艺术、描写艺术、议论艺术。
（三）本体：从互文美评价艺术性
在艺术理论中，所谓“本体”可以理解为形式和内容的统一。某些西方思想家很早便从这一角度理解艺术。例如，黑格尔提出：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”艺术是一种历史过程，其最终目的是发展成为它的真实本质，即美的理想。简言之，艺术即理想。克莱夫·贝尔认为艺术即有意味的形式。他受到后印象派绘画启发，将艺术的目标由忠实再现事物转变为创造抽象形式。在传播理论中，所谓“本体”可以理解为手段和内容的统一，其中手段不仅是指用于表现内容的语言、结构、体裁等形式，还包括工具和平台，后者对于理解数字艺术来说是很重要的。离开了相应的软硬件工具，数字艺术无法创作、传播和欣赏；离开了相应的平台，数字艺术无法转化为网络艺术，也无法利用融媒体的优势。
与此相应，从本体的角度分析科幻电影的艺术性主要有如下三种做法：一是关注具体影片作为艺术和其他文化产品之间的互文；二是关注具体影片作为特殊艺术类型和其他艺术作品之间的互文；三是关注具体影片内部各种表现手段（如声音、图像、文字等）之间、外部各种平台之间的互文。所谓对“互文”的关注，都是指从集合的角度考察其相互渗透的关系。
从本体的角度看，“艺术性”的基本含义之一是艺术作为人类文化产品所具有的属性。对于科幻电影而言，援引其他文化产品元素可以丰富其寓意，形成值得追踪的意义网络。例如，《黑客帝国》（Matrix，1999）以主角尼奥手持法国著名社会学家鲍德里亚的著作《拟像与仿真》（Simulacra and Simulation）作为开场，而这本书所剖析的拟像淹没真实的现象，恰好可以用以说明该片的主旨。《黑客帝国：矩阵重启》（The Matrix Resurrections，2021）很讲究通过命名来形成互文美。例如，人类抵抗组织新基地艾欧（IO）就是根据计算机术语Input/Output（输入/输出）来命名的。
电影《黑客帝国》剧照
从本体的角度看，“艺术性”的基本含义之二是类似于既有艺术家族成员的属性。因此，对于新作而言，与先前已有的其他艺术作品建立互文联系是增进艺术性的重要渠道。例如，20世纪50年代美国科幻电影中就出现了山水画的元素，其目的是唤起崇高的审美体验。又如，《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）采用德国音乐家理查德·施特劳斯（Richard Strauss）向尼采致敬所写的交响诗《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra，1883—1885）作为配乐，因此尼采在同名著作中所阐述的超人学说可以成为该片的注脚。再如，《第五元素》（The Fifth Element，1997）的题旨是古希腊神话关于自然界由风、火、水、土构成的观念的延伸。
从本体的角度看，“艺术性”的基本含义之三是有机整体性。因此对于具体影片而言，包括图像、声音、文字等在内的各种表现手段围绕主题的有机结合是艺术性的重要体现。特种电影进而将上述表现手段的范围扩大到水、雾、烟、震动等刺激元素。科幻电影的艺术性还通过大量互文性营销得以显示。这种营销的特点是科幻片与其他类型片相拼接，融合动作片、战争片、灾难片、犯罪片、恐怖片、惊悚片、喜剧片、史诗片、黑色电影等各种电影类型。进入数字时代之后，人们将科幻电影看成计算机营造的视听盛宴，着眼点经常是技术与艺术的融合。在移动互联网日益普及的历史条件下，科幻电影的艺术性进而通过融媒体平台得到表现。
在产品的意义上，“艺术性”也被用于评价美的艺术之外的实用艺术品，如地图、园景、瓦当、首饰、紫砂壶、新闻摄影等。不仅如此，“艺术性”还被用于评价政治斗争、军事指挥、医学治疗、思想教育、管理方法、人才招聘、文物讲解、课堂教学、馆藏陈列、室内布置、新闻报道、广告设计、旅游规划、遗产保护等。上述评价倘若着眼于当事人所拥有的能力、技巧，那通常可以从上文所说的社会层面予以考察；如果着眼于随机应变、因地制宜、与时俱进的策略、方法，那通常可以从下文所说的运营层面予以考察。
三、美好地表现：运营层面的艺术性
