本文刊载于《三联生活周刊》2019年第27期，原文标题《谁见圣母院？》
虽然20世纪的某些建筑也以“哥特复兴”自况，但真正的“哥特建筑”并不具备寻常建筑的功能，它不是装饰，无关使用，纯然是种想象的、精神性的空间。
文/唐克扬
西尔维斯特赫的《西岱岛巴黎圣母院》，17世纪铜版画
看了又看，巴黎圣母院
今年的2月，我刚刚打巴黎圣母院的门前广场经过，路上有点时间，门前排队的队伍也不算长，心血来潮就进去瞟了一眼——其实，过去不止一次地“路过”这里，但是并没有特别的兴趣走近它，更不用说细细参观。那里好像总是有着售卖千篇一律明信片的小贩，那里的画面也总是千篇一律地相似，以至于它更好作为一个约会的地点，而本身却被忽略。每座城市中，仿佛都有这样一座总被看到，但从未遭了解的建筑。
很快，这次偶然的“路过”也就过了脑，不料不久之后大火突起，赋予了这次“路过”特殊的含义，也把对这座建筑的兴趣重新提到了眼前——现在想想，险些就再也看不到它了，至少，再看到也不是“从前”的巴黎圣母院了。
的确，对我而言，巴黎圣母院绝不是一座特别惹眼的建筑。它何以成了旅游的大热门和巴黎的象征呢？就在几步之遥的南面，就有另一座圣米歇尔教堂，也在中世纪巴黎城的范围内，直到14世纪这里都是法国国王的皇居所在，却乏人关注。与之形成比照的是，尽管如此有名，巴黎圣母院的个体特征却并不那么鲜明。我努力联想着此前潜意识中的这座建筑，从它的正面也就是西立面看过去，并没有十分吸引眼球的形象——事实上，对它今日形象富有主要责任的法国建筑师勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc），在19世纪的那次“大修”中有意放弃了在西边双塔上加建的塔尖，尽管它们会令得这座古老建筑更加抢眼。
让·富盖的《上帝的右手为虔信者护御邪灵》，羊皮纸金箔蛋彩画，约1452~1460年，罗伯特·雷曼收藏
勒·杜克的修缮强调历史的本原性，但事实上，巴黎圣母院的容颜自此焕然一“新”了。19世纪以来，就在不远的产地，源源不断供应的石灰岩或砂岩，成批次地包裹了法国首都的外表，圣母院这种国家级的项目自然也不例外，它融入了奶黄、灰黄光泽的巴黎之中，它的铅皮屋顶和孟厦式样（mansard roof）官邸的覆面相去不远。我的知识告诉我，巴黎是一座历史城市，但这种新旧的快速融合，很大程度上是因为巴黎更是一座在“现代”进程中领跑的城市。虽然很早就有良好的古物保育意识，加上一贯严格的高度控制，但是作为至今不衰的世界大都市，巴黎的天际线已经是17世纪以来日趋发达的近代工程技术的产物。在短时间内，人们就可以轻易地造起更多惊人听闻的建筑物，可以比肩古代大教堂，和这种现代效率带来的规模和强度相比，巴黎圣母院是有些“泯然众人”了。
我们再去看看更早的巴黎就有个对比——比如15世纪画家福盖（Jean Fouquet）笔下塞纳河边的圣母院。那时的巴黎还远远没有达到现代城市的高度。超拔于低矮的建筑之上，这座哥特教堂和中世纪城堡中红色屋顶白色墙身的建筑判然有别。即使忽略了图上方云层中上帝伸出的右手，你也能从这幅画本身的形制上猜出个大概——建筑本身提供了一种那个时代人与世界关系的参照物：人群虽然占据了前景的大部，但却是臣服于不可知的秩序的，背景中的逐次退去的建筑和风景，像景片一样构成了神谕的舞台，它们和上界的联系，才是视觉的聚焦所在，幻化出一幕盛大的演出。除了上帝之手，还有不折不扣的“上帝之眼”。
