诗歌的语言
一 诗歌语言的特点
谈起诗歌，人们常常会被它简练含蓄、击节吟咏的语言所吸引。那么，诗人怎样才能使诗歌的语言达到这种胜境呢？诗歌的语言同我们日常所用的口语有什么区别吗？和散文相比，诗歌的语言又有哪些不同之处？
我认为，诗歌的语言和我们日常所用的口语并无本质上的区别。语言的两大功能无非就是思维与交际，此外语言还具有社会性和全民性，诗歌中的语言自然也不能例外。如果诗歌的语言一定要独辟蹊径，和我们常用的口语背道而驰，自我欣赏还可以，一定要发表出来，那就很难被他人理解并接受。
由于我们说话时思想往往芜杂散漫，说出的话并不是很有条理，而诗歌的语言要求简练妥帖，相对来说，诗歌的语言和口语的差别大些，与书面语更为接近。特别是散文，它与诗歌同属抒情写景的文学样式，二者之间有着亲近的血缘关系，它们所用的语言的风格也就十分接近。
事实上，如果仔细区分诗歌和散文所用的语言，我们发现，它们之间确实还是有所区别的，其中，最大的区别在于语音而非语义。诗歌的语言尽量朝着音乐化的方向发展，有一种形式化的音乐的节奏，而散文的语言则娓娓道来，始终保持着自然的语言的节奏。这些，我在第一章已作过较详细的论述。语义上的区别，则仅仅在于诗歌的语言比散文的更加简练、含蓄一些。
诗歌语言的简练包括简约与凝练。所谓简约，是指在不影响内容表达的前提下，尽可能多的把那些可有可无的字词去掉。汉语古典诗词的语言十分简约，就在于做了许多省略的功夫。下面，我举几个大家耳熟能详的诗句为例：
平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中。
迟日（映照）江山丽，春风（吹拂）花草香。
（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深（将）锁二乔。
所谓凝练，是指用尽可能少的词句，来表现尽可能多的内容。如：
（我远离我的）故国三千里，（幽居在）深宫（长达）二十年。
（我在）楼船（中观看）夜雪（漫舞）瓜洲渡，（我在）铁马（上迎着）秋风（遥望）大散关。
这些诗句中虽然只有名词与数词的罗列，但我们略加思索，就能读出它们的句外之意。
新诗的语言也同样能够做到简练，如朱湘的《采莲曲》，以前四行为例：
小船啊轻飘，
杨柳呀风里颠摇，
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样妖娆。
同样的题材，也许有的诗人会这样写：
一只小船啊在水里轻飘，
岸边杨柳呀在风里颠摇，
片片荷叶呀如那翠盖，
朵朵荷花呀象人样般妖娆。
“小船啊在水里轻飘”，“在水里”这三个字纯属多余。小船不在水里飘，难道还能飞上天去？“岸边杨柳”，“岸边”的说明也无必要。前面已经写了小船，那这杨柳自然就是长在岸边的。其实，与其说这是一个语言运用的问题，还不如说这主要取决于作者本身的情思。作者情思凝练，行文自然凝练；作者情思拖沓，行文自然拖沓。这就要求作者在动笔之前，一定要凝神注意，明确主题，梳理题材，以及写成后要不惮删改，切不可驰心旁骛，自由散漫。
对比之下，我们还可以发现一个秘密：好的诗歌总是爱用表现力强的名词，其次是动词和形容词，那些可有可无的数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词等总是毫不留情的一概删去。国诗如此，新诗也不例外，当然，必须要以不影响语言的习惯和内容的表达为前提。
所谓诗歌语言的含蓄，是指诗人的情趣含而不露，耐人寻味。说到底，这问题也不在语言本身，而是不同的表现手法所造成的。直抒胸臆的作品容易流于浅露直白，以意象来传达，就容易写得委婉含蓄。如王昌龄的《长信秋词（三）》：
奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