“艺术性”在聚焦于人的社会层面上，主要是指创造活动的特征；在聚焦于物的产品层面上，主要是指艺术的性质；在聚焦于事的运营层面上，主要指巧妙地达到目的，即“美好地表现”，如成功地表现自己的能力、水平，成功地对他人施加影响，成功地达成理解、建立友谊等。在这个意义上，“艺术性”一词不仅被应用于文艺评论，也被应用于其他领域。例如，施旦旦曾说：“艺术性指称的是在社会工作中一直存在的柔性（soft）创意、自我表达和直觉等美学面向的特质。”对于文艺评论领域所应用的“艺术性”范畴，在运营层面可以分别从方式、环境和机制的角度加以分析，所着眼的是创作方法、表现技法和历史定位。
（一）方式：从创作方法分析艺术性
在沃特伯格看来，某些西方理论家和艺术家试图从交往方式的角度为艺术定位。例如，托尔斯泰认为艺术即情感交流。肯德尔·L. 沃顿（Kendall L. Walton）试图从简单的儿童游戏理解复杂的艺术作品所包含的认知过程，认为艺术即假扮，即假装某个东西其实是另一个东西。艺术家道格拉斯·戴维斯（Douglas Davis）认为艺术即虚拟，他不同意本雅明关于机械复制会消除艺术作品的灵氛的看法，认为虚拟世界可能提升而非威胁气韵的存在。上述艺术观虽然内涵不同，但都着眼于艺术作为交往方式的特殊性，因此均可成为分析科幻电影艺术性的视角。例如，李娟认为科幻电影所描绘的跨种族交际映射出人类对自身文明和历史的思考；谢智敏分析了科幻电影拍摄过程中穿着道具服假扮怪兽、用模型等比例放大模仿高楼大厦景观等手法；张燕来、郭涵阐述了虚拟建模技术对科幻电影中建筑呈现的影响。
无论是情感交流还是假扮或虚拟，都可以成为创作方法之缘起。创作方法有许多类型，如浪漫主义、现实主义、象征主义、未来主义等。它们都可以为科幻电影的艺术性研究和评价所运用。艾欣以《火星女王艾莉塔》（Аэлита，1924）为例，分析了未来主义对苏联早期科幻电影的影响。张霄燕、侯宇阐述了《蚁人》（Ant-Man，2015）的浪漫主义情怀。而最受关注的创作方法要数现实主义。例如，马潇潇指出国产科幻片《缉魂》（2021）“看似虚构未来社会的新型关系，实际上是在揭示和剖析现世已然存在的社会矛盾、人性冲突等主题”。顾启军分析了俄罗斯科幻电影中以超越逻辑概念的场景和时空的自由变换为特点的涡轮现实主义。
（二）环境：从表现技法分析艺术性
艺术与环境之间存在着密切关系。例如，被置于艺术展馆、艺术栏目、艺术节目等环境之中的对象，可能被视为艺术作品。反过来，凡是艺术作品的聚集之处，都很可能被称为“艺术环境”。当代环境艺术、生态批评都是艺术与环境相互作用的产物。
某些西方思想家侧重从环境的角度把握艺术，沃特伯格对此也予以了梳理。例如，本雅明认为艺术品的可复制性使其灵晕（Aura，又译“灵氛”或“气韵”，指“非意愿回忆之中自然地围绕感知的联想”）下降。艺术不再是自发的，艺术品的崇拜价值让位给展示价值。阿多诺认为艺术使人能够获取不自由中的自由。由此出发，他批判了文化工业所可能产生的消极作用。这两位哲学家都接触到了具备重大现实意义的历史变化，即艺术被纳入机械化大生产的轨道。皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）认为艺术即文化生产。艺术更像一般的工业产品，“审美无利害”只是对艺术本质的掩盖。德勒·杰格德（Dele Jegede）认为艺术即文脉。他来自尼日利亚，立足于捍卫非洲、非洲人民以及非洲艺术的尊严，反对西方人将非洲艺术物品陈列在博物馆中而不提及它们在非洲社会中扮演真实的文化“角色”的做法（即“去文脉化”）。葵迈·安东尼·阿皮亚（Kwame Anthony Appiah）认为艺术即后殖民。他通过对艺术作品《有自行车的约鲁巴人》（Yoruba With a Bicycle）的探讨说明：在其作者的想象中，非洲和西方并非彼此的他者。以上艺术观念虽然各有不同，但都结合宏观背景的影响来探讨艺术性问题，可以为科幻电影研究所运用。例如，高尚学、李欣阐述了《流浪地球》对中国科幻电影开辟产业链所做的贡献；余怡依据后殖民主义的混杂文化理论指出，华语奇幻电影是华语电影在对抗西方科幻电影过程中产生的具有混杂性的“第三空间”；沈方华以好莱坞科幻电影《星球大战：天行者崛起》（Star Wars: The Rise of Skywalker，2019）为例，在消费文化语境下分析了好莱坞科幻电影的陌生化叙述策略。
电影《流浪地球》剧照
