在古代，贫民女子一般不会是养尊处优、十指不沾阳春水的，在以农业为主的中国封建社会中，她们经常要从事农业劳作。妇女可以参与的农事活动，无外乎大致有采莲女、采桑女、农妇三类，唐诗中的劳动妇女大抵就此三种。（有少量作品描写的是上层妇女的采莲、采桑的行为，不在讨论的范围内。）
通过唐诗中对这些劳动妇女的描写，我们能看出平民女子的各个侧面。
采莲作为一种农事活动，本该身着粗布衣衫，一方面可以抵御炎炎烈日的灼伤，另一方面也能经得起繁重劳动的磨损。但是采莲女子大多穿得很讲究，这样的“惯例”古已有之，唐诗中也刻意展示采莲女的美丽。
郑愔《采莲曲》：“锦楫沙棠舰，罗带石榴裙”；
李康成《采莲曲》：“翠钿红袖水中央，青荷莲子杂衣香”；
温庭筠《张静婉采莲歌》：“兰膏坠发红玉春，燕钗拖颈抛盘云”；
张籍《相和歌辞·采莲曲》：“白练束腰袖半卷，不插玉钗妆梳浅”……
从服装到发型、装饰，诗人笔下的采莲女子与“劳动妇女”的形象相差甚远。她们摇着小船，出没于湖面上荷花丛中，轻快地从事着采莲活动，自然也是一道不可不看的靓丽风景。
采莲女子之所以外表美丽，是由于她们渴望得到爱情，因此有意修饰。而一旦看到不错的对象，她们甚至会主动“撩汉”，如皇甫松《采莲子二首》其二：“船动湖光滟滟秋，贪看年少信船流。无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。”采莲女出神地凝视着意中人，放任小船自由的漂流。而被人发现后她反而又害羞起来，把采莲女纯真热情的个性和对爱情的真挚渴求，表现得惟妙惟肖。
这还与文人有意的加工与美化有关。自古美人如花，雅致的采莲女与清洁的荷花正是展现了诗人的一种理想化的审美。莲花以白色和粉红居多，故而其鲜艳明丽的色泽与女子白净、粉嫩的脸庞和清新自然地触感是和谐一致的。如王昌龄《越女》：“摘取芙蓉花，莫摘芙蓉叶。将归问夫婿，颜色何如妾。”
另外，中国古代诗人也喜欢以女子自况，类比自己独特的性格与选择。我们可以推断诗人们在以莲女形象自比，希望自己能如此类形象般“遗世而独立”。总之，我们可以这么认为：采莲女的美丽，很多是被诗人加持了滤镜。
在古代，解决穿衣问题主要靠妇女的蚕桑纺织活动。采桑不是一个独立的活动，还与养蚕、纺织联系密切，因此，这项劳动比采莲来说相对繁重了。
汉乐府民歌中《陌上桑》里的秦罗敷应该是一个典型的采桑女形象了，后代诗歌写采桑女时，也多在此基础上继续创作。秦罗敷不仅美丽，而且有坚守、具有智慧，这样完美的形象在唐代诗人笔下得到延续。
如李白的《陌上桑》：“妾本秦罗敷，玉颜艳名都。”赵嘏的《昔昔盐二十首·采桑秦氏女》：“南陌采桑出，谁知妾姓秦。独怜倾国貌，不负早莺春。珠履荡花湿，龙钩折桂新。使君那驻马，自有侍中人。”
化用汉乐府诗中同名“秦罗敷”，不仅展现了采桑女的魅力，而且表明采桑女的忠贞不二，由此凸显了采桑女超凡脱俗的品格。
而到了中晚唐，采桑女不再像罗敷那样潇洒，她们更多是以辛苦劳作的普通劳动妇女形象出现的，她们家境贫寒，各项苛捐杂税也经常让人捉襟见肘，因此她们满脑子想的都是生计，一心扑在养蚕、采桑、织布上。
秦韬玉《织锦妇》：“桃花日日觅新奇，有镜何曾及画眉。只恐轻梭难作匹，岂辞纤手遍生胝。”繁忙的她们连“画眉”的时间也没有。
杜荀鹤的《蚕妇》堪称晚唐描写采桑女的典范：“粉色全无饥色加，岂知人间有繁华。年年道我蚕辛苦，底事浑身着苎麻。”女子脸上没有一点红润，只有饥饿的神色，为生活所困的她不知道世间还有繁华在，年年都在说自己养蚕辛苦，然而自己浑身上下穿的却是苎麻衣裳。
秦韬玉的《贫女》以贫女的自白，讲述了不幸的境遇：
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸偏巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
诗中的女子从出生起就穿粗衣布裳，从未见过绫罗绸缎。贫困导致她一直未嫁，却还得年复一年日复一日的压线刺绣为他人做嫁衣！
采桑女这一形象的变化，与不合理的封建等级制度有关。辛苦的劳动者无衣可穿，而处于统治阶层的封建贵族们因其与生俱来的特权能够不劳而获。正如白居易在《陶者》中所说的那样：“十指不沾泥，鳞鳞居大厦”，这不平等的封建秩序，让以采桑织布做衣的女子反而穿不上自己亲手做的衣服。
晚唐沉重又不合理的赋税制度又是特定的历史原因，安史之乱后，伴随着均田制的破坏，租庸调制也名存实亡。再加上日益严重的藩镇割据，可供唐王朝征税的面积严重缩水，。在此种情况下，为增加王室收入，出现了各种名目繁多的税种，收官丝只是其中的一种，因此下层女子辛辛苦苦劳作却只能为他人做嫁衣。
在唐代诗人的笔下，这类群体的女性物质条件更加匮乏，生存环境更加没有保障。她们不仅衣食简单，还要日以继夜的劳作。但即便这样，她们的生存还是经常受到威胁。