后两句写主人公的怨愤之情。诗人不是直接说出，而是以寒鸦的丑陋和玉颜的美丽相映照，以寒鸦犹能飞过昭阳殿沐浴日影（暗喻君恩），而自己只能独居深宫相对比，十分含蓄地表达出内心的幽怨。又如我自己的一首拙作《蜀汉有感》：
龟裂的大地插满焦枯的新禾，
脱缰的洪水激荡浊黄的浪波。
梦中我拥有呼风唤雨的神力，
指引浊流去滋润大地的干渴。
对于受灾的人民，我的心中虽然充溢着同情与关切，但我并没有直接说出，而完全是在对灾情的描述和梦中的动作里体现出来。
同散文的语言一样，诗歌的语言也讲究准确、妥帖。所谓诗歌语言的妥帖，是指诗人把想要表现的情趣和意象，能够准确地用恰如其分的语言传达出来。其实不仅仅是诗歌和散文，凡是运用语言的地方，无不要求语言的妥帖。这本来是个不成问题的问题，为什么我一定还要强调诗歌语言的妥帖呢？并不是诗歌对语言妥帖的要求比散文、小说等更高，而是有人错误地认为：诗歌的语言是一种有别于其它文学体裁的语言，因此可以不顾及语言的习惯用法和语法规范，生造硬用，甚至任意的破坏和创新，从而在诗歌语言的运用上做出了许多荒谬、滑稽的举动。
我在网上看过这样一首“诗”《只有关注你一切的眼神》（张勤），其中有两句是这样写的：
冷的时候
借一副安宁的胸怀
对方这样解释：“冷”是广意的，所以我只用这一个字表达，“思念、寂寞、烦躁、不顺心等”都含其中。而“安宁”则是家、港湾。
在语言的应用中，词义往往会从原义出发，滋生出另外一种含义出来。这种新产生的词义分为两种：引申义和比喻义。如“冷”的本意是指“温度低”，从这个意义出发移用到“冷落”、“冷清”一类语境中去，就有了“寂寞、不热闹”的引申义。作者认为“冷”含有“思念、寂寞、烦躁、不顺心”等意义，纯属个人十分牵强的体验，与大众习惯性的理解相去甚远，自然会给人以莫名其妙的感觉。同理，“港湾”常被比喻为“家”，在特定的语境中，“港湾”或“家”引申为“安宁”的意思也还说得过去，但若说“安宁”就是指“家”或“港湾”，就有些令人匪夷所思了。比喻义的特点是以物比物、以此喻彼的，大多使用名词。而“安宁”作为形容词，怎么能被比喻成“家”或“港湾”呢？况且，“安宁”用来修饰“胸怀”，更是“驴唇不对马嘴”。类似这样生造硬用的例子，当代所谓的“新诗”数不胜数。
须知，词语的应用是约定俗成的，有一定的习惯性。我们应该尊重词语的运用习惯，才能达到使用语言的目的。这也是使语言妥帖最有效、最直接、最重要的手段。这种情况的发生，如果不是作者有意为之，那就是他对语言文字的修养还不够，多学多练是一剂良方。至于对语法规范的颠覆和破坏，这是当代许多新诗的又一大弊病。这样的病句在网上俯拾皆是，根本不用我再举例说明。其危害我也不必多说，这是连小学生都知道的。
二 诗歌语言的修辞
以上，我就诗歌语言的总体特点，做了些简单的探讨。就诗歌语言的修辞而言，和语音的调整、词语的选择、诗句的组合等都有一定的关系。下面我分别加以介绍。
从语音上来说，诗歌的技巧主要有如下五个方面：音步、押韵、平仄、对仗（对称）、反复。（可详见第一章《新诗的格律》）此外，还有如双声、叠韵、叠字等。在李清照的《声声慢》中，它们有着十分巧妙而成功的运用：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个“愁”字了得！
双声词如黄花、黄昏、点点滴滴；叠韵词如冷冷清清、乍暖还寒、次第；叠字如寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚、点点滴滴。这些双声词、叠韵词以及叠字的运用，有助于增强凄婉的抒情效果。
从词语的意义上来说，要想表达得当，就要在特定的语境中选择最合适的词语。词语的选择分为两类：一是各类词语的选用，二是词语的活用。
