一、简述词的起源与发展
宋词是中国古典文学的一个里程碑，与唐诗并称双绝，都代表着一代文学之巅峰。说起词，大家首先会想到的就是宋词。但是词并非从宋开始，而是萌芽于隋唐之际，兴于晚唐五代而极盛于宋。什么是词？这里的“词”，是指一种文学体裁，是“调有定字，字有定声，句有定格”的独特的格律诗体。人们所说的“填词”就是指写这种别体格律诗歌。词起源于“曲子词”，而“曲子词”源自民间，俚俗乃是其天然倾向。在敦煌石窟中大量的“曲子词”记录被发现足以佐证。在隋唐之际发生、形成的曲子词，原是配合一种全新的音乐--“燕乐”歌唱的。“燕”通“宴”，燕乐即酒宴间流行的助兴音乐，演奏和歌唱者皆为文化素质不高的下层乐工、歌妓。这与现在我们玩儿的KTV是不同的。歌词所具有的先天性的俚俗特征，与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。到这个阶段，努力摆脱俚俗粗陋、复归于风雅之正途，便成了词人们急迫而不懈的追求。而能把歌词改雅，把旋律改优的，只有文学素养高的，或精通音律的读书人。所以说：当文人介入于“曲子词”以后，才逐步的形成了有特色的，具文学性的，代表了一个时代的文学体裁——“词”。
词是一种抒情诗体，是配合音乐可以歌唱的乐府诗，是唐宋时代主要的文学形式之一。抒情性是词自带属性。所以我们在填词的时候要紧紧跟随自己的情感，抓住情绪的脉博，与之共振，理性要为感性服务。这一点与诗不同。诗言志，所以会对感情做一定的筛选、调整，以符合理想的要求。词是要直接、准确的把内心的波动表现出来，可以比做心电图吧，心电图仪是理性的产物，但表现出来的曲线却完全是感性的。词作为我国古代诗歌的一种体裁，开始称为“长短句”，“乐府”，“诗余”，等。
比如辛弃疾的词集就称为《稼轩长短句》，因为句子都是有长有短的。“诗余”的意思是词乃诗之余事，闲暇时候一为之。也有人出诗集的时候把词附在后面，称之为“诗余”，就是个小尾巴了。总之“余”的意思是不重要了，可有可无，纯属娱乐。
但随着词的发展和繁盛，成为了和律诗、曲及唐以前的乐府、古体诗、楚辞、诗三百、诗经等并驾齐驱的文体。诗三百指的是诗经，不是唐诗。在分类上是处于同一个层面的，是一个相对独立的体裁。南宋以后，大部分词的曲谱散失了，这些词牌也逐渐失去了歌唱性，词也因此与格律诗殊途同归，成了现在这样不能歌唱的歌词。词所体现的更多的是大众化的特性。俗并不一定就不好，因为群众喜闻乐见的就是俗。因为俗有一个含义就是风俗、习俗，也就是公认的、通行的认知。但是有一种俗是不好的，那就是恶俗，拿着肉麻当有趣，这是要避免的。实际还有一种俗也是不好的，那就是无趣。讲了个大白话，一个人人尽知的事情，没有内涵，没有发挥，没有议论，没有特色，白开水、温吞水，在点评中就称之为“白俗”，也是不好的。没有营养的事情我们也要避免。
古人对于格律诗创作统称为“作”诗；而对于词的创作就不叫“作”，而是“填”词。当然了，如果你本身是个音乐人，那就“作词”好了，也没问题。我们为什么要叫“填词”？因为词要受声律的严格约束。大家都知道的，古人填的词是用来唱的，所以不像散文那样可以自由书写。它的每一曲调（词牌）都有其固定形式，而这种特殊形式，是经过音乐的陶冶，有它整体的结构，不容任意破坏的，否则唱出来就不协调、不好听了。所以填词也叫“倚声”——倚声填词。也就是说，是先有了曲而后再根据曲来填上词，故词学爱好者对此也称为倚声学。作者所要表达的起伏变化的感情必得和每一曲调的构成，轻重缓急和节奏关系相应。这种“因声以度词，审调以节唱，句读短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”的严格的音乐性，决定了它只能是“倚声填词”。
“由乐以定词，非选词以配乐”，就是我国文学史上所习用的词曲名称。为什么不能倚声了呢？因为失传了。关于失传的原因，有很多说法了，我认为都未必真实，反正是失传了，现在已经不能唱了。说句题外的，前两天看到一篇文章，说武汉音乐学院的一位教授通过研究出土的编钟等古乐器，找到了古乐的音律基准，从而破解还原了白石工尺谱。说来遗憾，发现那些音乐并不怎么好听。所以说呢，曲谱失传了也未必是坏事，因为没有了可唱的曲子，反而使我们能够更加专注于词的文字本身，到达另一个天地。
