“俗”义有多样性，一般有两种理解：一种是通俗、风俗、民俗，另一种是庸俗、恶俗、低俗。在谈论“雅俗共赏”时，“俗”指前者。本文讨论的“脱俗”之“俗”指后者，不可混淆。《芥子园画传》中言：“去俗无他法，多读书则书卷气上升，世俗气下降矣。”此语道出了脱俗的根本大法。不读书、不写字的“画师”，实为“工匠”。“入雅”的关键不在于所摹之迹，而在于画家自身主观修养、精神气质。学识修养之高下与作品脱俗程度始终成正比。
“俗”与“雅”相对立，是中国传统美学中的一对审美范畴。在绘画审美中，“俗”被视为病。宋韩拙提出“唯俗病最大”，于是“俗”被归为否定属性，一直沿袭至今。
在漫长的艺术发展历程中，雅俗观不断流动嬗变，内涵丰富而复杂。如在儒、道、释思想影响下，引申的雅俗观各有不同：儒家入世，以德为雅；道家出世，以静为雅；释家追求涅槃，以空为雅。又如传统“院体画”与“文人画”，因审美旨趣不同，雅俗标准也不同。南朝谢赫对顾恺之评价不高，引起宋朝姚最和李嗣真的反对；宋初刘道醇对董源评价不高，而北宋晚期沈括对董源却十分欣赏；北宋李成、五代关仝广受推许，却被米芾斥为作品“俗气”等等。明清以降，尚雅贬俗渐渐向雅俗合流发展，雅俗共赏成为新的艺术鉴赏标准。
雅者，正也。“雅”指正统、符合规范，其含义较为单一、固定，往往表达高尚、温文尔雅的意趣，是令人神往的美的范畴。“俗”在《康熙字典》中释：“不雅曰俗。”然“俗”义有多样性，一般有两种理解：一种是通俗、风俗、民俗，另一种是庸俗、恶俗、低俗。在谈论“雅俗共赏”时，“俗”指前者。本文讨论的“脱俗”之“俗”指后者，不可混淆，否则审美观会出现混乱。
俞剑华先生在《再谈文人画》中列举了文人画喜欢的风格，有“文雅、古拙、秀逸、遒劲、流利、轻松、厚重、纯朴、精练、气韵、淋漓、清瘦、奇肆、神骏、韵味、生动、超脱、雄伟、清秀、大方、士气(书卷气)、高超”，认为“有一于此，便可名家；如能兼容并包，便成大家”；文人画讨厌的风格，有“狂怪、霸悍、粗野、庸俗、枯槁、艳丽、纤弱、刻板、陈腐、娇媚、甜熟、重浊、僵老、火气、小巧、剑拔弩张、装腔作势”，认为“有一于此，便难名家；兼蓄并收，则一败涂地”。实际上，文人画推崇的就是“雅”的具体表现形态，讨厌的则是“俗”的具体表现形态。
脱俗求雅实为求画格的提高。清沈宗骞曰：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。”陈衡恪先生提出文人画四大要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”傅抱石先生以“人品”“学问”“天才”判断雅俗高下。俞剑华先生说得更为明白晓畅：“人品必高，学问必深，才情必富，思想必正，见闻必广，学习必勤，胸襟必宽，诗词必妙，书法必工，然后画出画来，才能合于文人画的标准，才能成为杰出的画家。”可见，个人内在修养被看作是鉴别创作主体和作品雅俗的重要依据之一，而不仅仅以技术高低为标准。故画之脱俗实乃人之脱俗。
历代画论中不乏论脱俗者，明钦抑《画解》、清沈宗骞《芥舟学画编》、清石涛《画语录》等均有专章，且论述较为系统。雅俗话题深广，历来论者鲜见能穷其理者。
画如何脱俗？笔者不揣浅陋，试谈几点学习心得。
其一，学习方式上，脱平庸匠气之俗。
庸者，平常、不高明也。“匠”字义为装在套子里的斧子。“匠气”指亦步亦趋，只在别人的成规里打转，没有己意，不能创新出奇。
浸染此俗有两类人。
第一类是因袭前人不能自拔，师古而泥古，学古而赝古，没有自己的主张。清“四王”作为当时文人画的主流正统，固然是当时文人主流的佼佼者；但总体画风不免流于雷同，因袭古人程式化过多，而显匠气。宋元文人画家不但是作为一个群体和画工有别，且内部自身每一个人都有独特的过人之处，这是“四王”无法企及的。譬如，米芾的“米家山水”刻意立异独创，后学者众，清恽格评曰：“脱尽畦径，果非时人所能梦见”；追求创新出奇的倪瓒，将“淡”发挥到极致，创出远离众人的脱俗之格。
第二类是彻底不学古人之法，完全脱离古法束缚。沈宗骞称之为“格俗”：“既不喜临古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律。”脱匠气之俗，首先要知“俗弊”。钦抑从古法出发，揭露俗的种种弊端：一是不学古，只会学于俗；二是学古只知其形，不知其神，则学而无功；三是学古混杂，不专精，不加辨别，不能博采众长集大成，而成杂学；四是学古只为阿逢世好，哗众取宠，不下苦功，鄙弃基本功技法，则始终心手不应，劣弱颓靡。其次要有方法。沈宗骞从修养入手的脱俗主张说得好：“欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风。揣摩古人之能恬淡冲和、潇洒流利者，实由摆脱一切纷争驰逐、希荣慕势，弃时世之共好，穷理趣之独腴。”