词语的选择包括同义词、反义词的选用。大家想必都听过“推敲”的故事吧？讲的是唐朝有个叫贾岛的苦吟诗人，一日骑驴的时候得了两句诗，——“鸟宿池边树，僧推（敲）月下门”。但是其中有个字拿不定是用“推”好，还是用“敲”好。他反复吟诵，不知不觉闯进了大官韩愈的仪仗队。韩愈问贾岛为什么乱闯，贾岛就把心中所想的事说了一遍。韩愈听了，哈哈大笑，对贾岛说：“我看还是用‘敲’好，——万一门是关着的，推怎么能推开呢？而且去别人家，又是晚上，还是敲门有礼貌呀！再者，一个‘敲’字，使夜深人静之时，多了几分声响。静中有动，岂不活泼？” 贾岛听后连连点头。他这回不但没受处罚，还和韩愈交上了朋友。 “推”和“敲”虽然不是严格意义上的同义词，但也由此可知，在特定的语境中，最恰当的必定也是唯一的。这时，我们就应反复斟酌，以求找到最恰当的那一个。
辨析同义词的方法很多：一、词义的褒贬不同。如“顽强”是褒义词，“顽固”则是贬义词。二、语体风格不同。如“夫人”有庄重的气氛，“妻子”带有书面语的语体色彩，“老婆”则带有口语的特点。三、搭配关系不同。如“伤害”常对应“人、生物、自尊心、感情等”，“损害”常对应“事业、利益、名誉、健康等”。此外还有很多，这里就不再一一列举。
至于反义词的选用，在诗歌中也很常见。但修辞上的反义词，有些并不是通常意义上的反义词，而是在一定的语境下，运用词语组成临时的反义关系。如杜甫《石壕吏》中“吏呼一何怒，妇啼一何苦。”又如高适《燕歌行》中“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。反义词语的选用，可以起到强烈的对比作用，使要表现的事物和情感更加鲜明、深刻。
词语的活用包括词性的活用和词义的活用。所谓词性的活用，是指为了表达的需要，选用词语时，有意识地把某一类词转用为另一类词。如把形容词用作名词，或把名词用作动词等。下面我举一个大家十分熟悉的例子。王安石曾经写过一首诗《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还?
其中“绿”字是吹绿的意思，把名词作为动词使用，是使动用法，十分形象、生动。传说，王安石曾用了“到、过、入、满”等十多个字，最后才选定了“绿”字。
词性活用可用，但也不能滥用，而且一定要切合表达环境，否则就成了病句。
在词义的活用中，有一种称为“移就” 的修辞方式，是指把形容甲事物的性状修饰语移来用于修饰乙事物。如“那一声珍重里有蜜甜的忧愁”（徐志摩《沙扬娜拉》）“蜜甜”本来是形容物品的味道，这里移来用于修饰一种情感“忧愁”，写出了诗人分别时复杂而矛盾的心情。还有就是把修饰人的词语移到物上。如“寂寞梧桐深院锁清秋”。（李煜《乌夜啼》）“寂寞”本是人的一种感受，这里用来描写“梧桐”，这就将深院中孤寂的气氛表现的更加浓重。此外还有把修饰物的词语移到人上。如“吴荪甫突然冷笑着高声大喊，一种铁青色的苦闷和失望，在他酱紫色的脸皮上泛出来。”（茅盾《子夜》）“铁青色”本是用来写物的，这里用来写人的心情“苦闷和失望”，将肖像描写和心理描写融为一体，使语句显得简洁生动、深刻有力。但是，“移就”中词语的搭配，终究不符合我们的用语习惯，偶尔为之，如果用的好，可以起到一种特殊的表达效果，通篇如此，那就令人难以接受了。当代的新诗，似乎对“移就”这种修辞手法十分钟爱，大有泛滥成灾的趋势。除了作者故意如此的动机之外，恐怕还有语言修养偏低的嫌疑在内。
从诗句的选择和组合来看，诗句有长和短、整和散的区别。七言律诗、七言绝句通篇都用长句，五言律诗、五言绝句通篇都用短句，而词则大多以长短句的相间相重构成。因此，律诗、绝句与词相比，虽然凝重有余，却不及词的轻灵、飘逸。作为新诗中的自由诗，诗句的长短并无一定之规，这就需要作者根据内容的需要，决定是用长句还是短句。这固然给写作带来极大的难度，但同时也赋予了无尽的机会。我自己写有一首《寒林春曲》，就是由长短句混合构成的，如下：