另一方面说，有生命力的东西，不管怎样经受摧残都是能够活下来的。书归正传，当词已不能唱了，如何来倚声呢？前人给我们留下了足够多的优美的范例词。分析这些词在每个位置上用的是平声，还是仄声，还是入声，也就是通过大数据去总结，就形成了现今通行的词谱。由曲谱演变成词谱。还有些同样词牌而字数或句式不太一样的，就形成了众多的“变格”。所以，我们填词时不能说是“倚声”了，而是“倚字”。词谱该平时自己就填平，词谱该仄时自己就填仄。总之，填词不可以随意由手，因为那样会闹笑话的。
二、词的语言特点与风格
词的语言特点和风格是紧密联系在一起，不能分开的，怎样的语言决定了怎样的风格。
1. 含蓄 含蓄蕴藉的语言特点；灵活多变的表达形式；唯美空灵的艺术境界；雅俗兼容的深厚内涵构成了词上不类诗、下不类曲，独特的艺术风格。而这种艺术风格，是要凭借词的含蓄蕴藉的语言来体现的。含蓄，就是不能直说，表达的不能过于直白，词出侧面，用客体来表达主体。欲说还休，犹抱琵琶半遮面，虽然没有直说出来，但要让人一看就明白是怎么回事儿，这就是含蓄。也就是古人说的“词贵曲”。曲婉含蓄，通过各种表现手法来“不说而说”，类似于道家的无为而为。
含蓄与隐晦又有所不同，隐晦是初学者为了含蓄，很容易犯的一个错误。什么是隐晦呢 就是谁都看不明白，这就不是含蓄了。含蓄的语言和风格，我们一般就归结为是婉约派。婉约派的特点，内容侧重儿女情长；词的结构深细缜密；音律和谐婉转，语言含蓄圆润，具有一种柔婉之美。我们也是经常以婉约词创作为主，那么怎样才能含蓄呢？
学过诗的都知道赋比兴三种方法。在词中，用赋的方法很少，其原因在于，赋法就是平铺直叙，而婉约词恰恰忌讳直说。多用比、兴二法，借景以引其情，兴也。或借物以寓其意，比也。兴就是说你的情，要借助造景、造境来表达，大家注意：在这里用了一个“造”字，这说明词中的景，未必是真实存在的，或是在真实的基础上，加以升华的。也就是说，词中的景不是写实的镜头，而是用唯美的思维PS成的空灵深远的画面。比呢？借物以寓其意，还是不能直说。要把你所要表达的意思，通过事物的类比，来加以体现。
下面来看一首词：行香子•天与秋光 作者 李清照
天与秋光，转转情伤，探金英知近重阳。薄衣初试，绿蚁新尝，渐一番风，一番雨，一番凉。
黄昏院落，凄凄惶惶，酒醒时往事愁肠。那堪永夜，明月空床。闻砧声捣，蛩声细，漏声长。
这首词的起拍--天与秋光，转转情伤---情伤二字，为全篇定下了基调。但是如何情伤的，小李并没有直接说出来，而是用了“渐一番风，一番雨，一番凉”和“闻砧声捣，蛩声细，漏声长”，只是用了视觉、听觉、感觉，来表达那种缠绵悱恻、婉转凄美的情怀，这就是含蓄。
2.直白。这里的直白指语言直白质朴，不事雕琢。感情表达直率真诚，直白的语言风格多见于豪放派词人的作品。苏东坡、辛弃疾开拓了这一路的词风，将豪放词的内容和意境都有所扩大。“以诗入词”，将诗所擅长表达的内容带入词中，以痛快淋漓、直抒胸臆作为表达的目的。确实令人耳目一新。但在当时也遭到了以李清照为代表的婉约派词人的反对。但从后世的效果看，“以诗入词”，扩大了词的表达范围提升了词体的地位，使之成为一种与诗并列的文学体裁，功不可没。
豪放派这一类风格，也受到了后世词人的喜爱，产生了一大批优秀的作品。豪放派的风格特点：气魄大而无所拘束之意。豪放派的题材广阔，不仅描写花间月下，男欢女爱，而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能像诗文一样地反映生活。它境界宏大、气势恢弘、不拘格律、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。虽然词大多婉约，气之动物，物之感人，付诸吟咏，到底是豪放好还是婉约好，没有定论。但有一点是可以肯定的：把心绪宣泄出来就好，在本质而不在于词的形式。婉约和豪放也是因事因时因人而异的，并无绝对分际，也无好坏高低之言，适合自己的就是最好的，能够自然妥帖的表达自己情感的就是最好的。