其二，技巧形式上，脱用笔、用墨、用色之俗。
笔、墨、色之雅俗，关系到中国画能否表现出富有魅力的形式美。黄宾虹总结出雅的笔墨形态为重、大、高、厚、实、深、润、老、拙、清、秀、和、雄等，俗的笔墨形态为死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳等。
笔、墨、色运用应注意脱除几种俗态。
一为无书法用笔之俗。书画用笔同法，画画如写字，用笔须平、留、圆、重，如“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”，如高山坠石，忌涂、描、抹，忌无起伏收尾、无一波三折，忌墨中无笔、人被笔所用。
二为不显笔力之俗。笔力是笔迹之美的特征。“骨法用笔”，无论中侧锋，也无论表达阳刚或阴柔，笔力感都要强健、入木三分。
三为无神采之俗。用笔写意，意在笔先，取神为上。明唐志契在《绘事微言》中说：“写意亦不必写到，笔笔若写到便俗。落笔之间，若欲到不敢到便雅，神到笔不到乃佳。”
四为死墨之俗。用墨求墨韵生动、活而不死，要有干湿、浓淡的变化，要墨中有笔、墨法华滋。
五为色似之俗。设色“随类赋彩”，以色貌色，但并非是追求“色似”，而应是既重自然之色，又重心源之色。设色赋彩不以繁简衡量，而以气韵生动为极致。
六为无对比之俗。艺术法则往往是相反相成的，只有一种因素，没有对比，则不构成美。如用笔的刚而能柔、巧拙互用，用墨的“干裂秋风，润含春雨”，点染的分明与不分明，设色的浅淡与深沉、浓艳与清雅……诸如此类，对比的双方和谐相处，艺术表现才能破除单一，丰富而生动。
七为无内美之俗。中国绘画讲求内美，主张抒发性灵，反对形式主义，笔、墨、色都应在画家思想感情的支配之下。无内美不能成为高雅艺术。
其三，志趣修养上，脱名利*之俗。
名利*历来被士人斥为世俗、市井气。文人最为鄙薄画家为声名利禄束缚，没有独立的人格和气节。如赵孟頫以宋朝贵胄身份出仕元朝而失节，备受后世诟病，认为他为逐市井之利而陷入世俗的庸碌之中。因此其书画之品格也被认为“谄媚”而俗。
“欲”是俗的根本。*扰人心智。古今中外美学家一致认为，真正的艺术美应该远离*。宋颜延之在《庭诰》中言：“欲者，性之烦浊，气之蒿蒸，故其为害，则熏心智、耗真情、伤人和、犯天性。”庄子认为，*使人心焦躁不安。尤其当*无法满足时，人的生命就会受到损害。德国哲学家黑格尔将*排除于艺术之外。他说：“人对艺术作品的关系，却不是这种*关系。它让艺术作品作为对象来自由独立存在，对它不起*，把它只作为心灵认识方面的对象。”法国美学家库申认为，美的情感和*相去甚远，甚至于相互排斥。美的特点并非刺激*或把它点燃起来，而是使它纯洁化、高尚化。同样，真正的艺术家善于拨动人的心弦，而不愿谄媚感官。
生活中，人们容易斤斤计较于物质方面的利害得失，往往会因此而身心疲惫。若思想上为尘俗束缚，作画时必受很大程度的局限，不可能进入畅快自如的精神状态，因此笔墨便不能挥洒自如。
其四，作画用心上，脱无真情感之俗。
清恽格曰：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”绘画创作是心与物相互作用的结果。创作主体审美观所领略的境界、品格、情趣，会导致构思及实现的不同。恽格用拟人法形容四季山水：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”山水的各种情态都是画家情感的反映。
朱光潜在《文艺心理学》中说：“最无限、最自由的莫如心灵，所以最高的美都是心灵的表现。模仿自然，决不能产生最高的美，……意象要恰能传达出情感，才是上乘。意象可剽窃而情感却不能假托。前人由真情感所发出的美意象，经过后人沿用，便变成俗滥浮靡，就是有意象而无情感的缘故。”中国画始终强调一个“心”字。来自心灵的情感抒发，使任何一幅作品都具有不可模仿的独创性。仅为再现对象的摹写，实为俗笔。唯流露真情实感的创作方能成就高雅之作。
《芥子园画传》中言：“去俗无他法，多读书则书卷气上升，世俗气下降矣。”此语道出了脱俗的根本大法。不读书、不写字的“画师”，实为“工匠”。“入雅”的关键不在于所摹之迹，而在于画家自身主观修养、精神气质。学识修养之高下与作品脱俗程度始终成正比。
来源：现代艺术传媒