这幅画，名称叫作“上帝的右手为虔信者护御邪灵”（The Right Hand Protecting the Faithful against the Demons），实际上尺寸不大，是当时常见的插图经卷的一部分。一个观众，如果不只看没有维度的手机图像，而是真正注目于这巴掌大（5英寸×7英寸）的书页时，就会更质感地“触”到图像中的圣母院，教堂与右侧同色的中世纪城堞，乃至天空中飞战的神魔，是融为一体的意义世界。那尚且显得朴茂的石头表面，光看上去就与众不同，它有别于匍匐在它脚下的俗世，也和前景里的信众隔河拉开距离。只有明了了这种森严的秩序，你才会觉得，你并非只是大饱眼福，而是无意中窥见了中古城市让人敬畏的景观。
这，便引出了另外一个问题，就是我们曾经看见的，到底是什么样的一座巴黎圣母院？显然，这要取决于“谁”在看，又是何时在“看”，透过什么样的媒介“看”。如果你看过电影《巴黎圣母院》，就会直观地感受到，在雨果笔下，那座教堂比今天要神气得多，因为那时没有整饬宏大的奥斯曼城市，更不用说今天光鲜的礼品店花都，教堂周边，同福盖的画面里一样，有着一群困顿在地上的众生，他们不是错觉中的“前景”，而是构成了鲜乱混杂的图底。身份不明的怪客，流浪的吉普赛人，效忠于国王的，在*中沦丧的……他们中仅仅是少数人偶然能够突破这种边界，上升到神的疆域中去——那些故事发生在钟楼和天台上不可见的黑暗中，本身已经打开了一个够神秘、够刺激的空间。下面的法外之地，也是“上面的”神圣之光的语境之一。
美国印象派画家哈萨姆眼中的 “巴黎圣母教堂”， 1888年
历史建筑的“进化”
哥特教堂的成就并不是无中生有。在这以前，罗马人其实已经建起了壮观程度可以媲美的巨型建筑，比如他们的竞技场和浴场，再后来，阿拉伯人的大清真寺在规模上也不妨和哥特大教堂比肩。只是把它们肩并肩放在一起比较，那些前例未免还都未臻极致——竞技场和浴场蔚为大观，但满足的毕竟是世俗社会的好奇心，平面无限展开的清真寺，在单元的尺度上看又没那么惊人了。在这两个例子里，“技术”和“体验”、“手段”和“目的”尚未肩并肩手携手，这里的建筑学还算不上是充分有意识的追求，而是散落一地的经验的珠玉，等着更强有力的意志的征服……终于，就在十字军东征的时代，路经意大利去往东方的西欧建筑工匠，好好见识了这些前辈工程的成就，他们分别吸收了其中的逻辑，比如罗马人的公共空间，东方建造新式穹顶的技术，阿拉伯人叹为观止的装饰能力，然后把它们铺展为前所未见的空间。
从法国西北部的诺曼底开始，直到阿尔卑斯山南麓的米兰（顺便说一下，意大利人并不感冒哥特式建筑），人们像是着了魔一样拥抱这种新形式，巴黎的那一座只能说是“将将好”，在这个历史时期，它既不是最高的，也不是最大的。我觉得，它的盛誉很大程度上还是沾了法国首都的光。毕竟，不是所有教堂的“图”都有那么宏大的城市作为“底”。
尽管汲取了西方文明早期工程学的知识，和罗马建筑不一样，这里几乎没有使用什么砖结构和混凝土，铅皮屋顶代替了以前沉重的顶盖，哥特式建筑达到了现代之前的建筑可以达到的“轻盈”。
这种“轻盈”表现在两个方面。经常被人们提在嘴边的是看得见的部分：垂直于建筑表面的飞扶壁甩在外围，支持的结构和围护的结构分开，使得建筑“真正的”表皮可以开更大的窗，哥特教堂有着30%～40%的窗－墙比，有时候这个数字甚至可以是80%，意味着建筑几乎可以像现代摩天楼那样通体透明，造就了圣母院南北侧巨大的玫瑰花窗，或是他处可见的细长垂直的“柳叶窗”，让人们津津乐道；尖拱而不是圆拱，显著地改变了教堂向高空拔起的身姿，让它显得比例更加削长，仿佛不受重力的羁索……
1954年，毕加索63岁时所作的《巴黎圣母院》
更重要的“轻盈”是一种心理上的联想，少为建筑史家所提及。不像厚重的罗马神庙，使人无从揣度它内部的构造——比如大理石饰面并非反映混凝土砌体的品质——哥特教堂的结构逻辑从里到外几乎也是透明的，它好像一道简明的力学公式，可视化了，骄傲地宣谕给那些几欲倾倒的人们看。与此同时，这种物质化的建筑观念能支持的平衡状态，又相对脆弱，用金属勒条和接件紧固在一起的，毕竟是比人的肉身沉重得多的，一重石头的 “帘幕”——比起有着多重“保险”的现代结构而言，熊熊燃烧中的巴黎圣母院难免使人心生狐疑，毕竟上界有别于凡间，钟楼总联系着怪人。