但是豪放派并非都要金戈铁马才成为豪放派。豪放派里面表现的旷达，洒脱，不羁，也是需要我们关注的。苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》感慨古今，雄浑苍凉，大气磅礴，昂扬郁勃，把人们带入江山如画、奇伟雄壮的景色和深邃无比的历史沉思中。唤起读者对人生的无限感慨和思索，融景物、人事感叹、哲理于一体，给人以撼魂荡魄的艺术力量。此词表达方式肆意大方，体现了以苏轼为主豪放派的表达维度。
3.清新自然 。这一类词的语言和风格介于豪放和婉约之间，语言以平易清新为主，内容多以反映社会生活、个人情怀、自然风景为要。追求自然、清新、淡远、闲适的风格，与田园诗相似。 如辛稼轩的《西江月》：明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪头忽见。这一类词，后人多以表达生活化的内容，开拓了词的表达空间，也产生了许多优秀的作品，几乎可以与婉约、豪放鼎足而三，我们当代人学词，不可不重视。
三、常见的与词相关的专用名词概念简介
（一）词牌：
词牌：填词用的曲调，也就是词的格式的名称。如蝶恋花、菩萨蛮、西江月等。词牌的来源大致有这几个方面：
1、有的是乐曲的名称，或是古时教坊为歌词谱成的曲子的名字，如《菩萨蛮》、《西江月》、《松入风》、《蝶恋花》等；
2、有的是摘取早先名人名篇中的几个字作为词牌的名字，如《忆秦娥》、《忆江南》、《如梦令》等；
3、有的是词人按词的内容为词取的题目如《踏歌词》、《渔歌子》、《抛绣球》、《浪淘沙》等。
后来人们按词牌格式填词，词的内容与词牌的本意已没有关系了。一首《蝶恋花》可以完全不讲蝶，不讲花；一首《渔歌子》可以完全不讲渔，不讲歌。
到了宋代，词人填词时，在词牌下面，往往注上词题，或是写上短序，反映词的内容。例如苏轼的《念奴娇》（大江东去），在词牌下面注"赤壁怀古"。这方式一直延续到现在。在《*诗词集》中收集的30首词，除《十六字令》三首外，其余每首词牌下面都有词题，如《贺新郎 别友》、《沁园春 长沙》、《菩萨蛮 黄鹤楼》等。也可先写词题，后面写上"调寄"某某词牌，如：《黄鹤楼调寄菩萨蛮》。
词牌前后注不注词题，由作者自定，没有定规。作者认为需要注就注上，认为"朦胧"、"含蓄"点好，也可以不注。一般作了短序的，就不必再作词题，否则就显得累赘。温馨提示】对于初学，强烈建议写上词题，可以做为一个指南针，时时提醒自己，管住思路不要天马行空。同时也是一个取景取意的标尺，减少信手拈来的机会。其实每个作者内心都是有个题目的，只是没写下来而已。
有的词牌，同一格式有几种名称，例如《临江仙》，又名《谢新恩》、《雁后归》、《画屏春》、《庭院深深》、《采莲回》、《想娉婷》、《瑞鹤仙令》、《鸳鸯梦》、《玉连环》》。这些词调名称虽不同，格式却是一样的。还有许多词牌有若干变体，即词牌名称一样，但彼此的段数、句数、字数、押韵和平仄不完全相同，例如《南歌子》有单调、双调两体，单调26字，平韵；双调52字，又分平韵、仄韵两体；《木兰花慢》有6体，都是106字，但每一体都有两三个句子组合不同；《定风波》有99字、仄韵体，有62字、平仄韵通叶体。所以在《词律》、《钦定词谱》等书中，收集的词体多于词调。
（二）词谱、填词：
1.每一词牌的格式，叫做词谱。也就是平仄格律公式。
2.填词：“填”，即依谱填写之意。按词谱所规定的字数、平仄等要求格式来写词，叫做“填词”。
（三）阙/片、过片、准备过片和煞尾
1、阕，是诗词的“段”落。如上阕就是上段，下阕即下段。有时候一首词也被称为一阙词。片，也是词的段落，如上段就叫上片，下段就叫下片。
2、起句/起拍，一首词开端一句叫做起句；也叫首句，开端一韵（开头到第一个韵字，即第一韵句）叫做起拍。
3、准备过片/歇拍，上片的最后一句叫准备过片，也叫歇拍。有收住上文引起下文的作用
4、过片，是下片的开头，即下片的起句。它具有承上启下及过渡转折连结两片的作用，也称“过变”、“换头”。准备过片跟过片内容要紧密联系，不可断裂。
5、煞尾/结拍，一首词末尾一韵叫做煞尾，或者结拍，具有收束全篇作用。
（四）单调、双调、三叠、四叠：
1.单调，即词只有一段，如一些小令《忆江南》等。
2.双调：是指词有两段落，大多数词都是两片。
3.三叠、四叠：指词有三个、四个的段落。这是词的一种体式。篇幅较长，节奏较慢，分为三段的词叫做“三叠”，四段为四叠。
