电影的最后，儿子试图营救父亲的方式，是幻想自己有朝一日挣钱将房子买下。
尖刻地说，《寄生虫》谈不上对阶级问题的反思和批判，它只是迎合了中产对社会结构的想象，或者这根本就是一部拍给中产精英用来“意淫”的作品。电影的逻辑似乎是说，只要这座社会的大厦不倾倒，中产所处的位置始终是最安全的。他们既没有能力购买拥有隐秘地下室的豪宅，也不会“堕落”到住地下室的地步。他们往往置身于城市的高楼大厦之中，脚步悬在半空，不用接触土地，在网络和影像的世界里想象真实世界。
《寄生虫》像是给中产阶级敲响的警钟，让他们在社会矛盾颇有些被激发的当下保持一种对社会现实适当的敬畏。但是，奉俊昊显然不想吓着观众，《寄生虫》在小小的警示之后给予观众的是一支恰到好处的安慰剂。
因此，我们就不难理解为什么电影始终使用窥视的视角在拍摄：不论是被剪断的监控镜头连接线还是豪宅地下室的入口处，抑或金家躲藏的茶几……观众都比电影中人更先知道悬念所在和剧情即将引爆的地方。这当然体现了奉俊昊的导演能力，他早早就将观众放在了电影之中，而不是电影之外。因此，这部电影几乎可以说就是为了观众的快感而服务的，并非揭示现实和挑战社会主流价值观。
我们因此跟随着电影主人公的命运，害怕他们的身份被识破，跟随他们进入到那个令人紧张的情境之中，随着故事发生，我们的视角从地下室转移到豪宅，时刻关注主人公的命运，却不能与之产生共情。甚至，我们可以这么说，《寄生虫》的快感机制和参与感很强的情景游戏没有区别。
“游戏化”在《雪国列车》中也有体现。
游戏化的电影拍摄在奉俊昊此前的电影《雪国列车》中也有所体现，电影将社会结构放置在一辆飞速驶向前方的列车之上，主人公所做的就是“升级打怪”。电影所谓对社会结构的隐喻不过是一种漫画般的夸张与想象，所有的目的都是激发观众对现实的联系，从而更好地享受“游戏”的过程。《寄生虫》设定的“窥视视角”让我们像是进入了一个大型体验游戏，跟随着摄影机探寻豪宅的每个秘密角落，一边寻宝，一边注意自己不要被对方发现……现实的元素在奉俊昊这里不过是这个大型游戏的材料，真实的社会背景则提高了观众玩游戏的体验快感。
我的一位朋友甚至说，在这部电影面前，甚至不知道该不该使用批判性的方法论，毕竟这是一部极具娱乐性质的类型片而已，一部非常解压的商业片。但是，我们对《寄生虫》的批判和各种解读一定程度上是和国际电影节评价体系的共谋。如果不是戛纳将这部电影带进所谓艺术电影的系统之中，我们便不会期待这部电影的现实主义价值。
甚至，我们可以认为奉俊昊发明了一种新的电影类型——“激素”电影。《寄生虫》的确是一部让人看后血脉偾张的作品，观影快感极佳，电影调动各种元素始终吸引着观众的目光，用合适的节奏，一张一弛地引领观众进入电影的逻辑，当最终暴力发生，观众紧张的神经得到了放松，快感的机制因此得以实现。
韩国电影的现实关怀，
以及对“他者”的恐惧
《寄生虫》的“寄生”概念还有外人进入家中作恶的故事模式，本质上都是一种对家庭中的“他者”的恐惧。而这个“他者”的存在，提醒着我们人和人之间的鸿沟和潜藏在人们内心的未知的想象和恐惧。
韩国电影有表现真实事件的传统，也有比较明显的现实感。一般来说，韩国电影被认为是在1990年代崛起，到了新千年后在国际影坛大放异彩的。这与韩国的政治解严有着密切的关系，因此许多韩国艺术电影也在着重发掘民族历史的伤痕，反思和质问历史。
当然，我们也不难看出韩国电影情感的浓烈和表达上的夸张，不论商业电影还是艺术电影，都更喜欢使用强烈的意象。韩国艺术电影颇有悲情的气质，其中两大政治事件是很多电影都有所表现的，一个是朝韩问题的民族伤痕，一个是以“光州事件“为代表的长达几十年的军政府带来的对人的戕害。这些题材像是朴赞郁的《共同警备区》、金基德的《海岸线》《网》等作品都试图揭开朝韩分裂给人带来的悲剧；而李沧东的《薄荷糖》则揭示了“光州事件”是如何让一代人的青春被践踏；奉俊昊的《*人回忆》则通过一则破不了的连环*人案隐隐批判了独裁时代的政治环境……
（可以说，这些导演中几乎只有洪尚秀成了一个韩国艺术片导演的异数，他几十年如一日关注男女情事，揭露和自我剖析般地挖掘小资产阶级和知识分子的内心世界，可以说是这一阶层的自我修正。）
《薄荷糖》电影剧照。
在这批韩国电影中，“他者”始终是一个强烈的意象。或者作为韩国历史的对象，比如朝鲜或日本；或者作为男性主体的对象，以女性符号出现；或者就是作为中产阶级的对象出现，那就是以上流社会的浮华和底层小人物的悲惨出现。而这些“他者”的形象则成为观众*和想象的投射，也成为我们恐惧的象征。
以李沧东的《燃烧》为例，这部电影因为在去年戛纳电影节的媒体场刊获得高分而成为一部热议作品，这部电影的结构看似复杂，本质上在探讨阶级问题，在这个故事里面，有钱人为富不仁，贫穷的底层如同蝼蚁，消失了也没有人在意。在这部电影里，主人公都没有真正意义上的家庭，都是以个人为单位在世上独孤地生存。男女主人公的关系也可以理解为是一种互相依存的关系，这里面不是我们通常认为的爱情，而是一种需要。这种关系同样是很容易瓦解的，当第三个人，有钱阶级的男二号进入他们的生活之后，男女主人公之间临时的关系瞬时瓦解。
《燃烧》尽管没有直接指向政治，但是却把男女主人公的成长地设置在朝韩边境，用时不时从朝鲜传来的政治宣传广播提醒观众不要忘记历史，这是韩国艺术电影在表现社会问题的时候往往摆脱不掉的历史包袱。
《燃烧》剧照。
《寄生虫》作为一部“高概念”的寓言故事，一样没能摆脱这种包袱。在这部对空间艺术玩弄到极致的电影中，几乎只出现过两大空间，一个是富人的地上豪宅，一个是穷人的地下住所。事实上，电影在极少的几个场景中展现了很强的戏剧张力。即使这样，导演依然没有忘记植入韩国历史的悲剧感，电影里当主人公得意忘形地在富人雇主不在的一家人欢聚的时候，所做的娱乐项目是戏仿朝鲜播音员的声音，而这座鬼魅一般的豪宅也被赋予了日据时代遗留的背景。
两部都是韩国重量级的导演拍摄，并且都被戛纳系统选中的电影自然会被放在一起比较。同样是底层对上层社会的不满引发出的暴力事件，两部电影却有着不同的指向：《燃烧》显然具有一种知识分子对底层深切的同情，电影的主人公热爱文学，积极向上却不能改变自己的命运，唯一心爱的女孩被有钱公子玩弄致失踪才导致了悲剧的发生；而《寄生虫》显然模糊了底层暴力的合法性，不再书写一个“底层抗暴”的故事，甚至，这部电影对社会问题保持着一种暧昧的态度，对社会问题只是展现，没有真正的反思。在这个层面上，奉俊昊的社会关怀显然不如他的前辈李沧东。
