文 / 王端廷
编者按：“什么”“怎样”和“为什么”三个疑问词隐含着对艺术本质的发问，是艺术理论研究的主要课题。本期［锐评］从“什么是艺术”“怎样做艺术”和“为什么这是艺术”三个问题出发，回溯了人类艺术史的发展历程，认为这三个问题分别对应着古典艺术、现代艺术和当代艺术三个历史时期。艺术的最终价值在于提高人的生命质量，“为什么”不仅拓展了艺术本体的范畴，更提升了作为艺术主体的人的精神境界。并且，这种对艺术本质的不断质疑和追问，仍将成为推动艺术创新和进步的持续动力。（吴彧弓）
世界上的人事物再纷繁、再复杂也超不出六个疑问词的范围，即“什么时候”（when）、“在哪里”（where）、“谁”（who）、“什么”（what）、“怎样”（how）和“为什么”（why），也就是英语的六个W。对于艺术，汗牛充栋的艺术史著作都是在讲述艺术在不同时间的流变；而不同民族、不同国家和不同地域的艺术差异巨大，这又构成了形形色色的地域和国别艺术史。古往今来，艺术都是由人创造出来的，人类艺术史也是由一串熠熠生辉的艺术家名字组成的历史。不过，在世界各个民族的艺术史上都有过长久的匿名者的艺术时期。例如，在原始社会和奴隶社会的艺术史上，我们就很难找到艺术家的名字，在各个时期的宗教和民间艺术中，作者的姓名也往往退隐到作品的背后。实际上，在漫长的人类艺术史上，实名者的艺术史是非常短暂的。
“时间”“地点”和“人物”构成了艺术的核心要素，它们是艺术史研究的中心内容。其中，艺术家作为艺术的主体，更是具有至关重要的地位。在古埃及，雕刻家一词的本意是“使人永生的人”，这一说法未免过于诗意。一般说来，艺术家就是擅长技艺的人。按照美国当代美学家乔治·迪基（George Dickie）的最新定义，“艺术家指的是有意识地参与创作艺术品的人”。在西方现代艺术出现之前，一个人要想成为一个艺术家，往往需要经过长期的学习和训练。在古代，学艺采取以师傅带徒弟的形式，文艺复兴三杰达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔就是由这样的私塾作坊培养出来的。从近代开始，欧洲建立了美术学院，通过规范化的教学内容和系统化的教学方式，大规模地培养专业化的艺术人才。但是，现代艺术产生之后，美术学院及其学院艺术受到了极大的挑战，因为现代艺术的观念和语言超越了美术学院的教学职责和学院艺术的功能主旨。也就是说，美术学院不再是创造性艺术家成长的必由之路，许多杰出的现当代艺术家并没有进过美术学院的大门。
作为艺术的主体，艺术家固然重要，但是，“什么是艺术”“怎样做艺术”和“为什么这是艺术”三个问题却关乎艺术的本质。作为艺术本体的构成部分，这三个问题反映的是艺术家的思想，亦即艺术家的主观能动性。它们构成了艺术演变的内因和内在动力，是艺术理论研究的主要课题。
虽然，自古以来，人类始终面临“什么是艺术”“怎样做艺术”和“为什么这是艺术”三个问题，并且这些问题的答案也一直在改写，但在不同时期，人类关注并解决问题的侧重点却有所不同，正是这种不同带来了艺术的发展和演变。
回首人类艺术史，我们发现“什么是艺术”“怎样做艺术”和“为什么这是艺术”分别对应的是古典艺术、现代艺术和当代艺术三个时期。也就是说，古典艺术着力解决的是“艺术是什么”，现代艺术的着眼点在于“怎样做艺术”，当代艺术则致力于追问“为什么这是艺术”。
在古典艺术时期，人类制定艺术标准、设立艺术规则并划分艺术边界，于是有了古典哲学家关于艺术的种种定义，诸如柏拉图的“艺术即模仿”、亚里士多德的“艺术即认识”、休谟的“艺术即品味的对象”、康德的“艺术即可传递的快感”、叔本华的“艺术即展现”、黑格尔的“艺术即理想”，等等。这些定义各有偏重，但互相补充，共同构成了艺术的概念。由于有了对艺术的定义，也就有了建筑、绘画和雕塑的基本分类。其中，就绘画而言，又进一步产生了按题材划分的人物画、风景画、静物画、山水画和花鸟画等门类，按材料划分的油画、版画、水墨画、壁画、水彩画和水粉画等品种，甚至还有按艺术家身份划分的宫廷绘画、文人绘画和民间绘画等类型。总而言之，古典艺术从艺术主体和艺术本体两个方面划分了艺术的边界，并从内容和形式两个方面确立了艺术的定义。