驻足，驻足，
薄雾轻笼的寒林歌声仿佛。
清新，欢畅，
是谁在把执着的怀抱倾吐？
疏枝蜷缩的灰鸟做着啁啾的怨声，
落叶隐没的精灵发出凄厉的哀鸣。
暴雪逼迫的黄昏，
梦幻畏惧的时辰，
诗人的心扉却溢满阳春。
至于整句和散句，它们同样具有各自的特点。整句，读起来有一种整齐匀称的感觉，语势凌厉，语意显豁。散句参差不齐，完全是自然节奏，不饰雕琢，读起来有一种朴素的语感。如柳永的《雨霖铃》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁闲愁。
这首诗以散句为主，中间只有“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”这一组整句。从中我们可以看到整句与散句不同的特点所在。
三
辞格的运用
在语言的修辞中，还有一些相对固定的表达方式，即修辞上的格式，又称“辞格”。包括比喻、起兴、比拟、借代、对偶、双关、回环、顶针、对比、夸张、反复、设问、反问等。
比喻，它是以某种事物或情境来比喻或说明另一种事物或情境的修辞方式。比喻的要素有四个：本体、喻体、喻词和相似点。
比喻常见的有三种：
一、明喻。这种比喻，四个要素都出现。如“离恨恰如春草，更行更远还生。”（李煜《清平乐》）其中本体是“离恨”，喻体是“青草”，喻词是“恰如”，相似点是“绵延不绝（更行更远还生）”。又如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）其中本体是“愁”，喻体是“一江春水”，喻词是“恰似”，相似点是“汹涌而深广”。第二例虽然省略了相似点，但可以从喻体中体会出来。明喻的喻词还有“好像、仿佛、犹如、好似” 等。
二、暗喻。有本体、喻体和相似点，用“是、成” 等做喻词，但在诗歌中常常省略喻词。如“五岭逶迤腾细浪”。（*《长征》）其中本体是“五岭”，喻体是“细浪”，相似点是“逶迤”。又如“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”（贺铸《青玉案》）其中本体是“闲愁”，喻体是“烟草、风絮、梅雨”，相似点是“繁多、杂乱、缠绵”。
三、借喻。舍去了本体、喻词、相似点，只剩下喻体。如《诗经》中有一首诗，名字是《硕鼠》，其中就把奴隶主比喻为硕鼠，它们的相似点是“贪婪、残暴”。
比喻在诗歌中的作用，大体来说有两种：
其一、用比喻来描述意象，可以使意象的特征和形状更加鲜明、生动与深刻。如“会挽雕弓如满月”，（苏轼《江城子·密州出猎》）把“雕弓”比喻为“满月”，突出了雕弓的形状，由此可以想见射手高超的箭术和过人的力量。又如“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”，（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）其中把“气吞万里”的气势比喻为“虎”，就能形象的把这种无所畏惧、傲视天下的气势传达出来。
其二、用比喻来描述情趣，就能把抽象的情趣变换成具体的意象，不仅能增加诗歌的形象性，还有助于读者更深入地理解。如上文所举的关于“愁”和“离恨”的比喻。
运用比喻时，应该注意以下几点：1、喻体要选大众熟悉的事物，否则便达不到比喻的目的。2、比喻要贴切，这就要对喻体和本体之间的相似点做认真的分析、研究，否则就会有失妥当。下面这个小故事可以形象的说明这个问题。东晋丞相谢安喜欢吟诗。一天，窗外纷纷扬扬下起了大雪。谢安与侄儿侄女一道欣赏雪景，不由得诗兴大发，他指着窗外的大雪笑着问：“白雪纷飞何所似？”侄儿谢朗马上脱口而出：“撒盐空中差可拟。”谢安听了直摇头：“不好，谁有那么大的力气把盐撒得满天都是？用盐作比喻，不够准确。”侄女谢道蕴道：“未若柳絮因风起。”谢安听了，拍手大笑：“好！风吹柳絮，恰如雪花飞舞，絮白似雪，雪轻若絮。这个比喻真是又形象又贴切！”3、比喻的最终目的是为了增强与渲染诗歌的情趣和意象，当喻体与诗歌的情趣和意象不能彼此融合，反而相互冲突时，尽管比喻新奇而生动，我们还是应该忍痛割爱，弃之不用。
