江户时代，上野住着一位名叫新三郎的浪人。他与一位叫阿露的旗本的女儿相恋，但由于门第悬殊，两人连见面的机会都没有。后来，阿露患上重病，郁郁而终。弥留之际，她还一直念叨着想见新三郎。之后，她的乳母阿米也随她而去。这一年的八月十三日（盂兰盆日），阿露与阿米穿着“咔咔咔”响的木屐来到新三郎的家。不知阿露已死的新三郎高兴地将阿露迎进家里。看到这一幕的邻居则告诉他这两人是幽灵。确认阿露已死的新三郎十分害怕，他从寺院的僧人那里求来灵符，藏在家中。但邻居出卖了新三郎，揭掉了灵符，可怜的新三郎被阿露的幽灵带到了阴间。
这个故事就是日本三大怪谈之一的《牡丹灯笼》。很多人认为这是日本人创作的故事，实际上是改编自中国明代的怪异小说《剪灯新话·牡丹灯记》。《牡丹灯笼》就是《牡丹灯记》的日本版。说实话，由于加进了前世姻缘的铺垫，日本版要比瞿佑的原作更多人情味，而近年搬到剧集中的改编本，其中的女鬼形象不仅美丽多情，而且加进了善良和牺牲精神，她最后独自黯然隐去，与新三郎相期于来世。这就大大胜出于中国的原作了。
日本人在江户时代把不少中国的故事改编成怪谈，《牡丹灯笼》仅是其一。其他如小泉八云《怪谈》中的《倩女》采自中国的《倩女离魂》，《守约》采自范式张劭的鸡黍生死交，例子很多。怪谈中固然可以有妖怪，但怪谈本身不是妖怪，哪怕这怪谈再有名也不行。水木茂没有把《牡丹灯笼》中的女主角阿露单独作为妖怪提出，这和他不把《四谷怪谈》中的阿岩、皿宅邸中的阿菊列入《妖怪大全》是同样的道理。那么为什么水木先生在“三大怪谈”中舍弃两个而只把《牡丹灯笼》收进书中呢？莫非他说的妖怪是指那只灯笼？
玃
水木茂没有画出玃的形象，图中只有两个潜伏的伺探者。文字说明如下：
从美浓大垣（今日本岐阜县大垣市）向北走十日里（约四十公里），然后再往深山里走，就会看到一个村子，村子里有个叫善兵卫的樵夫。深山里还有一种皮肤黝黑、全身长着长毛、能说人话、会观察人的表情的妖怪。这种妖怪叫“玃”或“黑坊”。善兵卫经常让猩帮忙砍柴。后来，玃和善兵卫成了朋友，住进了他家。村子里有一个十分漂亮的寡妇。一天晚上，有个怪物突然出现在寡妇面前，要与她交媾。这个怪物似乎拥有神力，让寡妇觉得似梦非梦，如梦如幻，便不由得与它交媾了。这种情况持续了很长一段时间。有一天，怪物刚刚出现，寡妇立刻拿起镰刀砍了过去。怪物落荒而逃。寡妇喊来村民循着血迹一路搜寻，来到了善兵卫家。原来，凶犯就是玃，不过它已经逃进了山里。据一位老人讲：“我听说，玃都是雄性，所以它们自古以来就是通过和女人交媾来繁衍的。”
这个“玃”是中国的名字，而中国也确有这么个“怪物”，见于北宋·乐史《太平寰宇记》卷七十七引晋张华《博物志》云：“蜀南沈黎高山中有物似猴，长七八尺，能人行，名曰玃，路见妇人辄盗之入穴。”可是《博物志》原文却不是“玃”，而是“猴玃”：“猴玃，一名马化，或曰猳玃。见行道婦女有好者，辄盗之以去。”玃或作攫，本有强抢的意思。这猴玃其实就是种野人，所以抢走妇女，就成了配偶，“产子皆如人”。而被抢的妇人，有的中途还家，有的则终生不还。如果被浪漫的文人加以美化，这猴玃也可能就是古代的“泰山”。他只是一种野人，奔走如飞是没问题的，却没有任何神奇的妖术，像水木茂书中说的“让寡妇觉得似梦非梦，如梦如幻”，那就成了中国的妖神“五通”了。
