宋沈括《梦溪笔谈》云：“唐天宝十三载，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐（燕乐）。”[1] 此之所谓雅乐者即先秦之古乐也，清乐者即汉魏六朝之乐府也，燕乐者即隋唐之西域乐也。雅乐亡而清乐继起，清乐亡而隋唐燕乐独盛于世。燕乐所包括之种类颇多，而每类各有其性质特殊之乐曲。此种乐曲，最初往往配以绝句诗，以供歌唱。而继有依曲子之节拍音律，以填入长短句之歌词者，当时渭之“曲词”或“曲子词”，即唐宋词之所肇始也。自来讨论词体之起源者，率不知燕乐为唐宋词之所本，而乃漫于《三百篇》及乐府诗中求之，故用力虽勤，其说终无是处也。近代有就当时之音乐，以推寻其发生之线索者，较之前人，殊多进步。然所见多偏于一隅而未能概其全，其所论列亦每为局部狭隘之追求，未有能观其会通者。遂使此一问题迄今悬而不决，学者引为遗憾焉。
民国二十八年秋，余入北京大学研究院肄业，导师罗庸教授、杨振声教授谆谆以研治“词之起源及其演变”见嘱。罗庸师撰《工作指导说明书》，昭示进行之程序三点。
其一，现在唐五代宋词调之统计及时代之排比。
其二，就各调之性质分类，溯其渊源。
其三，依性质及时次，重编一“新词律”；主要在调名题解及说明其在文学史上之关系，不重在平仄律令之考订。
为统计及分析当时之词调，曾先后纂辑“词调长编”及“乐调长编”两种。前者著录词调八百余，后者著录乐调两千曲。从事既久，颇有所得。乃就各个词调归纳门类，如何者属于大曲，何者属于杂典等，先辨识清晰，然后分别逆溯其源，而由源返顾，复顺推其流。如是，则词调之来历及其变迁，词体之形成及其繁衍，庶皆可畅言其详矣。顾燕乐中有大曲一种，每曲由十余乐章组成，结构颇为复杂。其为唐代之梨园法部所用者，谓之“法曲”；如仅截取其后半部分，则称为“曲破”。故法曲与曲破皆可归属于大曲。大曲盛行于唐宋而为两代音乐中最高之典制。其影响所及，不惟产生若干词调曲调，即宋之杂剧，金之院本，元之杂剧亦莫不沿承其余绪。其在文学史上所居地位之重要，可想而知。海宁王国维先生著《唐宋大曲考》，开拓此学之区宇，诚有导夫先路之功。惜所论只限于宋代，唐代大曲则多未涉及。即宋代部分亦过于简略，且其中又有需要重新商榷者。因继王先生之后，拟写《唐宋大曲新考》。然此问题牵涉既广，范围斯大，今先将其来源及组织，论述于此，而其余诸篇，姑俟之异日。至本书之写作，除两位导师终日耳提面命外，罗常培师及向达师亦时时指教，并书此以识不忘云。
一、大曲产生之背景
《唐六典注》尝谓雅乐、清乐、燕乐中皆有大曲。[2] 实则唐代之雅乐既非先秦之旧观，而清乐亦仅为汉魏之残余，独燕乐风行于世，故本文所论唐宋之大曲，均以燕乐为限焉。然欲论燕乐之传入以及盛行之情形，必先述雅乐清乐消亡之概略。背景既明，则大曲之所由出，亦可得而言矣。
（一） 雅乐清乐之消亡
所谓先王之雅乐，自经战国之乱，工伎渐缺，传于后世者，盖已无几。及汉魏之际，即号称娴谙旧乐之杜夔，所传古声辞亦不过《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》《文王》四曲。而魏明帝太和中（227—232），左延年又改其后三曲，自作声节，文虽并存，声则异古。其余一曲，亦亡于晋世。然自隋唐以后，历代所专用于郊庙之宫悬，当时亦名为雅乐。其乐律虽袭古制，而乐器则为迂阔儒生以累黍截竹之法而制造者，徒具形式以惑世自欺而已。《新唐书·礼乐志》云：“自周隋以上，雅郑淆杂而无别，隋文始分雅俗二部。”凌廷堪氏以为雅部乃郑译所附会者，[3] 意谓有名无实也。唐乐亦分雅俗两部，而所谓雅乐者乃隋协律郎祖孝孙所造，[4] 以备祭享大典中充数之用。《旧唐书·音乐志》云：“太常阅坐部不可教者隶立部，又不可教者乃习雅乐。”（坐立部伎皆当时之俗乐，详见下文。）元稹《立部伎》诗云：“太常雅乐备宫悬，九奏未终百寮惰。惉难令季札辨，迟回但恐文侯卧。工师尽取聋昧人，岂是先王作之过。”白居易《立部伎》诗自注：“太常选坐部绝无识性者，退入雅乐部。”雅乐之凌替而不受人欣赏，以至于此。五代各国之雅乐，沿承唐制，且已不全，故后晋宫悬乐舞即“杂用九部教坊法曲”。[5] 赵宋一代之雅乐，自建隆迄崇宁（960—1107），凡经六易。除写作几部乐书，制造几色无用乐器外，一无成绩可言。南渡后，朱熹、蔡元定等虽相与讲明古今制作之本原，而亦无补于实际之雅乐。故所谓雅乐者，终不能与燕乐相提并论焉。仁宗天圣中（1023—1031），张知白尝云：“今太常宫悬，钟磬埙箎，抟拊之器，与夫舞缀羽籥干戚之制，类皆仿古。逮振作之，则听者不知为乐，而观者厌焉。古乐岂真如此哉？”[6] 又孝宗兴隆二年（1164），洪适奏议云：“臣职在太常，不容箝嘿。窃谓古今不相沿乐，金石丝竹不入俗人之耳。故通国无习其艺者，而听者则倦且寐。独以古乐用之郊庙耳。”[7] 盖一种音乐既已消亡，则不可复生。唐宋徒託空言之士，所斤斤于援据古曲而制作之乐器，乐工用之，实已往往参入俗乐之法。《辽史·乐志》讥之曰：“其器雅，其音亦西。”宜乎听者倦且寐矣。
前述雅乐之余波，虽至晋代始绝，而自西汉初年即有一种新乐起而代之。及武帝设立乐府而集其大成，此种新乐即以“乐府”为名。当时对雅乐言，或诋为郑卫；而隋唐对燕乐言，则谓之“清乐”（乐府以清商三调为主）。清乐盛行于汉魏。后经晋怀永嘉之乱，中原烽火滋扰，其声遂南渡。南朝之宋、齐、梁、陈所传者，虽各代微有变迁，究属汉魏之嫡系也。北朝拓跋魏起于朔方，与南朝文物初无接触，其音乐固亦无承继乐府之旧者。至太和十七年（493），孝文帝讨淮汉，景明元年（500），宣武帝定寿春，始收其所传中原旧曲《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌，荆楚西声，总谓之“清商”。[8]然据隋文帝时，祖珽奏议云：“至永熙（北魏孝武帝，532年即位）中，录尚书长孙承业及臣先人太常卿莹等，斟酌缮修，华戎兼采，至于钟律，焕然大备。”[9] 则其乐虽有采自清商者，然驳杂已甚。至于北齐之乐，据《通典·乐典》云：“其时郊庙宴享，皆魏代西凉伎。”而北周之乐，《隋书·音乐志》云：“所用皆是新造，杂有边夷之声。”盖益与清乐无甚关系。
隋文帝开皇二年（582），齐黄门侍郎颜之推上言：“礼崩乐坏，其来已久，今太常雅乐并用胡声。请凭梁国旧事，考正雅乐。”文帝不从曰：“梁亡国之音，奈何迁我用邪？”后因沛公郑译奏请，诏何妥、辛衍之等议正乐。然沦谬既久，音律多舛，积年不能定。至开皇九年（589）平陈，获宋、齐旧乐，始于太常设“清商署”以管之，求陈太乐令蔡子元、于普明等复居其职。[10] 开皇之七部乐与大业之九部乐，所以皆有清乐者，即缘蔡于等所传也。但其时之清乐，《隋志》谓“以新律吕，更造乐器”，是否纯系南朝之旧，亦成问题。且至大业元年，炀帝即位后，即罢清商署矣。[11]
唐高祖御宇后，宴享因隋旧制，所用之九部伎中亦有清商伎。后太宗增为十部仍有之。然其乐曲，据《通典·乐典》云：
遭梁陈亡乱，所存盖鲜。隋室以来，日益沦缺。大唐武太后时，犹六十三曲。今其辞存者，有 《白雪》《公莫》《巴渝》《明君》《明之君》《铎舞》《白鸠》《白纻》《子夜》、吴声四时歌、《前溪》《阿子歌》《团扇歌》《懊浓》《长史变》《督护歌》《读曲歌》《乌夜啼》《石城》《莫愁》《襄阳》《棲乌夜飞》《估客》《杨叛》《雅歌》《骁壶》《长林欢》《三洲采桑》《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》《泛龙舟》等，共三十二曲。《明之君》《雅歌》各二首，四时歌四首，合三十七曲。又七曲有声无辞，《上林》《凤曲》《平调》《清调》《瑟调》《平折》《命啸》等，通前为四十四曲存焉。
又云：
自长安（701）以后，朝廷不重古曲，工伎转缺。能合于管弦者，惟《明君》《杨叛》《骁壶》《春歌》《秋歌》《白雪》《堂堂》《春江花月夜》等共八曲。旧乐章多或数百言，时《明君》尚能四十言，今所传二十六言，就中讹失，与吴音转远，以为宜取吴人，使之传习。开元中，有歌工李郎子，北人，声调已失，云学于俞才生，江都人也。至郎子亡后，清乐之歌阙焉。（中略）惟弹琴家犹传楚、汉旧声及清调、瑟调，蔡邕五弄调，谓之“九弄”，雅乐独存，非朝廷郊庙所用，故不载。
清乐大都以琴瑟为主，故弹琴家犹欲守其师承。然一则讹谬传袭，已非一日，本身千疮百孔，难以自立；[12] 即能传旧曲，亦不为时俗所重。[13] 二则西域音乐弥漫全国，不能与之分庭抗礼。[14] 三则中唐以后之帝王，每多厌弃其声。[15] 朝廷郊庙且不用之，寥寥弹琴家岂能挽其颓势乎？
（二） 西域音乐之盛行
雅乐清乐之消亡，固足招致西域乐（即燕乐）之传入；而西域乐之传入，实亦促进雅乐清乐之消亡。两者可谓互为因果。若远溯西域乐东渐之端，当自汉武帝时，张骞通西域，得《摩诃兜勒》二曲始。[16] 及魏晋以下，南朝各代虽盛行清乐，然《齐书·高帝纪》有云：“与左右作羌胡伎为乐。”《郁林王纪》：“常列胡伎二部，夹阁迎奏。”《陈书·章昭达传》：“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声。”所谓羌胡者，固明谓西域乐伎，毫无疑问；而胡伎者，盖亦指此辈人言也。拓拔魏雄踞北方，西域乐多于此时大量东传。《隋书·音乐志》云：