不管蓄意破坏教堂的传言是否真实，历史上哥特建筑的营造并非没有风险，这是事实。冒着这样的风险建起的建筑必然有它存在的不寻常的理由，突破同时是工程技术和观念上的。建筑学家们认为，正是这种追求导向了真正“现代”的建筑学，与那些纯粹抄袭外表的山寨兄弟比起来，早期的哥特教堂反而有着更纯正的“现代”血统——我们指的是“哥特”和（仅仅是视觉上的）“哥特式样”的区别。虽然20世纪的某些建筑也以“哥特复兴”自况，但真正的“哥特建筑”并不具备寻常建筑的功能，它不是装饰，无关使用，纯然是种想象的、精神性的空间——你可以看到，巴黎圣母院中并没有什么现代的“房间”，也缺乏能够细分层级的“功能程序”（program），从这个意义上而言，哥特建筑也许只适合做教堂——它是一种没有实际功用的建筑类型，一座真正的“属于自己的纪念碑”（automatic monument）。异乎寻常的高度，完全开放的内部空间，只是为哥特建筑的“无用之用”做些注脚，把这种抽象的冷峻或是疯狂推向新的高潮。
但是这毕竟是巴黎。我们已经提到，勒·杜克在19世纪重修的巴黎圣母院已经更好称为一座新的教堂，那时的巴黎也不是哥特城市了。除了巴黎圣母院的修缮，勒·杜克自己更多是在“往前看”的近代结构工程中获得了盛誉，但他同时也把自己看成一个艺术家，时不时地给古物塞进一点他认为得体的装饰。他爱烘焙能吃饱肚子的奶油蛋糕，也喜爱上面的泡沫。
奇怪，同样是通往“现代”的桥梁，于是出现了上下两层的区分：下面走的是动力澎湃的火车，甚至在黎明之前早已装车，但是行迹却看不太见，招摇的大路上走着的，分明是另一辆神气活现的花车。在毕加索笔下，巴黎圣母院已经是彩色的了。像我这样看过了这幅画再去过现场的人，不知道会不会略感到一丝失望，因为即使清洗过的灰黄的建筑立面，无论如何也没法和夏加尔的画面联系在一起。他所描绘的可能只是一种对于浮华城市的印象，他甚至还寓意了它将来可能的命运：从教堂的屋顶上，你看到蓝色的“火焰”已经在熊熊地燃烧，显然，那并不是物理灾难，它象征着旧日的教堂散发出的新的温度，但“大火”过后的，也许就是这座建筑今日要面对的。
古老的哥特工匠和毕加索都很“现代”，也许，这是河边兜售各种美丽明信片的法国小贩所不能理解的。
在现代建筑中也短暂地出现了这样一种奇特的矛盾和回归。20世纪初走进宾夕法尼亚火车站的人们都目瞪口呆：罗马人发明的、卡拉卡拉大浴场那样虚骄无用的空间，竟然是用来盛放近代最新的工业文明的速度的。同理，哥特式建筑在“商业的大教堂”中找到了它的新生，早期的摩天大楼绝不是“无用之用”，它其实是浑身充溢着（商业）价值的。然而，它们却神使鬼差地接近了哥特建筑的气质：无休无止地向上飞升，执拗不悔地走向极端——哪怕这种极端是把极端无用变成了极端有用。另外，还有很多散发哥特气息的，真的神妖，装点在建筑的表面。但是飞扶壁在密实的城市中消失了，因为它形成大部分的多余空间，占用了可观的土地，这是“现代”所不喜的。
还是那位造就了今日巴黎圣母院的勒·杜克。他曾经引用三个青铜水瓶形状“进化”的案例，来说明建筑形象和技术演进的一般逻辑，第一个水瓶上沿的把手反映了它被倒置晾*状态，所以把手的形状配合水瓶的形状，绝不至于让它在倒置时轻易地弯折。当水瓶成为一种工业化产品之后，形式主义的沿用脱离了最初的语境，第二种水瓶自身的形状变化了以便吸引买家——然而，关键是最后一个水瓶带来的“然而”，水瓶的形式变得更加圆润，把手的样式现在还是追随水瓶的形状，但是却和水瓶最初的功能无关了，甚至无法再行倒置。它再也没有回到最初的水瓶中去，形式有了自己与时俱进的意志和生命。
勒·杜克的巴黎圣母院，或许还有我们今天看到的“历史建筑”，有时也是如此。
