注重心灵体验和精神感悟是中国书画艺术的重要特征。悟性来自于“悟”，而“悟”又起源于佛教与禅宗。悟性是一种特殊的直觉判断与情感思考，它是以想象力为核心的心灵感悟与趣味认知，是充满生命激情的审美心思，是超越理性逻辑的灵感思维和天才创造。它是人类的天性流露出来的一种内在情绪冲动，是潜意识或无意识之中的理性闪光。它既神秘又随时可见，是凝神苦想与外物触发的一拍即合与灵光显现。悟性作为一种思维方式具有四个特征：其一，直觉与认识不可分割；其二，弱化知性以产生灵感；其三，凝聚心神以进入圆型思维轨迹；其四，萌发意念达到物我合一。
齐白石 梅花 40cm×22cm 约20 世纪30 年代晚期
在中国美学史上较早涉及“悟性”理论的是宋代严羽。他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳（孟浩然）学力下韩退之（韩愈）远甚，而诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”宋代除严羽外，以禅论诗的人很多，如范温云：“识文章者，当如禅宗有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。” 明确将悟性引入中国书画美学范畴的是唐初著名书法家虞世南。他在《笔髓论·叙体》中曰：“及乎蔡邕、张、索之辈，锺繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也……终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”又在《笔髓论·契妙》中云：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也……字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也……学者心悟于至道，则书契于无为……”这就是说，书艺要达到“玄妙”的境界，不能执着于感官经验（“目取”），必须以“心悟”来实现。但“心悟非心，合于妙也”，即是说“心悟”也不能仅仅执着于“心智”的作用，只有超越“心智”的局限才能真正做到“悟”，从而臻于“合妙”的神境。
齐白石 双寿 34cm×30cm 约20 世纪30 年代晚期
继虞世南之后，唐代艺术理论家张彦远在《历代名画记》中云：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”这里所谓的“凝神遐想，妙悟自然”，就是说审美主体在欣赏绘画艺术时，需精神高度集中、想象极为活跃，唯有如此才能达到“妙悟”的境界。所谓“妙悟”，就是通过感性直观的方式对画中的“妙理”进行体味式的领悟。而要达到“妙悟”，必须“物我两忘，离形去智”，即在欣赏和观照中，审美主体必须排除外界事物和内在*及其理智的干扰。所谓“身如槁木，心如死灰”，都是讲只有排除这种内外（物我）的干扰，才能在审美欣赏中由“凝神遐想”式的纯然观照提升和达到（“得其妙理”“臻于妙理”）的“妙悟”境界。张彦远之所以能够提出“妙悟”这个概念，是和当时的禅学影响密不可分。张彦远在以“妙悟”说明绘画欣赏中的感性直观方式与禅学所讲的顿悟方式是一脉相通的。
明代著名书画家董其昌不仅是一个对于禅学具有相当高修养的学者，而且能够以“以禅入书”“以禅论画”。董其昌将学习传统书法分为三种境界。《石渠宝笈续编》中记载：“世人以其萧散纵逸，脱尽碑版窠臼，疑其天资高而人力浅。余见其廿三岁时写《普门品》，学《麻姑仙坛记》，便如印印泥然。则其苦心力学为何如也。此道亦有三关：初若印泥，中若印水，终若印空。”和虞世南的“心悟”、张彦远的“妙悟”有所不同，董其昌更多倾向于“顿悟”。他不只独尊“南宗禅”的“顿悟说”，而且在绘画上也同样推崇“南派山水”的灵秀、飘逸。他在《容台别集》中对此有过不少论述：“独好参曹洞禅，批阅《永明宗镜录》一百卷，大有奇悟。”“昔年曾问密藏禅师，大彻大悟之人，作何证验？藏公曰：但问答之，顷不动眉睫者即是。少有拟议伫思，即非真悟道者。”“五代时僧惠崇与宋初僧巨然，皆工画山水……一似六度中禅，一似西来禅。”“惠崇、巨然，皆僧中之画禅也。惠崇如神秀，巨然如惠能，南能北秀，二宗各有趣。”董其昌又在《画论丛刊》中说：“行年五十，方知此派画（北宗画派）殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来地也。”