天竺者，起自张重华据有凉州（346—353），重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。[17]
西凉，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州（386—432），变龟兹声为之，号为“秦汉伎”。至魏周之际，遂谓之“国伎”。[18]（据此，即西凉乐实源于龟兹乐。）
疏勒、安国、高丽并起自后魏平冯氏，及通西域，因得其伎。[19]
龟兹者，起吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡（403），其乐分散，后魏平中原，复获之。其后声多变易。[20]
初太祖（北齐）辅魏之时，高昌欸附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。[21]
此数种乐伎中尤以龟兹伎最为时所重。《通典·乐典》二云：“自宣武（后魏世宗，齐永元元年，499年即位）以后，始爱胡声。洎于迁都，屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡、胡鼓、铜钹、打沙锣、胡舞，铿锵镗镗，洪心骇耳。”所谓屈茨琵琶即龟兹琵琶。后魏文帝时（535—551），有西域人曹婆罗门者，受龟兹琵琶于商人，世传其业。及北齐之世，龟兹乐益盛。《北史·恩倖传》云：“西域丑胡，龟兹杂伎，封王开府，接武比肩。”来自西域各地之乐人，大都以传习龟兹乐为主，而当时统谓之“胡小儿”或“胡儿”。其姓名可考者，有上述之曹婆罗门及其子僧奴、其孙妙达，以及何朱弱、安马驹、史丑多等。[22] 据向达教授及日本桑原骘藏氏之考证，此辈著名乐人皆系源出中亚细亚而入居中土者。[23] 且皆以工歌能舞，得跻显位而被宠遇。如文宣帝高洋尝自击胡鼓，以与曹妙达相和，而僧奴女以善琵琶而为后主高纬之昭仪。其乐技之见重也如此。西域乐人至中原者既多，而后主又能自度曲，故《隋志》谓其：“别裁新声为《无愁曲》，音韵窈窕极于哀思。胡儿阉官之辈，齐唱和之。”西域乐之盛行，可以想见其梗概矣。
北齐后主天统四年，北周天和三年（568），周武帝所纳皇后阿史那氏至自突厥。[24]“西域诸国来媵，如龟兹、疏勒、康国[25]之乐，大聚长安。胡人令羯人白智通教习，颇杂以新声。”[26]此次任总领队之白智通，文中泛称羯人，盖即龟兹人。当时随后入国者，尚有一龟兹人名苏衹婆，精于龟兹琵琶。郑译从之学习，演成隋唐之“燕乐”。然燕乐之为西域音乐，前人每讳莫如深，至清人凌廷堪著《燕乐考原》始具体言之。实则隋唐所谓胡乐、俗乐、边声者，皆与燕乐异名而同实也。
隋开皇二年（582），文帝欲正乐，郑译奏云：“听其（苏祇婆）所奏，一均（即一音级）之中间有七声。因而问之。答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。’以其七调，校勘七声，冥若合符：一曰娑陀力，华言平声，即宫声也。二曰鸡识，华言长声，即商声也。三曰沙识，华言质直声，即角声也。四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也。五曰沙腊，华言应和声，即徵声也。六曰般瞻，华言五声，即羽声也。七曰俟利箑，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。”[27] 案此种乐制，向达教授著《龟兹苏衹婆琵琶七调考原》，谓为印度北宗音乐中之一派。[28] 近年法国伯希和及枯郎（M. Courant）、勒维（S. Levi）诸人研究南印度发现之七调碑，提出论文后，证明苏祇婆之七调确系源出印度，经中亚细亚及龟兹诸地而入中原者。[29]
龟兹琵琶法自经郑译悉心研究而推演其乐制后，无论雅乐、俗乐尽用其声。[30]其时虽有主张沿用旧乐之苏夔、何妥等力予阻挠，然风尚所趋，亦无可如何矣。关于龟兹乐盛行之情形，《隋志》云：“至隋，有‘西国龟兹’‘齐朝龟兹’‘土龟兹’等凡三部。开皇中，其器大盛于闾闬。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆绝妙弦管。新声奇变，朝改暮易，持其音伎，估炫于公王之间，举世争相慕尚。高祖病之，谓群臣曰：‘（略）公等对亲宾宴饮，宜奏正声；声不正，何可使儿女闻也？’帝虽有此勅，而竞不能救焉。”以帝王之权威，尚不能挽救，亦知苏、何等反对新乐之言，徒费唇舌笔墨而已。
上文所引曹妙达、王长通等皆北齐之西域乐人。[31] 然据《隋志》云：“制氏（汉初有制氏者，世掌雅乐。）全出于胡人，迎神犹带于边曲。”是当时出身西域之乐人，为数甚多，而曹、王等最为出色耳。开皇中，置七部乐：一曰国伎（即西凉伎），二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎（即礼毕）。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国之乐。及大业中，炀帝乃定九部伎：
1. 清乐 歌曲《杨伴》。舞曲《明君》《并契》。
2. 西凉 歌曲《永州乐》。解曲《万世丰》。舞曲《于阗佛曲》。
3. 龟兹 乐正白明达造新声：《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》十二曲。歌曲《善善摩尼》。解曲《婆加儿》。舞曲《疏勒盐》。
4. 天竺 歌曲《沙石强》。舞曲《天曲》。
5. 康国 歌曲《戢殿农和正》。舞曲《贺兰钵鼻始》《末奚波也》《农惠钵鼻始》《拔地惠地》等四曲。
6. 疏勒 歌曲《兀利死壤乐》。舞曲《远服》。解曲《监曲》。
7. 安国 歌曲《附萨单时》。舞曲《末奚》。解曲《居和衹》。
8. 高丽 歌曲《芝栖》。舞曲《芝栖》。
9. 礼毕 行曲《单交路》。舞曲《散花》。[32]
案此九部中，仅清乐与礼毕仍可谓旧乐，其余皆西域乐也。
唐高祖即位（618）后，不惟宴享因隋旧制，用九部乐，即伶工舞伎亦多前代旧人。如开皇大业间声名焕赫之王长通、白明达等又皆出现于此时。桑原氏谓白明达当是龟兹人，或系随北周突厥皇后入中原之一乐人。此外又有安叱奴者，高祖拜为散骑常侍，而李纲上书指为“舞胡”，[33] 知其必为西域人，盖来自安国。王长通、白明达等至贞观时，亦皆得授高爵。[34]其所以为朝廷如是之推重者，盖一则以其本人之乐技高明，二则各重要部伎实皆由西域人主持，故宠其领袖，以羁縻而鼓励之也。自此以后西域伶伎之人数，遂与日俱增。而九部伎至贞观初年，又扩为十部。[35] 号称旧乐之礼毕被删，而增“高昌”伎及张文收所造之“燕乐伎”。[36] 今将各部所用之乐器及乐工之服饰比较如表1及表2所示。
由表1观之，十部中仅清商伎有“秦琵琶”及琴瑟。而其他九部则皆有琵琶、觱篥、五弦三器。案仅言琵琶而不冠“秦”字即指龟兹琵琶也。觱篥，《乐府杂录》谓为“本龟兹国乐”。《通考·乐考二一》引陈旸《乐书》云：“隋唐之乐，虽有雅俗胡三者之别，实不离胡声也。”所谓俗乐与胡乐者，实即一种。而俗乐虽分为九部（清商除外），除乐器及工伎服饰稍有不同外，全以龟兹琵琶为主。观表2，惟清乐舞工著履，其他诸部舞工除天竺外，皆著皮靴。《隋书·礼仪志》云：“靴，胡履也。”自非中原旧物。至于袄、裤、椎髻等，必亦处处模仿西域人也。
十部伎在贞观初虽已完成，而自高宗以后，朝廷宴享仍多用九部。[37] 意者此后之九部盖缺清商伎。元稹《代曲江老人百韵》云：“文物千官会，夷音九部陈。”夷音不包括中原旧乐，故与贞观前所奏者不同。然诸部伎，朝廷举行宴会时，常归并于坐立两部中。所谓坐部者即在堂上坐奏，立部在堂下立奏。《新唐志》谓两部之分始于玄宗。实则不然。案《唐志》云：“仪凤二年（679）十一月六日，太常少卿韦万石奏曰：‘（略）立部伎内《破阵乐》五十二遍，修人雅乐只有两遍，名曰《七德》。’立部伎内《庆善乐》七遍，修人雅乐只有一遍，名曰《九功》。”然则高宗时固已有立部之名；有立部必亦有坐部矣。至玄宗时始确有坐部矣。武后中宗之代，曾大增两部诸舞，寻以废寢。至玄宗时始确定其内容。
所谓十部伎及坐立部伎者，在开元以前，与雅乐同隶于太常。自武德后，虽置教坊于禁门内，而规模颇小。[38] 历太宗高宗两朝，至武则天如意元年（即天授三年［692］），改为云韶府。[39] 中宗神龙年中，又恢复旧名。
玄宗既好西域音乐，且洞晓声律，而承平日久，听歌阅舞，亦为社会风尚；于是开元二年（714），设置教坊五所：内教坊在禁内蓬莱宫侧；外教坊西京两所，左教坊在光宅坊，右教坊在延政坊；东京两教坊俱在明义坊。命右骁卫将军范及为之使。自是离太常而独立。太常专典祭祀所用之雅乐，而所有诸部伎及散乐百戏等之俗乐，统归于教坊。[43] 教坊遂成为俗乐之“乐府”。若寻常飨会，“先一日具奏坐立部伎乐名，御注其下，会日，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏马，次奏散乐。”[44] 坐立部乐名可考者如下：
坐部伎 （1）燕乐 （2）长寿乐 （3）天授乐 （4）鸟歌万岁乐 （5）龙池乐 （6）小破阵乐
立部伎 （1）安乐 （2）太平乐 （3）破阵乐 （4）庆善乐 （5）大定乐 （6）上元乐 （7）圣寿乐 （8）光圣乐