（五）肩头句、肩头对：
1.肩头句：词中一个七字句间有顿，上三下四，这样的句子叫肩头句。例如：溯红渐、招入仙溪，就是肩头句。
2.肩头对：两个相邻的肩头句组成了对句，就是肩头对。如：倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。（南宋吴文英《莺啼序 残寒正欺病酒》）
（六）双拽头
词的三段而成一调的三叠，第一段与第二段句数和字数相同，第三段与它们不同，这样的词构成形式，叫双拽头。看成是第一段和第二段相并列的两根绳子，拽着第三段这个脑袋。这就是“双拽头”。
（七）小令、中调、长调
按一般的划分：58字以内为“小令”；59到90字为“中调”；91字以上是“长调”。最长的词达240字。（虽有争议，但多数认可）
（八）令、引、近、慢
1.从词有关发展阶段出现的不同长短篇幅来看：
在唐、五代至北宋前期，对字句不多的词，称为令词。在北宋后期，出现了篇幅较长，字句较繁的词，称为慢词。对不长不短那种词的形式，称为“引”或“近”。明朝人开始把令词称为小令，引、近列为中调，慢词列入长调。（此种是多数人看法）。
2.从内在意义来看：令词的名称当来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称为小令。唐五代的文人词大部分是令曲。引，本是乐府诗体的一种。它和歌、谣、曲等是同样的意思。唐宋大曲中的名目有“引歌”一类，它的次第是在大曲的首段“序”或“散序”之后，也是属于大曲的先头部分。称为“引”，也就是在歌前带领的意思。近，又称为近拍，近词和引词一般都长于小令而短于慢词，所以后来又称它们为中调。慢，是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。慢曲子大部分是长调，这是因为它声调延长，字句也就跟着加长。除以上介绍的，此外还有：如摊破、减字等等。
四、词的韵部，以及词的押韵方式，下面先看词的韵部
1、词的韵部
词韵不象诗韵。在科举时代诗韵是由朝庭颁布或认可的，所以近体诗一律要求押本韵，不得出韵、落韵。词与科考无缘，而长期与音乐结合在一起，词人填词用韵只要求唱之上口，听之顺耳，凡韵母相同相近的字都可以通押。词用韵很宽，没有作诗那么严格的要求，有时还“随其口语”受方言方音的影响，韵域更宽。宋之前没有词韵的专书，明清两代有不少研究词韵的学者，根据唐宋著名词人的押韵情况，将诗韵加以归纳分类，出了不少词韵专著。其中影响最大的是清人戈载的《词林正韵》，直到现代，人们仍作为填词用韵的根据。
《词林正韵》把填词能够通用的诗韵韵目（也就是《平水韵》的韵部》合并在一起。把平上去三声合并为十四部，入声合并为五部，共划分成了《词林正韵》十九部。《词林正韵》原书用《集韵》标目，分类繁多，标目中有僻字，下面我们用通行的《平水韵》标目，介绍词韵十九部。据王力教授考究：“这十九部大约只能适合宋词的多数情况、其实某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部与第十四部相通。”这说明词的韵域是相当宽的。
上海古籍出版社《诗韵新编》以普通话字音为标准，分为十八部。按其通押情况，平上去声正好合并为十四部，与《词林正韵》大致相似，其中某些上声、去声字，今音同中古音有差异，但同为仄声，通用没有问题。至于入声字，该书分别列在麻、波、歌、皆、支、齐、姑、鱼等八个韵目后面，其中麻、波、歌、皆通用，支、齐通用，姑、鱼通用，只有三个部。填词用入声押韵，有的十五、十六部通用，有的十七、十八部通用，也只剩下三部，《诗韵新编》与之相符。前人填词用韵也有的象古体诗那样，凡入声字皆通用，《诗韵新编》也注“八个入声韵部一律通押”。初学者也可以《诗韵新编》作为填词用韵的备查书。但最终我们还是以《词林正韵》押韵为好！
2、押韵方式
词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。大约可分下列十一类。
（1）一首一韵的：和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。如《渔家傲》：