对于电影而言，表现技法是以下述前提为出发点的：屏幕内外可以分属不同环境。屏幕之外属于现实环境，屏幕之内属于艺术环境。后者可以通过镜头切换和组合呈现出多变的背景，从而形成不拘一格的人物活动时空。这正是表现技法的基础，也是电影在环境意义上的艺术性由来。电影的表现技法以蒙太奇区别于长镜头为基础。蒙太奇的运用已经成为科幻电影艺术性分析的重要切入点。例如，唐卫华指出，电影《第五屠宰场》（Slaughterhouse-Five，1972）通过蒙太奇等手法，将历史片段拼接起来融入故事中，讽刺了战争的残忍和愚昧；张鹏翔指出电影《星际穿越》（Interstellar，2014）中的五维空间设计是电影蒙太奇的重要体现；黄金金对英国导演诺兰如何运用心理蒙太奇、闪现蒙太奇等叙事技巧创造意识流风格的作品加以分析。
屏幕就像戏剧的“第四堵墙”那样区分着（同时也维系着）现实环境与艺术环境。对屏幕内外关系的打通，正是互动电影之缘起。环境意义上的艺术性至少有如下三种呈现方式：一是通过故事情节表现屏幕的可穿越性，就像《幻影英雄》（Last Action Hero，1993）等影片那样；二是通过附加装置表现影院的可响应性，就像《魔幻爆米花》（Popcorn，1991）所表现的那样；三是通过数字技术实现电影的可交互性，就像《人工智能：伏羲觉醒》（2016）的虚拟现实版所呈现的那样。
（三）机制：从历史定位分析艺术性
如同艺术本身是历史现象那样，“艺术性”也是一个外延和内涵必须由历史来定位的范畴。某些西方学者试图揭示艺术难以被定义的原因。例如，莫里斯·魏兹（Morris Weitz）认为艺术不断发展，使新旧艺术作品之间的相似性都成了问题，因此艺术无法被定义。也可以说，艺术即无定义。杰罗德·列文森（Jerrold Levinson）则认为艺术的本质在于其历史性（而非艺术制度）所反映的文化性。换言之，艺术总是依赖先前的艺术，艺术即历史性。这是两种同样着眼于艺术的历史性却引申出相反结论的观点。
作为艺术类型之一，科幻电影同样是历史现象。这不仅指它作为整体在一定历史条件下产生与发展，还指具体影片所处的地位是由历史进程所决定的。凯瑟琳·海勒（Katherine Hayles）指出：“从某种意义上讲，几乎所有的科幻电影都是未来主义的，其中‘幻想’的科学技术和文化内涵，都不一定马上就能被大多数人理解和接受。判定一部电影是否经典的唯一要素就是时间，这是历史主义的态度。”科幻电影既然是历史现象，那么“艺术性”作为衡量其水平的标准同样以具体的历史条件为转移。尽管如此，艺术创作仍有其规律，那就是“反常合道”：既在意料之外，又在情理之中。艺术性所表示的，是与现实世界的艺术惯例（或艺术法则）的一致性程度。只有符合上述惯例，才有可能获得同行的认可。这种惯例代表了关于艺术的某种社会刻板印象。艺术性同时包含了悖论：只有超出惯例，才有可能享有更为长久的生命力。因此，还有超出惯例的东西，这就是艺术规律。“反常合道”是一条根本规律，对此笔者已有专文论述。
上述分析表明：人们对“艺术性”的理解依存于相应的艺术观念。艺术观念是丰富多彩、层出不穷的，除上述之外还有不少。例如，美国学者埃伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）指出：现代主义认为“艺术即意识形态”，后现代主义认为“艺术即阐释”。她则认为“艺术是人性中生物学进化因素”，“艺术或者更准确地说是使某些东西特殊的*，是在生物学意义上被赋予的一种需求”。还有些学者注意到了艺术的多义性，如贝里斯·高特（Berys Gaut）用列举“拥有积极的审美属性”等10种特质的方法来定义作为“丛概念”的艺术；马里奥·佩尔尼奥拉（Mario Perniola）则谈到，艺术是“作品”、艺术是“秩序”、艺术是“仪式”、艺术是“丰富”。与之相应地，对于科幻电影艺术性的分析完全可以从多种多样的角度进行，并无一定之规。尽管如此，正如吴星晨所指出的，“从全球范围看，好莱坞科幻片之所以独占鳌头，就在于它抓住了科学性这一科幻电影的根本属性，将奇观叙事与传奇叙事成功融合，顺应了大众对视觉奇观的饕餮之欲”。对于我们来说，“科幻电影应当是现实主义与理想主义的缝合，在全球化语境下通过电影艺术语言的独特表现形式，展现本民族的精神文化内涵，建立一个中国科幻电影的叙事语境”，有关艺术性的研究可以为此尽绵薄之力。
本文系国家社科基金艺术学重大项目“比较视野下中国科幻电影工业与美学研究”（项目批准号：21ZD16）阶段性成果。
本文作者黄鸣奋