进入现代主义艺术时期，艺术的关注点从“什么是艺术”转向“怎样做艺术”的课题。早在19世纪上半叶，法国作家、艺术评论家戈蒂埃（Théophile Gautier，1811—1872）就提出了“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）的主张。他写道：“为艺术而艺术，可以不必说形式是为了形式，但是，的确可以说形式是为了美。”20世纪初，英国艺术理论家贝尔（Clive Bell，1881—1964）进一步提出了“有意味的形式”（significant form）的美学理论。他在《艺术论》（Art）一书中写道：“在每一件优秀艺术作品中，线条和色彩都以一种特殊的方式结合在一起；那些形式以及各种形式之间的联系，都激发我们审美的情感。这些线与色的联系与结合，这些在审美意义上美妙动人的形式，我称之为‘有意味的形式’；而‘有意味的形式’则是所有视觉艺术中普遍存在的性质。”与这些理论相对应的是以塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）的绘画为代表的“形式主义”艺术现象的出现。不管是“为艺术而艺术”，还是“有意味的形式”，抑或“形式主义”等理论表述，它们都比不上一句通俗的口号显得直接明了，这句口号就是“画什么不重要，怎样画才是最重要的”。按照这样的原则，西方艺术家全心全意在“怎样做艺术”的问题上做文章。从印象主义、新印象主义和后印象主义，到野兽主义、表现主义、立体主义和未来主义，通过一步步将自然物象简化、分解和重构，艺术中的具象因素越来越少，最终出现了完全脱离具象的抽象主义艺术。在抽象艺术出现之后，简化的脚步仍未停止，以致出现了极简主义的单色画。在对“怎样做艺术”的探究中，现代艺术在一百多年的时间里几乎穷尽了所有的艺术语言，使得艺术的面貌变得空前丰富多样。
需要指出的是，虽然形式主义听上去空洞无物，而实际上这类艺术是有内容的。野兽主义和表现主义艺术表达的是艺术家的内在情感，立体主义和未来主义描绘的是四维空间中的物体形象，抽象艺术揭示的是生命和宇宙的内在本质。现代形式主义艺术并没有背离古典写实主义艺术追求真实的原则，两者的差异在于，古典写实主义艺术描绘的是可见的外在的真实，现代形式主义艺术揭示的是不可见的内在的真实。实际上，古典写实主义艺术与现代形式主义艺术的差别是牛顿古典物理学与爱因斯坦现代物理学的差别，现代形式主义艺术是艺术家借用现代科学理论及其手段，在认识和揭示生命和世界本质方面的新成果。
在现代艺术史上还有一句著名的口号就是“表现自我”，这表明现代艺术家在致力于探索艺术本体的同时，还追求艺术主体亦即艺术家的独立和自由。毫无疑问，现代艺术的丰富多彩与艺术家的创作自由是相辅相成的，甚至应该说，没有艺术家的创作自由，就不可能有现代艺术的多样化。
1913年，法国艺术家杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）将一个废旧的带有车轮的自行车前叉倒置在一张圆凳上，声称这就是艺术作品。随后，他又于1917年将一个男厕所用的小便池送到“纽约独立艺术家协会”组织的展览会上。通过这些恶作剧式的“创作”，杜尚提出了这样的问题：为什么这个/这样做是艺术，而那个/那样做就不是艺术？为什么艺术必须是绘画、雕塑和建筑，其他东西就不是艺术？为什么艺术作品必须出自艺术家之手而不能是别人的制作？既然艺术的定义是由人给出的，为什么不能改变一下原有的定义？这样的质疑带来了既有艺术标准的彻底颠覆和固有的艺术边界的完全摧毁。它开启了一个反传统、反艺术和反美学的观念主义艺术时代。
以杜尚为榜样，艺术家们将各种各样的“非艺术”变成了艺术，创造了波普艺术、新现实艺术、激浪派、贫穷艺术、集成艺术、装置艺术、行为艺术、表演艺术、大地艺术和影像艺术等形形色色的观念主义艺术流派。艺术家甚至进一步诘问：既然艺术来自于人的思想，那么思想本身为什么不能算是艺术呢？于是在概念艺术家那里，作为创作方案的语言文字也成了艺术作品。