《通典·乐典》谓坐部伎“自《长寿曲》以下，皆用龟兹曲，惟《龙池乐》备用雅乐笙磬。”立部伎“自《安乐》以后，皆雷大鼓，杂以龟兹曲，声震百里，皆立奏之；惟《庆善曲》独用西凉乐，最为闲雅。”案除《庆善乐》独用西凉乐，燕乐杂有旧乐成分外，两部大体均以龟兹乐为本。至于《龙池乐》，《旧唐书》谓其无钟磬之音，是否纯系雅乐，亦成问题也。白居易《立部伎》诗：“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。”龟兹部鼓类最多，故立部伎“鼓笛鸣”而“声震百里”。坐部伎之龟兹曲，以琵琶为主，故谓之琵琶曲。“琵琶曲厥后盛流于时”。[45]
教坊中普通乐人，统谓之“音声人”，其数已近及二千员，[46]而下列三部尚不计焉：
（1） 梨园“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’”[47]
（2） 宜春院“宫女数百亦为梨园弟子，居宜春北院。”[48]“妓女入宜春院，谓之‘内人’或‘前头人’，以常在上前也。”[49]
（3） 小部“梨园法曲部更置小部音声三十余人。”[50]
以上三部称为“别教院”。无论教坊或别教院之乐人，概称为“国工”或“国乐”。此外尚有云韶院及掖庭诸伎。（云韶院妓女谓之宫人）《新唐志》云“唐之盛时，凡乐人，音声人，太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上总号音声人，至数万人”，并非夸大之言也。
教坊自经玄宗整顿扩大，其影响所及，无论都城郡邑，几皆有西域之音。《唐书·舆服志》云：“开元来，太常乐尚胡曲，贵人御馔尽贡胡食，士女皆衣胡服。”当时风气，不惟倾心胡曲，而胡食胡服，亦均在羡慕仿效之列。天宝十五载，安禄山陷两京，玄宗幸蜀，教坊乐人多有散亡各地者。然其遗声余曲，因此更广传于民间。至德二年（757），肃宗返京后，教坊虽不及开天之盛，而其规模仍如之。且此时之西域乐，早已普遍于四方，为士大夫燕居之暇，所不可须臾离者。元稹《法曲》诗云：“女为胡服学胡妆，伎进胡音务胡乐。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”王建《凉州行》：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”其风靡一时，观此二诗可见。代宗大历十四年（779）五月，诏罢梨园伶使及冗员三百余人，留者隶太常。[51] 至宪宗元和十四年（819），复置内教坊于延政里。[52] 宣宗大中初，太常乐工五千余人，俗乐一千五百余人；而宣宗每宴臣僚，自制新曲，所教女伶犹有数千人。故终唐之世，历朝虽有治乱之不同，而教坊则始终保持其盛况。推其原因，当由于朝廷对乐人待遇之优渥：（甲） 如有一技之特长，每可立致显官。（乙） 视年限及成绩，可授正员官，至永贞元年（805）九月，始废此制。[53]（丙）每奏乐或表演百戏，必厚予赏赐。（丁） 乐人可自由受人雇用。基上数端，教坊得集各种俗乐之大成，而又由此以分散于各地。
中唐以后之乐人伶工，出身西域者，仍称胡儿或胡小儿。其姓名可考者，向达教授及桑原氏所论綦详，兹再简略介绍之：（甲）安氏，盖来自安国。玄宗时有安万善[54]，昭宗时有安辔新[55]，或皆与上述之安叱奴有关。（乙）康氏，盖来自康国。玄宗时有康老[56]，德宗时有康昆仑[57]，宣宗时有康逎[58]。（丙）曹氏，来自曹国之曹婆罗门及曹僧奴曹妙达等已见前。唐代琵琶名手，尤多曹姓。贞元中有曹保，保子善才。[59] 善才子纲[60]，俱以乐技著名。白居易有《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗，此曹供奉盖亦是曹纲一家。唐末又有曹触新，善弄《婆罗门舞》；武宗朝有俳优能手曹叔度，或亦曹国人也。[61]（丁）米氏，盖来自米国[62]。宪宗、穆宗两朝有名歌手米嘉荣，刘禹锡诗中称为“三朝供奉”，盖尝为供奉官。嘉荣之子米和，于懿宗时，亦以善琵琶闻名。太和初，教坊又有米禾稼、米万槌，并善弄《婆罗门舞》，《通考·乐考》归之于龟兹部，与曹婆罗门并称。（戊） 石氏，盖来自石国。[63]大中初，教坊有石宝山，善婆罗门；[64] 懿宗、僖宗朝，教坊又有石野猪。[65]（己）史氏，大中以来，汴州有史敬约，以善觱篥著名，盖出身史国。[66]（庚）景龙中，中宗宴群臣于两仪殿，胡人襪子何懿唱合生，歌词浅秽。[67] 何懿盖出身何国。鲁案：此外尚有玄宗时之奏箜篌名手李凭，[68] 梨园弟子中之吹笛名手胡雏，[69] 疑亦为西域人，惟今日尚不能详其出处。以上所举诸人，其声名皆卓著于当时，而其不知名者，尚不知凡几；[70] 可见有唐一代之音乐界，以西域人为最露头角。而西域乐亦赖彼辈之推动而流传更为普遍。
西域音乐遍于各地，诸州郡及军营中亦皆有伎乐之设。而昭宗末年，京都著名倡伎又皆为有势力之藩镇所有。[71] 故五代诸国各据一方，虽经五十年之纷乱，而其音乐犹能继承前朝之盛。惟当时教坊之情形，因限于文献，不能尽知其详也。案教坊不见《五代史·职官志》。然《五代会要》卷七杂录条有云：“后唐长兴三年（931）九月，宴于长春殿，教坊进新曲，赐名《长兴乐》。”[72] 卷二四诸使杂录条又有“教坊使”。知《唐余录》所云“后唐并用唐乐，无所变更”者，[73] 必亦包括俗乐而言也。后晋之世，仍有教坊。《五代会要》卷七“雅乐条”云：“晋天福四年（939）十二月，（中略）其月又奏宫悬，歌舞未全，请杂用九部雅乐，教坊法曲，从之。”所谓九部者，此时已认为雅乐。同卷载开运三年（946）八月，中书今陶糓奏议有“臣前任太常少卿，伏见本寺见管教坊二舞”之语，则后晋教坊似又归隶于太常矣。然五代时期之音乐，尤以南唐及前后蜀为最盛。南唐据金陵，设立乐部以蓄倡优。马令《南唐书·王感化传》：“王感化善讴歌，声韵悠扬，清振林木，系乐部为歌板色。”又《申高渐传》：“昇元（前主李昪年号）初，案籍编括，高渐以善音律为部长。”所谓乐部者与教坊异名而同实也。中主李璟即擅文词；而后主李煜继之，兼精音律，尝自造《念家山》及《振金铃》曲破。其后昭惠工于琵琶，《霓裳羽衣》曲谱曾经其订易。时又有乐工曹者素亦善琵琶，向达教授疑其与上述之曹保系一家，而源出曹国者。前后蜀建国川中，因优良之地理环境，而乐人文士萃集于此。又加后主王衍之提倡音乐，故其时士大夫阶级之寄情歌舞，颇与开元天宝相似。《北梦琐言》尝记昭宗末年，有曾为相国令狐楚见赏之琵琶工石潨者，入蜀后，不隶乐籍，而游食诸大官家，皆以宾客待之。蜀中贵族社会之好尚，由此亦可窥见。此石潨疑与上述之石宝山同族，亦系源出石国者也。
宋教坊隶于宣徽院。陈旸《乐书》谓宋初循用唐制，分教坊为四部。然此四部之名称及内容，则未详及；而征之唐代教坊，亦缺乏此种记载。今试细绎《宋史·乐志》，所谓四部者，大约即指坐部、法曲部、鼓笛部[74]、龟兹部而言也。至于教坊之乐工，太宗乾德元年（963），平荆南得三十二人；破蜀得一百三十人；开宝八年（975），平江南（南唐）得二十六人；太宗太平兴国四年（979），平太原（北汉）得十九人；余藩臣所贡者八十三人，又太宗藩邸有七十一人：由是四方之精工能手，大集于教坊矣。
教坊有小儿舞队及女弟子舞队，其名各十。小儿舞队凡七十二人：（1）柘枝队，（2） 剑器队，（3）婆罗门队，（4）醉鬍腾队（案即醉胡腾队），（5）浑臣万岁乐队，（6）儿童感圣乐队，（7）玉兔浑脱队，（8）异域朝天队，（9）儿童解红队，（10）射雕回鹘队。女弟子队凡一百五十三人：（1）菩萨蛮队，（2）感化乐队，（3）抛球乐队，（4）佳人剪牡丹队，（5）拂霓裳队，（6）采莲队，（7）凤迎乐队，（8）菩萨献香花队，（9）彩云仙队，（10）打球乐队。以上二十队，除儿童队之感圣乐与女弟子队之感化乐、剪牡丹、凤迎乐、献香花等，尚未探悉其来源外，余皆袭用唐五代之舞曲。其舞大概亦各以唐五代所流传者为基础，而予以变易。各队之装饰因队名而异。如玉兔浑脱队戴玉兔冠，献香花队执香花盘，皆与其命名之意义相符。而菩萨蛮队戴卷云冠，柘枝队戴胡帽，亦各有其来历焉。
崇宁四年（1105），大司乐刘昺造新乐，徽宗赐名大晟；于是专置大晟府以典之。大观二年，刘诜上徵声，诏令大晟府及教坊，依谱按习，乃增徵角二调。四年，刘昺编修乐书，以古律古器附会之。《宋志》云：“说者谓蔡京使昺为缘饰之，以布告天下。”实则仍承袭燕乐之旧也。政和三年（1113），大晟燕乐拨归教坊，所有肆习之人亦皆隶之。高宗偏安江南后，省教坊。绍兴十四年（1144），复置之。绍兴末年，复省。自孝宗隆兴二年以后，凡朝廷宴会，皆临时点集市人；迄宋之亡，未再设立。综观燕乐自传入以来，风靡于都城，浸沉于民间，自隋唐以迄南宋，各代迭有演变，而其发展，直至元明未尝中辍，洎乎有清末季，始逐渐衰歇焉。
二、大曲之渊源及其曲名
前述龟兹乐工苏衹婆既随突厥皇后入周，则以龟兹琵琶调为主之乐曲，必始于北周。至郑译阐论其乐律后，隋唐尤为盛行耳。杜氏《通典》云：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。”[75]案西凉乐本源于龟兹乐，则所谓管弦与鼓舞诸曲，固皆可谓为龟兹乐矣。兹言“自周隋以来”，即谓自北周起，音乐始转入此新阶段。其转变之关键，即苏衹婆琵琶调之传入也。杜氏又言：“其曲度皆时俗所知”，可见流行当时，已极普遍。如更以《隋志》“西凉龟兹杂伎等，其曲数既多，故得隶于众调，调各别曲”之语证之，则此种乐曲之音乐系统，且早已井然有条矣。今审其来源，有自西域传欸者，有根据西域乐而自造者。然无论其传自西域抑或出于自造，开元以后即多被教坊及内庭所搜集。开元二年，宫内设内教坊，两京各设外教坊两所，将流行之俗乐举数而容纳之，故所有俗乐乐曲必亦皆择其优者，囊括无遗也。乐曲既入于教坊，而又由此以播散于各地。其播散之广泛，盖由于下列诸事之影响。