“塞下秋来风景异(韵)，衡阳雁去无留意(韵)。四面边声连角起(韵)。千嶂里(韵)，长烟落日孤城闭(韵)。浊酒一杯家万里(韵)，燕然未勒归无计(韵)。羌管悠悠霜满地(韵)。人不寐(韵)，将军白发征夫泪(韵)。”(范仲淹)
这首就是押的《词林正韵》第三部仄声韵。【一部韵中又平仄两分的】初学者注意。
（2）一首多韵的
如《菩萨蛮》：
“平林漠漠烟如织1，寒山一带伤心碧1。暝色入高楼2，有人楼上愁2。
玉阶空伫立3，宿鸟归飞急3。何处是归程4?长亭更短亭4。”(李白)
用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别难》：宝马晓鞴雕鞍，罗帷乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露华寒。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。良夜促，香尘绿，魂欲迷，檀眉半敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急，樱花杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴)其中，共用六部韵，交互错杂，最为复杂少见。
（3）以一韵为主，间押他韵的：
如《相见欢》：
“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱。是离愁。别是一般滋味在心头。”(李煜)此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主，间入仄韵“断”、“乱”二韵为宾。
（4）同一韵部平韵仄韵通押的
同部平仄韵，如“东”协“董”、“送”。“支”协“纸”、“寘”，“麻”协“马”、“祃”等。都称作“同部三声叶”。在词中最常见的，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。
如《西江月》：
“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄，我欲醉眠芳草。
可惜一溪风月；莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”(苏轼)
“霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。这类平仄通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独用，不与他韵通用。
（5）数部韵交协的：
如《钗头凤》：
“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索？错！错！错！
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”(陆游)
此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、“托”、“莫”相协。
（6）叠韵：如《长相思》：
“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”(白居易)
叠二“流”字、二“悠”字。
（7）句中韵：
词体术语。又称“藏韵”、“短韵”。指在句中间用韵。一般诗歌韵文形式皆在句尾用韵，但词是一种新型的音乐文学形式，其歌词的内在音律，与曲调的外在乐律的配合，比之以往的诗歌韵文形式更为讲究，故有时也采用句中藏韵的方法。对此，宋 沈义父《乐府指迷》论曰：“词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押。”又清杜文澜《憩园词话》卷一云：“宋词暗藏短韵，最易忽略。如《惜红衣》换头二字，《木兰花慢》前后段第六七句平平二字，《霜叶飞》起句第四字，皆应藏暗韵。”这些都是对宋词创作实践中句中韵规律的总结。此外，如周邦彦《满庭芳》“年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽”，首句开头两“年”字即与韵脚“椽”字叶韵，即为句中韵。