起兴，是指先描述其它意象以引起所要描述的意象或情趣。有时，起兴所用的意象与下文的意象并无明显的关联，只对诗中的情趣作隐约的暗示。如《孔雀东南飞》的开头“孔雀东南飞，五里一徘徊”，以孔雀徘徊不前的姿态为全诗安排了一个低沉、凄迷的基调，暗示出主人公的悲剧下场。多数情况下，起兴所用的意象虽与下文的意象关联不大，但与诗中的情趣有着或多或少的联系。如“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（《诗经·桃夭》）其中以茂盛的桃树、灿烂的桃花起兴，和迎亲嫁女的婚事本无直接的联系，当用来象征新娘子的美丽与家庭的和美繁盛时，它们之间就有了情趣上的相通。有时，比兴所选的意象不但和诗中所要表现的情趣恰相融合，而且和下文所要描述的意象也一致，从而与全诗融为密不可分的一体。如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方！溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”（《诗经·蒹葭》）苍茫的芦苇、清冷的白霜，与诗中迷茫、惆怅的情感十分融洽，同时又和迂曲的河流一起，共同组成一幅完整、凄美的图画。诗歌中起兴的使用，以最后一例的情形最为完美，第二例次之，第一例最差。
有时候，起兴的同时又兼用比喻，便被称为比兴。如“山丹丹开花红姣姣，香香人才长得好”。（李季《王贵与李香香》）其中以“山丹丹花”比喻“香香的人才”，她们的相似点是“长得好”。
比拟，是指运用想象把人当作物或把物当作人的一种表达方式。广义上来看，比拟可以看成是比喻和拟人或拟物的结合。但比拟毕竟与比喻不完全相同，比拟是直接把拟体当成本体来写，本体可以是人，也可以是物，拟体可以是物，也可以是人，本体和拟体已经相互融为一体。比喻是借喻体表现或说明本体，本体同喻体之间是类似关系，彼此不能混同。比拟分为两类：一、拟人，也就是把物拟作人。如“红杏枝头春意闹”，（宋祁《玉楼春》）其中“闹”字本是用来形容人的动作或情绪，在这里却用来形容“春意”，显得既活泼、又生动。又如“相看两不厌，唯有敬亭山。”（李白《敬亭独坐》）诗人把“敬亭山”当作一位神交的好友，与他“相看两不厌”。二、拟物，也就是把人拟作物。如“春蚕到死丝（思）方尽，蜡炬成灰泪始干。”（李商隐《无题》）春蚕何以能思？蜡炬何以流泪？这里的春蚕和蜡炬都被比拟成了相爱之人。比拟在诗中最显著的作用就是移情。它可以使诗人的情趣十分婉曲而形象的呈现在读者面前，从而避免了直白、浅薄的抒情。
借代，是指不直接点明要写的事物，而借用与事物密切相关的另外一个名称来替代。一般的说，借代限于名称的代称，即主语、宾语位置上的代替，所以有“换一个名字” 的说法。借代有随意性和简明性的特点。随意不是随便，它要为社会所公认，为人们所通用。如“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”（秦观《鹊桥仙》）其中用“金风玉露”借代“秋天”，这就在点明季节的同时，又写出了秋天特有的景物，丰富了诗歌的形象。又如“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。”（苏轼《江城子·密州出猎》）“黄”代指“黄狗”，“苍”代指“苍鹰”，从而使诗的语言显得鲜明、简洁。再如“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。”（白居易《大林寺桃花》）其中以“芳菲”借指“花草”，突出了花草芳香的特征。由上述几例可以看出，诗歌中借代的使用，有增加形象、简洁语言、突出特征等作用。需要注意的是，借代选用的借体一定要为人所熟知，并且还要注意语境和上下文的联系，否则会使理解困难，甚至造成歧义。