（一） 朝廷宴会，由教坊倡伎歌舞以助兴。
（二） 府司及皇室贵族游宴集会，亦可招雇教坊倡伎，以歌舞助兴。
1.《唐会要》三三：“宝历二年九月，京兆府奏：伏以府司每年重阳、上巳两度宴游，及大臣出领藩镇，皆须求雇教坊音声，以申宴饯。”
2.杜甫《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风月，落花时节又逢君。”案李龟年名籍梨园，而亦参与岐王崔九之堂会。
（三） 人民团体之集会，亦可招致教坊伎乐。
1. 进士团曲江宴集，例牒教坊派倡伎侑酒。
孙棨《北里志序》：“京中饮妓，籍属教坊。朝士宴集，须假诸曹牒行，然后能致；惟新进士设宴，便可牒追。”
2.孟郊《教坊歌儿》诗：“十岁小小儿，能歌得朝天。六十孤老人，能诗独临川。去年西京寺，众伶集讲筵。能嘶《竹枝词》，供养绳床禅。”
（四） 教坊乐伎可私自侍人。
1.白居易《琵琶行》：“十三学得琵琶成，名属教坊第一部。（中略）弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。”
2.又《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》：“师子寻前曲，声儿出内坊。”案内坊原为内侍省六局之一，白氏盖泛指教坊或内廷而言。
（五） 大臣出领藩镇，皆携教坊乐伎。
《唐会要》宝历二年九月京兆府奏议一则，见前。
（六） 教坊音声人常借故至各官府售艺求乞。
1.《唐会要》三四：“大中六年十二月，右巡使卢藩等奏，准四年八月宣约，教坊音声人，于新授观察使处求乞，自今以后，许司府州县捉获。”
2.朱揆《谐噱录》“浣溪沙孔条”：“唐宰相孔纬尝拜官，教坊伶人继至求利市。有石野猪独行先到。有所赐，乃谓曰：‘宅中甚阙，不得厚致。若见诸野猪，慎勿言也。’”
（七） 教坊倡伎于业余之暇或年老退休，则以传习歌舞为事。
1. 王建《温泉宫行》：“梨园弟子偷曲谱，头白人间传歌舞。”
2. 杨巨源《听李凭弹箜篌》：“汉王欲助人间乐，从遣新声降九天。”案汉王指玄 宗言。
3. 刘禹锡《伤秦姝行序》：“河南房开士前为虞部郎中，为余曰：我得善筝人于长安怀远里。其后，开士为赤县牧容州，求‘国工’而诲之。”案“国工”即教坊或其别教院之音声人，故诗中有云：“蜀弦铮枞指如玉，皇帝弟子韦家曲。”
4. 吴融《李周弹筝歌》：“年将六十艺转精，自写梨园新曲声。”（淮南韦太尉席上赠）
（八） 安史之乱，两京沦陷，教坊倡伎多有流徙民间者。
1. 严维《相里宅听澄上人吹小管》：“秦僧吹竹闭秋城，早在梨园称主情。今日襄 阳山太守，坐中流泪听商声。”
2. 戎昱八月十五日：“年少逢胡乱，时平似梦中。梨园几人在？应是涕无穷。”
3. 白居易梨园弟子：“白头垂泪话梨园，五十年前雨露恩。莫问华清今日事，满山红叶锁千门。”又《江南逢天宝乐叟》：“白头乐叟泣且言，禄山未乱入梨园。能弹琵琶奏法曲，多在华清随至尊。”
4. 温庭筠《弹筝人》：“天宝年中事玉皇，曾将新曲教宁王。”
（九） 功臣勋将，朝廷赐乐伎。乐伎盖出自教坊或内宫。
1.《旧唐书》德宗本纪：“兴元元年七月辛卯，御丹凤楼，大赦天下。赐李晟永兴里第女乐八人。甲戌，命宰臣诸将送晟入新赐第，教坊乐，京兆府供帐食馔，鼓吹导从，京城以为荣观。”
2. 《唐语林》卷六：“德宗复京师，赐勋臣宅第、妓乐，李全为首，浑侍中次之。”
除教坊及内宫外，权贵及各州郡皆有伎乐。
（一） 诸王府及各藩邸皆有伎乐。
（二） 士大夫之家皆有歌妓乐童。
1.《唐会要》三四：“天宝十载九月二日敕：五品以上正员清官诸道节度使及太守等，并听家蓄丝竹，以展欢娱。行乐盛时，覃及中外。”
2. 又：“神龙二年九月敕：三品以上，听有女乐一部，五品以上，女乐不过三人， 皆不得有钟磬乐师。”
3．刘禹锡与《歌童田顺郎诗》：“天下能歌御史娘，花前月底奉君王；九重深处无人见，分付新声与顺郎。”
（三） 各州郡皆有官伎以侑酒筵。
《唐会要》三四：“宝历二年九月，京兆府奏：伏见诸道方镇下至州县军镇，皆置音声，以为欢娱。岂惟夸盛夷戎，实因接待宾旅。”
（四） 军中有营籍妓。
《太平广记》卷二五二引《抒情录》：“唐尚书李曜罢歙州，与吴圆交代。有佐酒录事名媚心，聪明敏慧，李颇留意，而已纳营籍妓韶光，托于替人，令存恤之。”
此数种乐伎，虽不属于教坊，而所歌奏者则皆为教坊传出之乐曲。李白《春日陪杨江宁及诸官宴北湖感古作》：“新弦采梨园，古舞娇吴歙。”于鹄《赠碧玉》诗：“霓裳禁曲无人解，暗问梨园弟子家。”由此二诗，已可见当时教坊曲受人欢迎之情形。此外，尚有以歌舞为自由职业者，亦间接传布教坊曲。教坊曲经辗转传播，因大盛于时矣。
记载教坊之情形及乐曲者，当以崔令钦《教坊记》为最详。至令钦之年代，王静安氏根据《唐书·宰相世系表》，谓为玄宗时人[76]。愚案刘长卿有《寄万州崔使君令钦》诗，又有《送崔使君赴寿州》诗[77]。知两人同时，大概即玄肃间人，与王氏所推测者略同。但上举刘氏第二首诗有：“仲华遇主年尤少，公瑾论功位已酬”之语，其齿似较长卿为幼。《教坊记》之内容，大都以开天时之教坊为蓝本。而所著录之乐曲，即教坊所收自周隋以来流行乐曲之一部分，其总数仅得三百二十四曲，绝不能赅括教坊曲之全，实毫无疑问；且有若干曲名，似崔氏以后，他人代为釐订或增补者[78]。今考三百二十四曲中，注明为大曲者凡四十有六：
（1）踏金莲（2）绿腰（3）凉州（4）薄媚（5）贺圣乐（6）伊州（7）甘州（8）泛龙舟（9）采桑（10）千秋乐（11）霓裳（12）玉树后庭花（13）伴侣（14）雨霖铃（15）柘枝（16）胡僧破（17）平翻（18）相驰逼（19）吕太后（20）突厥三台（21）大宝（22）一斗盐（23）羊头神（24）大姊（25）舞大姊（26）急月记（27） 断弓弦（28） 碧宵吟（29） 穿心蛰（30）罗步底（31）回波乐（32）千春乐（33）龟兹乐（34）醉浑脱（35）映山鸡（36）昊破（37）四会子（38）安公子（39）舞春风（40）迎春风（41） 看江波（42）寒雁子（43）又中风（44）玩中秋（45）迎仙客（46） 同心结
除《教坊记》所著录者外，唐代大曲之可考者尚有十余曲：
（47）熙州（48）石州（49）渭州[79]（50）水调（51）大和（52）陆州（53）破阵乐（54）庆善乐（55）上元舞（56）继天诞圣乐[80]（57）团乱旋（58）春莺啭（59）苏合香[81]（60）南诏奉圣乐[82]
然据《唐六典注》卷十四“协律郎条”所载，十部伎中燕乐、西凉、龟兹、安国、疏勒、高昌诸部，各有大曲，惜曲名俱付缺如，是为憾耳。程大昌《演繁露》卷七云：“乐府所传大曲，惟《凉州》最先出。”《凉州》系开元六年，西凉都督郭知运所进，则大曲似即始于开元年间。至各曲之渊源如何，吾人将于他章中分别详论之。今如综言其概，则最初皆由西域传来，而继有仿造者也。其由西域传来者，尚可由曲名之地方色彩上见之。如“柘枝”来自石国，石国或曰柘支，曰柘折，曰赭时，即今中亚细亚之塔什干（Tashkent）[83]；“龟兹乐”来自龟兹，龟兹即今新疆库车县，已见上文。此二例所示传入之痕迹，至为显明，姑无论矣。而《伊州》《甘州》《凉州》等曲，蔡宽夫《诗话》亦谓其皆自龟兹出[84]。盖当时西部诸州皆为中西交通之枢纽，而对西域音乐言，乃“近水楼台”，得之较早，故出于各州或经由各州转献及传入之乐曲，多以州名名之。《唐志》所谓“天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类”，其得名之由来，皆在于此。凉州即今甘肃武威县，甘州即今张掖县，伊州即今新疆哈密县；他如熙州即今甘肃狄道县（临洮），渭州即今陇西县，均为当时西部边地之名也。复次，“醉浑脱”当即《浑脱》舞之一种。《浑脱》即“泼寒胡戏”。此种泼寒胡戏，据向达教授之考证，谓其源出于伊兰，传至印度以及龟兹，中原之泼寒胡戏，当又由龟兹传来也。[85]“霓裳”之前身即“婆罗门”，乃开元中河西节度使杨敬述所献者。《通志·乐略》一谓此曲属于龟兹部。又“绿腰”亦名“六幺”，姜白石《大乐议》亦谓为胡曲。[86]是初期之大曲多半传自西域，可以决矣。白石又云：“凡有催衮者皆为胡曲”，而由次节中，吾人论大曲组织之文以观之，大曲之所以为大曲者，即以其具备催衮等之音乐结构；然则大曲之皆为胡曲或属于胡曲性质，亦可以决矣。
宋代大曲，据《容斋随笔》所言，皆出于唐。然唐宋两代之大曲，尚有烟消尘灭而不能征考者，或其曲名尚可见于典籍，而亦无从确知其为大曲者，故洪氏之言，今日欲予以印证，颇为困难。案《宋史·乐志》，宋教坊所奏之十八调四十大曲中，[87]有出于唐之大曲者，亦有出于唐之杂曲者。其曲名，除见于上文者以及因隶属之宫调不同而重复者外，实得二十五曲：