作为杜尚“什么都是艺术”观念的支持者，德国艺术家博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）提出了“人人都是艺术家”的主张。他通过“社会雕塑”这一概念打破了艺术家与普通民众在身份上的界限。如果说杜尚的“什么都是艺术”的观念是对既定艺术本体标准的抛弃，那么博伊斯的“人人都是艺术家”的口号则是对固有艺术主体准则的背叛。也就是说，观念主义艺术从艺术本体和艺术主体两个方面完成了对既有艺术定义的颠覆。
需要指出的是，按照一些艺术史论家的艺术史分期标准，当代艺术的起点是1989年，而从上述介绍中我们知道，观念主义艺术发轫于1913年，在它产生之后便与现代形式主义艺术同时共存，平行发展。准确地说，形式主义与观念主义是相反相成的两种艺术现象，是西方人二元论的世界观的产物。本文之所以将观念主义艺术算作当代艺术，是因为依照艺术演变的重要规律——“否定之否定规律”，观念主义艺术自身发生了本质性的蜕变。在杜尚发明观念主义艺术之初，它是一种“反艺术”的存在，而在当代艺术时期，曾经的“反艺术”变成了普遍采用的新的艺术样式。今天，装置艺术、行为艺术和影像艺术几乎取代了形式主义艺术，成为世界艺坛的主要类型。不仅如此，既定的视觉艺术的概念也被改写，当代装置和影像艺术已经超越了视觉感知的范围，而扩展到听觉、嗅味、味觉和触觉等所有感知领域，当代艺术再也不能称为视觉艺术，而应该叫做“多觉艺术”（Multi-Sensual Arts）。令人始料未及而又意味深长的是，杜尚的“反艺术”非但没有取消艺术，反倒成就了艺术；他对既定艺术定义和标准的质疑，最终刷新了艺术的标准，扩大了艺术的边界，推动了艺术的进步。
西晋陆机说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”作为造型的绘画和雕塑的基本功能是记录形象，西方绘画自古希腊开始更是追求逼真再现。为了真实地再现客观物象，西方画家钻研光影透视法和人体解剖学，并不断更新材料、改进技法，以致在古典写实画家的作品中，自然万物被刻画得栩栩如生。古典艺术追求真实再现的目的随着照相术的发明得到最终而又完美的实现。于是，我们看到，以工业文明为依托并以现代科学理论和技术为支撑，西方现代艺术打开了向超越视觉的内在真实世界探索的大门。在古典艺术和现代艺术、当代艺术几乎穷尽了从艺术本体方面揭示宇宙和生命本质的各种可能性的基础上，在政治民主化和经济全球化的条件下，当代艺术开始了拓展艺术主体边界的使命，试图将人类生命提升到一个更自由更平等的理想境界。当代艺术不仅摧毁了艺术与非艺术之间的边界，而且取消了艺术家与非艺术家之间的差异，甚至打破了艺术家及其作品与观众之间的隔阂。正因为如此，法国当代艺术批评家布希欧（Nicolas Bourriaud）提出了“关系美学”这一新的美学理论，并对艺术进行了重新定义：“艺术是在符号、形式、行动和物体的帮助下与世界建立关系的行为。”他指出，当代艺术的主要功能是通过向观众提供某种服务或与其订立某种契约，抑或只是缓和与他们之间的关系，使社会互动交流变成一个审美的竞技场。在艺术场域中最为活跃的部分就是通过交往和共处而产生的种种关系。
艺术的高下看似取决于艺术家创造的有形作品，实质上，艺术的优劣取决于作品背后的无形观念，而艺术的最终价值在于对人类生命质量的提高。从表面上看，无论是形式主义艺术对“怎样做艺术”的探究，还是观念主义艺术对“为什么这是艺术”的追问，它们都给艺术的本体带来了巨变；而就本质而言，现代艺术和当代艺术的核心价值在于艺术主体亦即人的独立、自由和解放。虽然杜尚的“什么都是艺术”和博伊斯的“人人都是艺术家”的观念并未真正成为现实，但是这些口号所蕴含的万物平等、众生平等和世界大同的观念与理想却是十分宝贵和美好的。说到底，艺术的价值是以人的生命质量和精神境界的高低来衡量的，现代艺术和当代艺术的价值可以从创造这些艺术的西方人的生命质量和精神境界上得到印证。这也就是杜尚的小便池的复制品（原作遗失）之所以被当作圣物供奉在世界著名博物馆中的原因。
对于艺术家来说，对任何艺术规则怀有质疑之心是其艺术创新的根本保证。当代艺术仍在路上，我相信“为什么”这个疑问词将继续成为推动人类艺术进步的动力。
王端廷 四川美术学院特聘教授、博士生导师
（本文原载《美术观察》2022年第8期）