（8）四声通协。举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词：‘柳暗凌波路，送春归、猛风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词：‘从此酒酣明月夜，耳
热。’‘绿’、‘热’二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎 咏水仙》以‘玉’、‘曲’协‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’，已开北曲四声通押之祖。”词中四声通押，敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌子》(“洞房深”)一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的词。
（9）平仄韵互改的：
（甲）平韵与入韵互改的。平、入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照《词论》说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼春》平声，又押上、去声，又押入声。”这些是平韵改入韵的。另外又有入韵改平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字(周邦彦《满江红》论)：“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑”)，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予以平韵为之，末句云‘闻佩环’，则协律矣。”
所以我们写完词之后要读几遍，最好是带上感情的读，跟随词中的情感节奏来读，就会发现这些不协之处，然后可以用声音、声调来帮助我们找到合适的字词，起码能够指示一个方向。因为所谓的律，并不是人为规定的，而是仿生的，来源于自然的，所以我们要放松，置身于自然之中，去体会自己，体会声情，这才是最好的状态。
（乙）平韵与上、去韵
改平韵为上、去韵的，如：五代毛熙震有平韵《何满子》，北宋毛滂则改为上，去韵。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》，杨无咎《人月圆》。
改上、去韵为平韵的，如：陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平声。”又《绛都春》自注：“旧上声韵今改平音”
此外如吴文英有平韵《如梦令》，平韵《借黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》；晁补之有平韵《尉迟杯》；赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上去韵的。
（丙）入韵改上、去韵
改入韵为上、去韵的，在宋词中甚少，如《霜天晓角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改协上、去。不过这些都是前人偶误，不是通例。
（10）平仄韵不得通融的
有些词调平仄韵决不可通融。
（甲）、限用平韵的词调有：《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江南》、《捣练子》、《浪淘沙》等等。
（乙）、限用仄韵的词调有：《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查子》、《醉花间》、《点绛唇》等等。
（丙）、有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声、不可用上、去声。如《霜天晓角》、《庆春宫》、《忆秦娥》、《庆佳节》等等。
（11）协韵变例
如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用一“些”字，而在其上一字押韵。