（61）瀛府（62）齐天乐（63）万年欢（64）剑器（65）大圣乐（66）保金枝（67）延寿乐（68）中和乐（69）清平乐（70）大明乐（71）降圣乐（72）新水调（73）采莲（74）胡渭州（75）嘉庆乐（76）君臣相遇乐（77）庆云乐（78）贺皇恩（79）泛清波（80）道人欢（81）罢金钲（82）彩云归（83）千春乐（84）长寿仙（85）满宫春
此外，宋大曲之可考者仍有二十七曲：
（86）平戎破阵乐（87）平晋普天乐（88）大宋朝欢乐（89）宇宙荷皇恩（90）垂衣定八方（91）甘露降龙庭（92）金枝玉叶春（93）大惠帝恩宽（94）大定寰中乐（95）惠化乐尧风（96）万国朝天乐（97） 嘉禾生九穗（98）文兴礼乐欢（99）齐天长寿乐（100）君臣宴会乐（101）一斛夜明珠（102）降圣万年春（103）金觞祝寿春[88]（104）普天献寿（105）大定乐（106）喜新春[89]（107）太清舞（108）花舞（109）渔父舞[90]（110） 降黄龙[91]（111） 惜奴娇[92]（112）清和乐[93]（113）琢木[94]
据《宋史·乐志》一七所载，钧容直（军乐）凡奏十六调三十六大曲，曲名失载。然陈旸《乐书》卷一八八云“圣朝循用唐制，分教坊为四部，自合四部为一，故乐工不能遍习，第以大曲四十为限。”则其他大曲亦不为教坊所常用矣。
大曲之为梨园法部所演奏者，谓之“法曲”。如截去大曲之前段而专用其后段，此后段以“入破”为主体，谓之“曲破”。法曲、曲破二者，虽与大曲异名，而实即大曲也，故分别附论于此。
燕乐中之法曲，或有以其为古代之遗音者。白居易《法曲歌》云：“乃知法曲本华风，苟能审音与政通。”自注：“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉。”然籀绎歌意，白氏盖以其声调清和，而兼欲借此有所讽刺，非果有史实之证据也。至清代凌廷堪氏乃指为出于清商三调。《燕乐考原》卷一：“天宝之法曲即清商南曲。”又卷三：“法曲部但有道调、小石两调，《梦溪笔谈》云：清调、平调、侧调，唯道调小石法曲用之，盖古清乐三调之遗也。”今综核其说，凡有不可通者五端焉。其一，唐代之十部伎中原有清商乐，如因清乐而承用之，何必改名法曲？其二，据《通典·乐典》及新旧《唐志》所载，清商乐曲至开元中即消亡殆尽，虽有流传于民间者，而亦不为朝廷郊庙所用，以向重古仪之朝廷郊庙且不用之，梨园中最称优秀而最趋时尚之法部，岂肯用之？其三，凌氏谓法曲但有道调小石二调，此说误解《梦溪笔谈》之记述，姑置勿论。顾既言有道调小石，而又谓其即为清商，亦有自相矛盾之弊。盖道调、小石，自是当时燕乐中之宫调名称，而与清商非同一系统也。其四，《笔谈》卷五：“古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也。王建诗云：侧商调里唱《伊州》是也。今乐部中有三调乐品皆短小，其声噍*，唯道调、小石法曲用之。虽谓之三调乐，皆不复辨清、平、侧声，但比他乐特为烦数耳。”案所谓“道调、小石法曲”，盖指道调与小石调之法曲而言；而所谓“用之”者，疑即指“三调乐品”也。三调乐品“皆短小，其声焦*”，则必为乐器无疑[95]。用此乐器，岂可遽断法曲即清商三调乎？且洪氏明言：“虽谓之三调乐，皆不复辨清、平、侧声”，如果出于清商，不辨三调，尚可称为乐曲乎？其五，《旧唐志》云：“初隋有法曲，其音清而近雅。”案清商兴于西汉，如法曲即清商，岂得云“初隋有法曲”乎？且所谓“近雅”者，言其与雅音相似，而亦非谓其即雅音也。由上列诸事观之，法曲之非清商，此问题可以定谳矣。
然则法曲之为物，究如何发生乎？曰：法曲之名不见于开元之前，张炎《词源》：“如《望瀛》，如《献仙音》乃法曲，其源自唐来。”郭茂倩《乐府诗集》卷九六：“法曲起于唐，谓之法部。”其说甚谛。愚意法部者盖承继初唐及其以前之法乐，而又增加若干种清商乐所用之乐器而成。此种法乐亦称清乐（非清商乐）[96]，系西域僧人由天竺传入者。所用之乐曲即称为佛曲或清曲。其传入之情形，不可得而详考。惟《南齐书·竟陵王子良传》云：“建元五年，（子良）招致名僧，讲习佛法，造经呗新声，道俗之盛，江左未有也。”其所造之梵呗新声，是否配乐，文中未显明说及。《通典》卷一四一：“梁武帝既笃敬佛法，又制《善哉》《大乐》《大劝》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦轮》等十曲，名为正乐，皆述佛法。又有‘法乐’童子，依歌梵呗，设无遮大会则为之。”法乐童子依歌梵呗，盖即依梵呗声调而歌武帝之曲也。然据向达教授之考证，武帝所作十曲属乐府中之鼓吹曲，与隋唐之佛曲不同。其所著《论唐代之佛曲》[97]一文曾云：“佛曲者，源出龟兹部，尤其是龟兹乐人苏衹婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖。而苏衹婆琵琶七调又为印度北宗音乐的支与流裔，所以佛曲的远祖实是印度北宗音乐。”此种佛曲即法乐中之乐曲，然并不限于作法事时始得演奏之。隋炀帝所定九部伎中之西凉乐有“于阗佛曲”，[98]《唐会要》卷三三所载太乐署供奉曲中亦有沙陀调“龟兹佛曲”（天宝十三载改名《金华洞真》）。由此又可见佛曲虽渊源于天竺，而中原当亦有间接由西域各地传来者。向达教授于《唐代俗讲考》[99]中又云：
按南卓《羯鼓录》有诸佛曲调之名。陈旸《乐书》并特著佛曲一部，凡收娑陀调八曲，乞食调九曲，越调二曲，双调一曲，商调二曲，徵调一曲，羽调四曲，般涉调一曲，移风调一曲。陈氏所著录者与《羯鼓录》之诸佛曲调以及食曲名目多有同者，是所谓佛曲乃属燕乐系统之一种乐曲。
案《羯鼓录》与《乐书》中所著录之佛曲，当皆为最著名于时者，而两书中之乐曲未标明佛曲而实为佛曲者，为数仍多，俟日后另著专文详论之。又案《通考·乐考》一二：“唐贞元中，五印度种落有骠国，王子献乐凡十二曲，皆演释氏经呗，吹蠡击鼓，或歌且舞，缨络四垂，珠玑粲发，周流万变，烂然可观。”又段安节《乐府杂录》“文溆子”条云：“长庆中，俗讲僧文溆善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声观世音菩萨，乃撰此曲。”[100]凡此类乐曲，统可称为佛曲也。
此种西域僧人传来之佛曲，其属于燕乐系统，《隋书·万宝常传》所记故事一则，亦可作为旁证。传云：
宝常奉昭，遂造诸乐器。其声率下郑译调二律。（中略）苏威因诘宝常所为，何所传受。有一沙门谓宝常曰：“上雅好符瑞，有言徵祥者，上皆悦之。先生当言就胡僧受学，云是佛家菩萨所传音律，则上必悦，先生所为可以行矣。”宝常然之，遂如其言以答威。威怒曰：“胡僧所传乃是四夷之乐，非中国所宜行也。”
所谓四夷乐者，吾人已于上文中言之，即以西域乐为主，亦即当时流行之燕乐也。至于开元中之梨园法部系承继法乐佛曲而设者，凡有三事可以证明焉。1. 法部之所以名法部者，必有其来历。推溯厥源，法部应解为采用法乐之部伎。而法乐则为僧尼诵经唱愒或做法事时所用乐舞之通称。2. 就法部演奏法曲时所用之乐器言之，《新唐志》所载者有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶等。其中铙、钹两种俱为佛家法乐所用。《通考·乐考》七《胡部》：“铙，浮屠氏所用浮沤，器小而声清，世俗谓之镜。”又：“唐之燕乐法曲有铜钹相和之乐，今浮屠氏清曲用之，盖出于夷音也。”唐文宗时，冯定采开元旧乐，制《云韶法曲》。其器有玉磬、琴、瑟、筑、箫、箎、籥、跋膝、笙、竽等。宋教坊法曲部，乐用琵琶、箜篌、五弦、筝、笙、觱篥、方响、拍板等。今如以此与十部伎中之天竺伎比较，多钟、磬、笙、筑等旧乐器，而缺鼓类，故其音“清而近雅”也。3.法曲中有最著名之舞曲曰“《霓裳羽衣》”。此曲之前身名《婆罗门》，而王建《霓裳辞》又云：“中管五弦初半曲，遥教合上隔帘听。一声声向天头落，效得仙人夜唱经。”足证其原为佛曲也。
顾或有谓法曲出于道曲者，征之史实，其说颇有不安。案《新唐志》云：“高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工制道调。”此道调应为道曲之滥觞。然在当时燕乐氛围笼罩下之音乐界，乐工所造之道调盖即采取法乐而成，而非另创乐律与乐器也。《新唐志》又云：“帝（玄宗）方寖喜神仙之事，诏道士司马承桢制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦绥制《景云》《九真》《紫极》《小长寿》《承天》《顺天乐》六曲。又制商调《君臣相遇乐》曲。”其中《景云》《九真》《承天》《顺天》《君臣相遇乐》等，《唐会要》三十三皆列之于沙陀调中。《会要》又云：
林钟宫，时号道调。道曲：《垂拱乐》《万国欢》《九仙》《步虚》《飞仙》《景云》《钦明引》《玉京》《宝轮光》《曜日光》《紫云腾》，《山刚》改为《神仙》，《急火凤》改为《舞鹤盐》。
其中《九仙》《钦明引》（原名《舍佛儿》胡歌）、《曜日光》（原名《封禅》）、《紫云腾》（原名《色光俱腾》）并见于沙陀调中，可见凡此种道曲皆属于燕乐系统，且皆脱胎于法乐也。观夫《九仙》道曲，《羯鼓录》归之于诸佛舞曲中。而诸佛舞曲中又有御制之《三元道曲》，知吾人提出道曲出于法乐之说，自有其成立之理由。然则说者所以谓法曲源于道曲者，盖不知两者之关系也。又道调与法曲时常连用，如白居易《法曲歌》注云：“天宝十三载，始诏诸道调法曲与胡部新声合作。”所谓道调法曲者即道曲与法曲，而说者往往读为“道调的法曲”，遂以法曲出于道曲。综言之，谓法曲出于道曲，虽不得指为完全错误，究不如溯其源于法乐之为愈也。