杜甫的《又呈吴郎》：
堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。
不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲。
即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。
已诉征求贫到骨，正思戎马泪沾巾。
这是杜甫经历的一个故事，他以前的草堂前面种有几棵枣树，隔壁的一个孤妇常来打枣，杜甫从不干涉。后来，杜甫把草堂借给了“吴郎”，“吴郎”刚住进来就在草堂周围插上了篱笆，禁止打枣。这位孤妇向杜甫诉说了情况后，杜甫便写了此诗去劝告吴郎。
诗歌中这位以枣为食物的西邻是一位没有儿女的老孤妇，她已经贫穷到骨子里了，实在是没有办法才去草堂前面打枣充饥。因战乱的影响，如“西邻”这般苦难的人们还很多，杜甫想到这里的眼泪忍不住打湿了衣襟。这说明安史之乱期间，下层百姓食不果腹是很常见的。
可是，如果有正常耕种的条件，农妇们就能过上小康生活了吗？
崔道融的《春墅》：
蛙声近过社，农事忽已忙。
邻妇饷田归，不见百花芳。
在农忙时节，农妇给在田间劳动的家人送完了饭食，走在回家的路上。此时正当春末夏初，蛙声阵阵，百花盛开，可是她却对周围这一切无感。她马不停蹄的赶在回家的路上，因为在家里还有很多杂事等着她去做完。
农忙时节事情太多，她们白天处理不完，晚上还要继续进行。如同李白在其《宿五松山下荀媪家》一诗中描写的那样——“邻女夜舂寒”，仅一“寒”字便可得知秋夜的温度低，寒气侵人，可以想见“邻女”身上衣着单薄，即使不停的舂米，也难耐寒气。这一“寒”字表明了劳动女性物质生活条件的匮乏，也充分流露出作者对劳动女性的同情与怜悯 。
当然，这两首诗中的农妇遭际还不是很要紧的。要知道，因为繁重的赋税，农家人一年劳作下来，纵使遇到丰收之年，交完实物税后，粮食便所剩无几了；倘若在缴税之时再遇上贪官耍一些心眼儿，便更颗粒无存；假使年景不好，遇上自然灾害，农家人的生活就更是雪上加霜。白居易的《观刈麦》中就描写了一个贫穷的农妇在收割后的田野上拾遗落掉的麦穗充饥的情景：
田家少闲月，五月人倍忙。
……
复有贫妇人，抱子在其傍。
右手秉遗穗，左臂悬敝筐。
听其相顾言，闻者为悲伤。
家田输税尽，拾此充饥肠。
更有那些穷苦的女人，抱着婴儿站在那些辛苦劳作的人一旁。右手去捡那丢掉的麦穗，左臂悬挎着破烂的扁筐。自己家的收成全缴了税，拾这被漏掉的麦穗来填饱全家人饥饿的肚子。无论天气是多么炎热，暑气是多么蒸人，留在田间的遗穗是多么的少，但是农妇们通过自己的仔细收集，还是有麦穗可拾的。
造成以上现象的原因主要分为以下两个方面：一是苛捐杂税重，以及其他巧令名目的税种，让以田为生的农家不堪生活重负，农家女自然深受其害。二是战争频繁导致的兵役沉重。男子在外服兵役，妇女甚至是儿童不得不挑起农耕的重担。更有相当数量的男丁在战争中死去，家中事物不仅是穿衣做饭，连繁重的农业劳作也只能落在女子的肩头。
也就是说，唐诗中的女子，多数是可以撑起半边天的，甚至要被迫撑起整片天。
由于战乱使得男丁稀少、民风民俗、男尊女卑思想等各种原因，一些农妇从参与劳动的配角成为了承担整个家庭经济负担的主角，甚至出现了男主内女主外的家庭生活模式。
杜甫的《负薪行》中有：“夔州处女发半华，四十五十无夫家。更遭丧乱嫁不售，一生抱恨堪咨嗟。土风坐男使女立，应当门户女出入。十犹八九负薪归，卖薪得钱应供给。至老双鬟只垂颈，野花山叶银钗并。筋力登危集市门，死生射利兼盐井。……”夔州的女子到四五十岁头发半白了还没有婆家，要是遇到战乱便更嫁不出去了，当地的风俗是成家后，男子负责相对轻松的家务劳动，女子则要辛苦劳动以支撑起整个门户。十分之八九的妇女不得不上山砍柴去卖钱，以供给家里。而且还要冒着危险去贩卖私盐。
当然，这种极端特殊现象，不能代表农妇诗的主流，但却也不能完全忽视。
采莲、采桑只是下层妇女日常工作的一小部分，因为这两项工作具有季节性，所以在这繁忙的采摘季节结束之后，采莲女、采桑女还是要去承担农家繁重的劳作的。或许我们也可以这样理解：在唐代，身为平民女子，不能绝对地说一生就注定没有晴天，她们还是有稍许的欢乐、轻松的时光。但总归是快乐的日子少，忧郁的日子多。
这些唐诗中的劳动妇女形象是来源于现实生活的。为了艺术效果，诗人们难免会对她们进行一定程度的丑化或美化。但是，它们对农妇形象的刻画，形成了很固定的女性形象范式，甚至在文学中，一提到劳动妇女，大家会不约而同地想象到一番衣衫褴褛、汗流浃背的模样。
唐诗中的农妇形象，对后世了解当时农村社会背景、农业生产水平具有重要意义。透过这些诗歌，也可看出唐王朝政治变化给经济带来的巨大影响。尤其是中晚唐相关描写劳动妇女的诗歌，不仅仅简单地客观记录，更充满了深切的同情，以及对于国家前途命运的深刻思考。