借代可以用，也十分常用，但却绝不可滥用。古时候，有些诗人写诗，主张大凡涉及名称的词不直接说破，而要借用其它的词相代。如说月要用“桂华”，说发要用“绛云”，说簟要用“湘竹”，说桃要用“红雨、刘郎”，说柳要用“章台、灞岸”等等。他们的本意是想避俗就雅，但他们不在情趣和意象上下功夫，只在语言本身做苦力，肆意涂饰，最后使诗的语言反成了附赘悬疣。当代也有许多专在语言上下功夫的诗人，前车之鉴，后事之师，愿他们能收敛一下浮躁、虚夸的作风，把精力和才华放在诗的内容上。
双关，是指用一个词句故意使之同时关联两个不同意义的表达方式。汉语的同音字与多义词较多，这是构成各种双关的有利条件。如“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（刘禹锡《竹枝词》）其中“晴”与“情”谐音。双关的使用，可以使诗歌的语言更加风趣、含蓄与形象。
回环，就是用相同的词语、不同的语序往复说明的一种修辞方式。如“玲珑塔，塔玲珑”。又如苏轼的《题金山寺》：
潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。
桥对寺门松径小，巷当泉眼石波清。
迢迢远树江天晚，霭霭红霞晚日晴。
遥望四山云接水，碧峰千点数鸥轻。
这首诗倒着读也有意义：
轻鸥数点千峰碧，水接云山四望遥。
晴日晚霞红霭霭，晚天江树远迢迢。
清波石眼泉当巷，小径松门寺对桥。
明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。
顶针，是指尾首词语相接的一种修辞方式。如“归来见天子，天子坐明堂。”（南北朝民歌《木兰诗》）又如“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）再如马致远的《汉宫秋·梅花酒》：
返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
回环与顶针的运用有助于行文的流畅与自然，但一定要从内容出发，否则就有流于文字游戏之嫌，如苏轼和马致远的诗词。
诗歌中常用的修辞手法，还有对比、反复、夸张、设问、反问等，由于为大家所熟知，这里就不再一一赘述。
诗歌语言上的修辞，归根结底，还是为内容服务的。一首诗用了哪种修辞，用了多少种修辞，并不意味着就一定是一首好诗，而是要看这些修辞用的是否恰当，是否有助于内容的表达。如果对内容的表达不但无益，反而有害，那么就不如不用。
中国古典诗歌有一个优良的传统，那就是擅长用“赋”的创作手法。所谓“赋”，也就是现代汉语所说的“白描”，即直陈其事，直描其景，直抒其情。它的特点在于一个“直”字。这里的“直”，不仅是指对事件、景物、情趣的直接描述，不矫揉、不造作，语言简洁有力，同时更要求艺术的真实。也就是说，只要能恰如其分的传达出作者真实的情趣，即便是虚拟的、甚至在现实中不可能存在的事物，也能让人觉得真实可信。相反，如果作者的情趣不真实、不真切，就算是他描述的是现成的真景物、真事件，也会令人觉得虚情假意，心中烦恶。
真正的好诗，正如李白所说“芙蓉出清水，天然去雕饰”，不但是发自肺腑的真情流露，而且在语言的运用上也十分平易自然。为修辞而修辞，诗中自然会留下雕琢的痕迹，这不是我们所提倡的。语言要想做到平易自然，实非易事，杜甫的一句诗正好可以给我们一点启示，——“读书破万卷，下笔如有神”。