惟上列之佛曲及出于法乐之道曲，均不得径谓之法曲。法曲实起于开元之法部。《新唐志》云：“初隋有法曲”，盖谓后日之法曲中有隋时之曲调，而此种曲调非在隋时即具备法曲之组织也。然法部所演奏之曲，亦非全可称为法曲。如《新唐志》云：“帝幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰《荔枝香》。”此《荔枝香》虽为法部中之小部所演奏。而亦无称为法曲者。今案法曲者应专指法部所用之大曲而言。唐代之《霓裳羽衣》为大曲亦为法曲。白居易《霓裳羽衣歌》自注：“凡法曲之初，众乐不齐，惟金石丝竹以次发声。霓裳序初亦复如此。”《新唐志》亦谓法曲：“其声金石丝竹以次作。”任二北氏《南宋词之音谱拍眼考》云：“所谓金石丝竹以次作一层，法曲与大曲二者必然相同。”[101]宋张炎《词源》谓大曲之“片数与法曲相上下”；又云：“法曲之拍与大曲相上下，每片不同。”因知法曲与大曲之组织大同而小异。至其异点，则在乐器稍有出入，而节奏微有不同。（甲）张炎《词源》云：“若曰法曲则以倍四头管品之，（原注：即笔篥也）其声清越；大曲则以倍六头管品之，其声流美，即歌者所谓曲破。”（乙）大曲有羯鼓襄鼓大鼓，而法曲无之。（故其声清越）（丙）《南唐书·周后传》，徐铉曰：“法曲终则缓”，此亦为法曲之特征，而与普通大曲不同者也。
法曲声音清越，时人每误为雅乐。天宝十三载，诏法曲与胡部新声合作，守旧之辈，遂以此自相骇怪。[102]文宗时，太常卿冯定采开元雅乐，制《云韶》《法曲》及《霓裳羽衣》舞曲。乐成，改法曲为仙韶曲。[103]愚意所谓开元雅乐者即开元之法曲，史家故作褒美之词，盖欲有所掩饰也。然仙韶曲一词似未能代替法曲而流行。五季之乱，唐法曲之轶亡者颇不少。宋教坊法曲部有《望瀛》《献仙音》两曲。惟当时民间传者仍多，且新法曲亦陆续出现，故直至金元尚可见法曲之踪迹。今将唐宋法曲之可考者，列其曲名如下：
（1）破阵乐（2）赤白桃李花（3）霓裳羽衣（4）火凤（5）春莺啭[104]（6）一戎大定乐（7）堂堂[105]（8）王昭君（9）思归乐（10）倾杯乐（11）圣明乐（12）五更啭（13）玉树后庭花（14）泛龙舟（15）万岁长生乐（16）饮酒乐（17）斗百草（18）云韶乐[106]（19）望瀛（20）献仙音[107]（21）献天花[108]（22） 万岁兴隆乐法曲[109]
以上论法曲之来源，并著录其曲名。
关于大曲之结构，吾人将于次节中详细论述之。今案大曲之前部分声调舒缓，而后部分则较为急剧。此较为急剧之部分，乃全曲精华所在，而以“破”段为主体，故乐家称为“曲破”，曲破原为截取大曲而成，但亦有专制者；虽为专制，究属大曲之后部分也。此种曲体在唐时，已为乐人所习用。如元稹《琵琶歌》：“骤弹曲破音繁并，百万金铃旋玉盘。”（案指《雨霖铃》大曲之曲破言）韩偓《横塘》：“风飘乱点更筹转，拍送繁弦曲破长。”至宋遂愈见普遍，而教坊及钧容直等且将大曲及曲破分言之矣。[110]
曲破曲名之可考者今胪列如后：
（1）念家山（2）振金铃[111]（3）宴钧台（4）七盘乐（5）王母桃（6）静三边（7）采莲回（8）杏园春（9）献玉杯（10）折枝花（11）宴朝簪（12）九穗禾（13）转春莺（14）舞霓裳（15）九霞觞（16） 朝八蛮（17）清夜游（18）庆云见（19）露如珠（20）龙池柳（21）阳台云（22）金步摇（23）念边功（24）宴新春（25）凤城春（26）梦钧天（27）采明珠（28）万年枝（29）贺回游鸾（30）郁金香（31）会天仙[112]（32）庆成功（33）凤来仪（34）蕊宫春（35）连理枝（36）朝天乐（37）奉宸欢（38）贺昌时（39）寰海清（40）玉荚蓉（41）泛仙槎（42）帝台春（43）宴蓬莱（44）美时清（45）寿星见[113]（46） 万寿无疆薄媚曲破（47）万岁梁州曲破（48）齐天乐曲破（49）老人星降黄龙曲破（50）万花新曲破[114]（51）十色菊万花新曲破（52）泛兰舟曲破[115]（53）剑器曲玻[116]（54）采莲曲破[117]（55）菊花新曲破[118]
上列之《薄媚》曲破、《梁州》曲破等即《薄媚》大曲、《梁州》大曲之后部分。然则凡大曲皆可用作曲破矣。张氏《词源》云：“大曲则以倍六头管品之，其声流美，即歌者所谓曲破。”此其所谓曲破亦非指全部大曲而言。或有以其为大曲之“唱名”者，非也。
三、大曲之结构
就大曲构成之方式言，可分为两类：（一）原系大曲者，如《凉州》《伊州》等。（二）原非大曲而以此曲为主，凑集若干小曲而成者，如《玉树后庭花》《安公子》《回波乐》《胡渭州》等。关于唐代大曲之组织，其具体记之者颇少。然就唐人诗文中细予钩稽，尚不难知其涯略。且蔡宽夫《诗话》云：“近世乐家多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜，故古曲多不存。顷见一教坊老工言，惟大曲不敢增损，往往犹是唐本，而弦索家守之尤严。”[119]则由宋大曲亦可推知唐大曲矣。考大曲之特征：（一）多遍，（二）具备序、破等之组织，（三）配舞。三者缺一不可。大曲中所谓“遍”者，虽皆为乐曲单位之名称，然所指范围则大小不同，综计凡有三类焉。（甲）大曲包括许多可以独立之小曲，如就大曲之全体言，谓之“大遍”。[120]（乙）而就其中之一节言，则各谓之“遍”，如排遍、攧遍、衮遍等。此遍亦有称“叠”者，相当于西洋音乐中之“乐章”（movement）。《唐书·礼乐志》云：“大历元年，又有《广平太一乐》，《凉州》曲，本西凉所献也。其声本宫调，有大遍小遍。”所谓“小遍”者盖即指大曲中可以独立之乐章也。（丙）然每遍中所包括之小曲，亦有不止一曲者。此种小曲，或亦谓之“遍”，[121]或谓之“叠”，[122]或谓之“阕”，[123]《大日本史·礼乐志》谓之“帖”。今图解如下：
遍亦作遍，亦作片，《词源》谓大曲之“片数与法曲相上下”，又云：“法曲之拍与大曲相类，每片不同。”所谓片者皆指大曲中之遍言。大曲各遍之节拍既已彼此不同，则各遍之曲体必亦互异，故大曲之“遍”与其他短曲之“叠”实不宜混为一谈。短曲之“叠”即“重叠”之意，如今日西洋音乐中之“重复”（Bis）。重复时或亦有些许变易，然其骨干则相同也
吾人于上文中，曾详言法曲即法部演奏之大曲，两者之组织相类。然则由《霓裳》法曲当可推考大曲之组织矣。郑嵎《津阳门诗注》谓叶法善引明皇入月宫，闻仙乐，及归且记其半，“遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为之‘散序’，用敬述所进曲为其‘腔’，而名《霓裳羽衣》法曲”。月宫事虽为神怪之谈，然由此可知如分大曲为两部分，即为“散序”与“腔”。散序无拍详见下文。所谓“腔”（或曲）[124]当即指大曲中此一部分有节拍之乐章而言。其所以称为腔者，盖以此一部分乐章有节拍，始可被之歌喉也。宋沈义父《乐府指迷》云：“腔律、岂必人人皆能按箫填谱。”“前辈好词甚多，往往不协律腔。”“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者。”又云：“词腔谓之均，均即韵也。”张炎《词源》上谓“仙吕宫”“正平调”等“数宫调，腔韵相近”。此其“腔”当皆与郑嵎所言者同义。
白居易不惟酷好音乐，而且洞悉歌舞，在杭州为刺史时，尝亲教乐伎商玲珑、谢好好等演奏《霓裳羽衣曲》，故其《霓裳羽衣歌》中所描述者，必有史料价值。然所作非《霓裳羽衣》曲谱，亦不能责之详尽也。其所提出之曲遍有三部分：
第一大段 排序 歌云：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。”（自注：“散序六遍无拍，故不舞也。”）
第二大段 中序 歌云：“中序擘骆初人拍，秋竹竿裂春冰拆。（自注：中序始有拍，亦名拍序）飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。（自注：四句皆霓裳舞之初态）烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。”《梦溪笔谈》五：“至此始有拍而舞。”案中序相当于后日之排遍。然试绎诗意：此处所举之“中序”疑包括“排遍”至“正”之一大段而言，而非仅指排遍也。（排遍有时亦包括遍，王明清《玉照新志》卷二载曾布《水调歌头》有“排遍第七、、花十八。”此其让也）