这种因为某种不幸而逃入深山老林，成为野人的事，中国历代都有。这种野人或有幸被人渲染成古丈夫、毛玉姜那样的“仙人”，或不幸而被异化为猴玃这样的怪物。同样，日本也有这样的野人，他们也会在世人的传说中被异化。他本有自己的日本名字，叫黑坊，而“玃”则是从中国借用，这借用也没有什么好处，只不过如东门王皮给自己起个“兰玻”的雅号罢了。
结语
二十五种中日同名或有些关联的妖怪，就介绍到这里。那么日本究竟有多少中国妖怪呢？读者诸公可以根据自己的标准来判断。“百分之七十”之说肯定不会有人相信了，百分之七也没有多大希望，我想充其量也就是百分之零点七吧。数量的多少，我们只以事实为判断，没有什么“妄自尊大”或“妄自菲薄”的色彩。就是在日本，对妖怪的兴趣的学者也是分两派，一派主张本土的如柳田国男，而另一些主张“日本有的中国也有”的，也只是自己的看法而已，像佐藤隆三那样曲学以阿法西斯的只是极个别的人。而我只是希望一些读者，不要见到日本妖怪中出现了天狗、穷奇、姑获鸟之类，就急着喊：这是我们的！
还是那句话，我对中日妖怪都没有研究的本钱，所说的不过是杂览后的一些感受。日本妖怪文化的引人瞩目，自有其本身各方面的原因。很多人注意到日本妖怪都有很具特色的名称，仅仅是夜间听到的怪响，就有各式各样的称呼：夜半发出敲打榻榻米声音的妖怪叫敲草席，深夜不知何处传来的太鼓声叫狸鼓乐，还有什么算盘坊主、儿啼爷、贝吹坊、洗濯狐等等，都是因为夜间听到的声音不同而想象出来的妖怪。但难道我们在这方面就有所不及么？也未必。翻一下《白泽图》，仅“筑室三年不居”的闲置房，其中所生的妖怪就有好几种，而各种废置不用的故物之精也都各有自己的名称；《酉阳杂俎》中灶神一家妻儿老小都各有名字；而前面说过的人面疮，也有九虫疮、肉鳅等变异；至于龙生的杂种，不只是“九子”，我搜集了一下，至少就有二十多种；半人半兽的山鬼之类，在它们从山林妖怪转化为市井中的五通妖神之前，曾经有过狌狌、狒狒、夔、枭阳、山臊、山魈、山魅、山精、木客、山椮、山骆、睴、濯肉、热肉（或作热内）、飞龙以及伍相奴、鸟都、人都、猪都、山都等名目。中国妖怪的名目并不少，无名的妖怪更是难以统计，如果有人善于命名，那他就有事可做了。至于妖怪故事，日本虽然不少，但我国的更多，而且更精彩，不客气地说，把他们迷倒几百年的《牡丹灯笼》在我们这里只是下等货色。
但有一点为我国所不及，甚至可以说差得很远，那就是日本的妖怪图画。早在鸟山石燕之前，日本就出现了专门绘画妖怪的《百鬼夜行图卷》，有的画器物妖怪，有的则画草木鸟兽等精灵。这些妖怪精灵各具面貌，把物态与人情融合一体，在怪异狞丑中看人生百态。再经过鸟山石燕及后来的浮世绘大师们的发扬光大，充实着人间烟火气的妖怪个性十足，从而成了本妖怪的标准像，历数百年而难于动摇。这才是日本古代妖怪文化中最令人佩服的成就，也是当下日本妖怪文化成为热点的主要凭借。
以我鄙见，如果中国妖怪文化有可能出现“复兴”，画师们将是无可推卸的主动力。