第三大段 破 歌云：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿锵。”（自注：《霓裳》破凡十二遍而终）翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。（自注： 凡曲将毕，皆声拍促速，唯《霓裳》之末，长引一声也）案“入破”之名，乐天已知之。其《卧听法曲》诗有云：“朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时。”而《霓裳歌注》所谓“霓裳破”之“破”，实泛指入破后之一大段也。张祜《王家琵琶》：“只愁拍尽《凉州》‘破’，画出风雷是拨声。”温庭筠《观舞妓》：“总袖时增怨，听‘破’复含。”当亦指入破以后之各遍。而《唐语林》卷五云：“天宝中，乐章皆以边地为名：若《凉州》《伊州》《甘州》之类是焉。其曲遍繁声为‘破’。”[125]元稹《琵琶》：“语学胡儿撼玉玲，甘州破里最星星。”张端义《贵耳集》云：“天宝后，曲遍声繁，皆名‘入破’，破者破碎之义。”是自入破遍起，繁声加多，节拍逐渐加速，故谓之“星星”，谓之“破碎”也。又陈旸《乐书》一八五云：“大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急。舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍；姿制俯仰，变态百出。”[126]牛殳《方响歌》：“忽然碎打入破声，石崇推倒珊瑚树。”亦皆称破段之声繁而句拍急碎。《词源》谓“其声流美，即歌者所谓‘曲破’”，正与上举诸家所描写者吻合无间。（曲破乃截取大曲法曲‘遍’以下之各遍而成）考“破”字在音乐中用作动词或副词，亦皆有碎意。如王建《宫词》：“忽觉管弦偷破拍，急翻罗袖不教知。”羊士谔《夜听琵琶》：“破拨声繁恨已长，低鬟敛黛更催藏。”刘禹锡《泰娘歌》：“低鬟缓视抱明月，纤指破拨生胡风。”破拍、破拨之时，则乐曲之进行即入“破段”矣。乐曲之破段，句拍繁碎，而舞自亦随之繁碎，故就舞容言，此段即谓之“舞破”。元稹《筝》诗：“急挥舞破催飞燕，慢逐歌词弄小娘。”急挥舞破即于筝中奏破段以伴舞。《续唐书·音乐志》谓南唐昭惠后周氏尝制“邀醉舞破”。如专就舞言，则此舞必繁碎；如兼就乐曲言，盖即曲也。
王氏《大曲考》云：“顾大曲虽多至数十遍，亦只分三段：散序为一段，排遍、攧、正攧为一段，入破以下至煞衮为一段。宋仁宗语张文定宋景文曰：自排遍以前，声音不相侵乱，乐之正也；自入破以后侵乱矣，至此郑卫也。（王巩《随手杂录》）此其证也。”今持此以与白氏歌相比，则排遍以前即相当于第一大段散序也，自排遍起至入破之前一遍即相当于第二大段中序也，入破以后即相当于第三大段破也。白氏歌乃就此三大段提纲挈领之形容。唐大曲之组织虽未必与宋大曲完全相同，然白氏所谓破十二遍中或即包括催拍等，亦未可知。
源光圀《大日本史·礼乐志》所著录之乐曲，率皆传自隋唐。而每曲之下，分别标注“大曲”“准大曲”“中曲”“小曲”等字眼。其大曲计有《破阵乐》《团乱旋》《春莺啭》《苏合香》四曲。《破阵乐》注云：“凡乐以序、破、急为具。”今案此四大曲即皆具备序破急三段，而每段之帖数亦各不同。此当即承袭唐大曲之骨干而未变易者。（一）序，盖包括散序与中序两段。如《春莺啭》：“序一帖，中序二帖，入破四帖。”《苏合香》：“序五帖，破四帖，急五帖。”就前例言，序即散序，而就后例言，序与破紧连，故推定其系合散序与中序而综称之。（二）破即上列破段。（三）急在破之后，盖即曲尾之煞衮。白氏歌注云：“凡曲将毕，皆声拍促速”，可知煞衮之声拍必然促速。张祜《悖孥儿舞》云：“春风南内百花时，道调《凉州》急遍吹。”急遍即源光圀所谓“急”，亦即《漫志》之“煞衮”也。今由南卓《羯鼓录》所记李琬之故事以证之。录云：
广德中，前双流县丞李琬者亦能之（能击羯鼓）。调集至长安，僦居务本里。尝夜闻羯鼓声，曲颇妙。于月下步寻，至一小宅，门极卑隘。叩门请谒，谓鼓工曰：“君所击者，岂非《耶婆色鸡》乎？虽至精能而无尾何也。”工大异之，曰：“（上略）今但旧谱数本寻之，竟无结尾声，故夜夜求之。”琬曰：“夫曲有不尽者，须以他曲解之，方可尽其声也。夫《耶婆色鸡》当用《枝》‘急遍’解之。”
乐工以《耶婆色鸡》曲声不尽，寻求结尾声，而李琬告以“当用《枝》急遍解之”，则所谓急遍必即《枝》大曲之末遍煞衮也。又王建《宫词》有云：“内人好唱《龟兹急》，天子鞘回过玉楼。”《龟兹急》盖即大曲《龟兹乐》之急遍。写至此，忽忆及西洋音乐中，有所谓“套曲”（Suite）者，其结构之规模与大曲颇相类。套曲或译为连曲，普通包括四五个乐章：（一）前奏曲（Prelude or Introduction），（二）缓舞曲“萨拉班特”（Sara-bande），（三）快舞曲“亚兰曼特”（Allemande），（四）四分之三拍慢曲“梅奴爱”（Minuet），（五）极快曲“鸪浪特”（Corrente）。先缓后急，各乐章皆可独立，其性质亦与大曲仿佛。此种套曲在西洋14世纪始有之，而唐大曲由印度传来则在8世纪，故著者颇疑西洋音乐与印度音乐有关，姑附志于此。
《乐府诗集》卷七九载《水凋歌》“第一”至“第五”“入破第一”至“第六彻”共十一遍。郭茂倩云：“按唐曲凡十一叠。前五叠为‘歌’，后六叠为‘入破’。”前五叠在入破之前而名之为“歌”，则“歌”必指大曲第二大段中之排遍而言。（散序无拍不能配词，所谓歌者必不包括散序。歌或包括遍，因遍有属于排遍者）然后知排遍之第一遍所以名为“歌头”者，实由于此故。后六叠为“入破”，入破最后之一遍为“彻”。案“彻”实即全曲最末之一遍“煞衮”。元稹《琵琶歌》：“逡巡弹得《六幺》彻，霜刀破竹无残节。”又《华原磬》：“《霓裳》才彻胡骑来，《云门》未得蒙亲定。”王建《霓裳辞》：“一时跪拜《霓裳》彻，立地阶前赐紫衣。”《霓裳》才彻、《霓裳》彻者皆谓曲终也。苏轼《惜花》：“腰鼓百面如春雷，打彻《凉州》花自开。”又《次韵代留别》：“绛蜡烧残玉斝飞，离歌唱彻万行啼。”打彻唱彻亦皆“结束”“收煞”之意。[127]
王灼《碧鸡漫志》卷三《凉州》条：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、［衮遍］、实催、衮遍、歇拍、*衮始成一曲，此谓大遍。”同卷《霓裳》条又云：
宣和初，普府守山东人王平，词学华瞻，自言得夷则商《霓裳羽衣》谱。取陈鸿《白乐天长恨歌传》并乐天寄微之《霓裳羽衣歌》，又杂取唐人小诗长句及明皇太真事，终以微之《连昌宫词》，补缀成曲，刻板流传。曲十一段：起第四遍第五遍第六遍、正攧、入破、虚催、衮、实催、衮、歇拍、*衮，音律节奏与白氏歌注大异。
两相比较，则知此十一段之前三段“第四遍”至“第六遍”必系排遍，而《凉州》条所记曲遍“虚催”下必漏一“衮遍”（即前衮）。此十二种曲遍乃大曲之正规组织。然宋人制曲填词者抑或酌减数遍。任氏《拍眼考》谓：“十种片名[128]，其实皆各由其拍法而定，即可作十种拍名观。”案其中亦有因舞法而定者，非全由于拍法也。今分别论述如后：
第一 散序 上文引白氏《霓裳羽衣歌》注，知散序无拍，故不舞。其《王子晋庙》诗云：“子晋庙前山月明，人间往往夜吹笙。鸾吟凤唱听无拍，多似《霓裳》散序声。”其声无拍，故以为似《霓裳》之散序。散序虽无拍，然特具一种悠扬宛转之情调。乐天最喜听之。其《重题别东楼》云：“宴宜云髻新梳后，曲爱《霓裳》未拍时。”未拍时即指散序也。晚年居洛阳，尝作《池上篇》，序云：“酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳》散序。声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之间者，久之。”可见其沉酣倾倒，反复赞叹之概。王建《宫词》：“巡吹漫遍不相和”，漫遍或亦指散序而言。至宋张炎《词源》云：“法曲散序无拍，至歌头始拍。”此与唐代无异。任氏《拍眼考》云：“散序之散，谓无拍也。”斯语深中肯綮。
第二 靸 任氏《拍眼考》云：“仅有敲、掯而已，亦尚无拍之名义，因《讴曲要旨》[129]有‘七敲八掯靸中清’也。”案薛能《舞者》诗有云：“绿毛钗动小相思，一唱南轩日午时。慢‘靸’轻裾行欲近，待调诸曲起来迟。”则“靸”或系将舞时之预备动作。
第三 排遍 大曲中有拍子自此始。《乐府诗集》卷七九载唐《水调歌》有“排遍”两遍，《陆州歌》有“排遍”四遍。《梦溪笔谈》卷五谓：“《霓裳》十二叠，（鲁案此句有误）前六叠无拍，至第七叠方谓之‘叠遍’。”是排遍亦可称为叠遍。考大曲各遍内所包含之小曲，率不止一遍，而排遍则尤多。王灼《漫志》卷三云：“《凉州》排遍，予尝见一本有二十四段。”又董颖《薄媚》大曲自“排遍第八”“排遍第九”起，皆可证排遍所以谓之“排”谓之“叠”者，实由于所含小乐曲最多之故。而任氏《拍眼考》以为“排遍之排谓排匀也”，遂推测此遍有二十拍或二十二拍。今节录其原文如次：
何以知排遍为十六拍或十八拍，而外加四艳拍乎？曰：前引《词源》论序子之拍，有曰：“与法曲散序中序不同，法曲之序一片正合均拍。”末二句中疑有讹字，疑应作“法曲中序，每片正合均拍。”所谓均拍者，前引《词源》又曾云：“如大曲《降黄龙》花十六，当用十拍。”十六拍即八均拍一也。《漫志》卷三云：“欧阳永叔云：贪看《六幺花十八》，此曲内一叠名花十八，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。”十八拍即九均拍二也。因或为八均或为九均无定，故《词源》上文仅曰：“正含均拍”，而不曰正合几均拍也。九均拍即能加四艳拍为二十二拍，则八均拍亦何尝不可加四艳拍而为二十拍与漫曲同乎？非排遍无以为中序，非中序无以合均拍，非均拍无以言前后十八拍或十六拍。因此可以定法曲大曲排遍拍眼之数，确为十六或十八，二十或二十二也。
案此种推测，恐失之穿凿。且“花十八”，曾布《水调歌头》注之于遍下，如排遍不包括撷遍，更不得谓为十八拍也。
王氏《大曲考》云“唐以前，‘中序’即‘排遍’，宋之‘排遍’亦称‘歌头’。”据乐天《霓裳歌》，唐之大曲于“中序”开始有拍，而张氏《词源》云：“法曲散序无拍，至‘歌头’始拍”，是唐大曲之中序与宋大曲之歌头，两者之地位固相当矣。然张氏于此处既已称为“歌头”，而于同篇中又谓：“外有序子与法曲‘散序’‘中序’不同。”则所谓“歌头”与“中序”者必有可以区别之处。王氏又云：“如《水调歌头》即《新水调》之排遍。宋之大曲恒不用散序与靸，故歌者自排遍起也。”然《明皇杂录》云“明皇好《水调歌头》”，王建《闲说》诗云“歌头舞遍回回别，鬓样眉心日日新”，知唐代已有歌头矣。《尊前集》载后唐庄宗词有“歌头”一阕，知五代亦有歌头矣。宋之大曲，虽歌者自排遍起，与歌头得名之由来，恐无甚关涉也。前引《乐府诗集》《水调歌》序曾云：“按唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破。”此十一叠皆整齐之五七绝诗，应全称为歌，而独谓入破前之五叠为“歌”者，则“歌”即专指排遍而言（或亦包括攧遍）。排遍为“歌”，则“歌头”必为排遍之第一遍也，明矣。且《草堂诗馀注》固早疑其如此矣。《注》云：“《水调》曲颇广，谓之歌头，岂非首章之一解乎？”[130]宋人大曲多缺散序与靸，则所谓首章即排遍，而所谓一解者即指其第一遍言也。今试由宋人作品中证明之。
（一）曹勋《松隐乐府》卷一有《应制法曲》十一段：（一）散序，（二）歌头，（三）遍第一，（四）遍第二，（五）遍第三，（六）第四攧，（七）入破第一，（八）入破第二，（九）入破第三，（十）入破第四，（十一）第五煞。案（二）歌头之后，不曰“歌头第二”“歌头第三”，而曰：“遍第一”“遍第二”者，即排遍中除歌头外，而另立新次序之“排遍第一排遍第二”也。依大曲之原序，歌头为排遍第一，则歌头之后实自排遍第二始。
（二）王明清《玉照新志》卷二云：“《冯燕传》，见之《丽情集》，唐贾耽守太原时事也。元祐中，曾文肃（布）帅并门，感叹其义风，自制《水调歌头》以亚大曲。然世失其传。近阅故书，得其本，恐久而湮没，尽录于后。”其词繁多，今仅提举其节目如下：（一）排遍第一，（二）排遍第二，（三）排遍第三，（四）排遍第四，（五）排遍第五，（六）排遍第六，（七）排遍第七、攧、花十八。此七遍虽题名《水调歌头》，而《水调歌头》实即其第一遍也。《水调歌头》，宋人作者有毛滂、周紫芝、苏轼、贺铸、王之道、张孝祥、刘因、傅公谋等。其词之字数句律，各微有出入，今取刘词与曾词排遍第一比较之：
刘因《水调歌头》九十六字
一诺与金重 一笑比河清 风花不遇真赏 终古未全平
前日青春归去 今日樽前笑语 春意满西城 花鸟喜相对
宾主俱眼明 平生事 千古意
两忘情 醉眠君且去我 扶我者有门生 窗下烟江白鸟
窗外浮云苍狗 未肯便寒盟 从此洛阳社 莫厌小车行
曾布《水调歌头》排遍第一，一百字
魏豪有冯燕 年少客幽并 击毬斗鸡为戏 游侠久知名
因避仇来东郡 三戎逼属中军 猊虎凌貔虎 须臾咤叱风云
凛凛坐中生 偶乘佳兴 轻裘锦带
东风跃马 来往寻访幽胜 游冶出东城 廷上莺花掩
香车宝马纵横 草软平沙稳 高楼两岸春风 笑语隔帘声
两相比较，知字数与韵脚位置虽稍有不同，而其骨干则并无二致。然任二北氏云：“今曾词有排遍七遍，可见歌头二字乃指排遍七遍之全体而言，非指排遍第一之一遍而言也。考之本调：起拍三句与曾词排遍第一首三句合，换头四句与曾词排遍第四首四句合，其余句法，则又散见于各遍中。是苏词此调乃就大曲排遍之七遍内取材，剪裁连缀而成，绝非某一整遍也。”[131]吾人将两词比较后，知《水调歌头》与曾词排遍第一之句法相同，而与其他六遍则相差甚远。任氏考之本调云云，立说盖不甚安。且曾词七遍亦包括攧遍，如以此一大段而名为歌头，亦与歌头之名义不合。至谓苏词乃就此七遍内取材，剪裁连缀而成，此说亦可考虑。盖此调，宋人填者多家，并非东坡所自度者也。
第四 攧 《漫志》所列大曲节目，排遍之后为“攧”，而之后为“正攧”。疑《漫志》之正应相当于其他大曲之攧，而攧则相当于其他大曲之延遍也。史浩《采莲》大曲起于延遍，延遍后即为攧遍。[132]《草堂诗馀》注云：“如今之乐府诸大曲，凡数十解，于前则有排遍，于后则有延遍。”[133]亦谓延遍在排遍之后。而王氏《大曲考》引此注云：“于攧前则有排遍，攧后则有延遍。”文中二攧字不知据何本而增，（王）氏遂主张其次序无定。今考之《四印斋》本，知与史浩大曲内此两遍之次序固相符也。
第五 正攧、攧 《漫志》所列之“正撷”，应相当于其他大曲之“撷”。其所以冠以“正”字者即标明其位置之意也。董颖《薄媚》、史浩《采莲》、曹勋法曲、高丽成伣《乐学轨范》所载唐乐曲破，皆以攧遍紧邻于入破之前。王氏《大曲考》云：“周密《癸辛杂识》后集载德寿宫舞谱，《五花儿舞》有踢、图片、刺、攧撷、击、搠、摔诸名，则以舞中之一节因以名其遍者。”案曾布《水调歌头》有“排遍第七、攧、花十八”，则此遍为“花十八”。所谓“花十八”者，《漫志》云：“欧阳永叔云：贪看《六幺花十八》。此曲内一叠名花十八，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。乐家者流所谓花者，盖非其正也。”
前曾谓曲破乃截取大曲法曲之后段而成。任氏《拍眼考》云：“愚意入破之片名虽居第五，而曲破之唱名应从第三排遍起，即包含在内。”案曲破实指攧遍以下之一大段而言。今举两事以证之：（一）《乐学轨范》著录唐乐之“曲破”，自攧遍起，此后各遍之次序与《漫志》等相同。（二）王建《宫词》云：“两班齐贺玉关清，新奏《熙州》曲破成。画鼓连声催攧遍，内人多半未知名。”促内入舞《熙州》曲破而曰“催攧遍”，则曲破之开始乃为攧遍，甚明。
第六 入破 入破为第二大段“破”之第一段。其所以名入破者，谓破段由此始也，语详第三十四页。其见于记载者，尚有数事：岑参《田使君席上舞如莲花北铤歌》：“此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。（中略）翻衣入破如有神，前见后见回回新。”和凝《宫词》：“几处按歌齐入破，双双雏燕出宫墙。”又李肇《国史补》载开元中吹笛名手李暮，尝月夜泛舟，有客呼舟请载；既至，请笛而吹，曲甚精妙。及入曲，“呼吸盘擗，应指粉碎”。《逸史》载独孤生吹笛，及入破“笛遂败裂，不复终曲”。笛碎裂事，夸诞不轻，难以凭信。然由此亦可见至入破，则节拍繁促矣。节拍繁促，则舞亦繁促而变化多端，故岑参云“前见后见回回新”也。
第七 虚催 史浩《采莲》缺此节目。
第八 衮遍 《漫志》凉州条缺之，而王平《霓裳》条作“衮”，无遍字。董颖、史浩俱作“衮遍”。《轨范》作“催衮”。《词源》作“前衮”。刘克庄《后村别调集·贺新郎》词云：“笑煞街坊拍衮”。王氏《大曲考》云：“衮，当就拍言之。”
第九 实催 董颖《薄媚》《轨范》、陈旸《乐书》俱作“催拍”。黄庚《夜宴诗》云：“艳曲喜听催拍近，狂歌自觉入腔难。”是唐代已有此名。前引《乐书》云：“舞者入场，投节制容，故有催拍，歇拍。”然则催拍、歇拍亦因舞而名其遍也。曹勋《松隐乐府补遗》有“长寿仙促拍”词，祝太母生辰。《长寿仙》为大曲，促拍即催拍。《乐府诗集》卷七九有《簇拍陆州》，簇拍即促拍，亦即摧拍也。
第十 衮遍 《漫志》凉州条与董颖《薄媚》皆作“衮遍”。而王平《霓裳》及史浩《采莲》则作“衮”。《轨范》《词源》均作“中衮”。
第十一 歇拍 表中所列举之诸书无异称。至此则乐舞将歇也。
第十二 煞衮 与前衮、中衮合称三衮。《漫志》作：“*衮”。曹勋法曲作“煞”，无衮字。其余诸大曲俱作“煞衮”。[134]唐人或称为“彻”，彻者亦曲之终也。
沈括《梦溪笔谈》卷五论及当时大曲之各遍，其名称多与上文所列举者不同。文曰：“所谓大遍者有序、引、歌、歙、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之，则谓之摘遍。今之大曲皆是裁用，悉非大遍也。”考沈氏所举各目，惟歙、[135]攧、催、衮、破等，见于大曲。“引”盖即“引子”，宋大曲如《柘技舞》等，往往先奏引子，而后舞者入场。序、歌或亦各为大曲之一部分：序指散序中序，而歌指排遍，如吾人于三十五与三十六页中所言者。然其他诸目则非大曲所有。王氏《大曲考》云：“中腔、踏歌，《武林旧事》述圣节仪，第二盏赐御酒，歌板起中腔；第三盏，歌板唱踏歌。（卷一）《梦粱录》所载次序稍异：第一盏进御酒，歌板色一名唱中腔一遍，讫，至再坐第八盏，歌板色长唱踏歌。中间间以百戏杂剧大曲等。（卷三）愚意嗺、哨、中腔、踏歌未必为大曲之一遍，沈氏盖误以大宴时所奏各乐均为大曲耳。”今案王骥德《曲律》卷四转载《乐府浑成集》林钟商目中亦有哨声、中腔、踏歌、引、序、大曲、曲破等名目，大约皆为当时音乐中习用之名词，而沈氏取以与催衮等杂凑而成大曲，非真知大曲之内容也。
上文曾引《梦溪笔谈》云：“今之大曲皆是裁用，悉非大遍。”又《碧鸡漫志》卷三亦云：“世所行《伊州》《胡渭州》《六幺》皆非大遍全曲。”又：“后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”可见大曲至于宋代，管弦家于普通演奏之时，已多有斟酌截用其一部分者。此截用之一部分，即谓之摘遍。自摘遍之法盛行[136]，其影响约有两端：（一）词家选择大曲之摘遍以开始填词。宋人虽有就大曲之全遍以填词者，究属少数。（二）就摘遍以衍制性质不同之独立乐曲。《漫志》卷三云：“凡大曲，就本宫调制引、序、近、慢、令，盖度曲者常态。”此即词调中引、序、近、慢、令来源之一种，而同时亦为大曲流变之一方面也。
