摘要：美学应当具有两个维度，即作为知识/科学的美学和作为生活/文化的美学，或简称为“系统美学”和“审美文化”。系统美学属于“理”的研究，审美文化属于“事”的研究；系统美学的言说方式是美学概念、命题、论证，审美文化的言说方式是审美意识、警句、描述。为美学扩充一个审美文化的维度，就能超越美学的知识论取向，并化解理论与实践的对立。超越美学的知识论取向，并非否定美学是科学或知识，而是主张美学不必囿限于科学或知识。作为知识/科学的美学源于西方，作为生活/文化的美学则是非西方文化也拥有的。在审美文化的意义上，应当承认古代中国已有了美学。“中国美学”同“日本美学”一样，通过美学的审美文化之维而获得合法性。“中国美学”也有两个维度，即古代审美文化的维度和现代系统美学的维度，前者无需索要普遍性，后者亦可追求普遍性。
作者：郭勇健，厦门大学中文系教授。
本文载于《学术月刊》2023 年第 7 期。
目次
一、理论与实践
二、理与事
三、西方与东方
美学并不是一个自始至终固定不变的人文学科，美学家的每一种新探索都重新定义了美学。美学的创新表现为提出新的审美理论、艺术理论、美的理论，还表现为揭示新的美学观或美学理解。事实上，美学史可以说就是美学理解不断演变的历史。在宏观方面，鲍姆嘉通的感性学为康德的审美学所扬弃，康德的审美学又被谢林和黑格尔的艺术哲学所替代，而根据日本学者对“美学”（Ästhetik）的翻译，美学应当是美的哲学或美的学问。除了感性学、审美学、艺术哲学、美的哲学这四种美学理解，近年来还有些学者如德国学者海因茨·佩茨沃德呼吁将美学扩展为文化哲学，意大利学者马里奥·佩尔尼奥拉也发现：“全球化已经使得美学更像一种文化哲学，而不是对美和艺术之本质的一种思考。”美学理解的宏观演变，其实就是美学范式的变革。纵观美学史，范式变革应当说并不多见。微观的演变并不造成范式的革命，而是意在理论创新。如三十年来外国学者提出环境美学、身体美学、气氛美学、神经美学等构想，中国学者则抛出实践美学、生命美学、实践存在论美学、生存美学、超越美学、生生美学、生活美学、否定美学、意境美学、意象美学等创意。1990年代以后中国学界还展开了“审美文化”和“日常生活审美化”的研究。此外，近年来亚洲还有一种声音不断响起，那就是质疑“西方美学的普遍性”，推崇“美学的多元化”，呼吁建立“日本美学”“中国美学”等。
美学发展至今的状况表明，这个学科已趋于高度复杂化和多样化，难以用单一的和固定的思维去规定美学了。因此，有必要对美学进行扩容。但扩容并非泛化，毋宁说是整合。本文认为，美学应当具有两个维度，即作为知识/科学的美学和作为生活/文化的美学，或可将之简称为“系统美学”和“审美文化”。审美文化研究在中国曾颇为火热，但当时并无学界公认的审美文化的定义。此前较常见的看法是，“审美文化研究”是文化研究的一个分支，而文化研究实为大众文化研究；笔者则将“审美文化”视为美学的第二维度，此处“文化”包括古代的和现代的、东方的和西方的、精英的和大众的，并不限于“大众文化”。本文希望阐明美学的两个维度之间的关系，并且试图表明，在系统美学和审美文化两个维度之中理解美学，我们才能对美学过去的存在、现在的状况和未来的走向有较清晰的把握，也才能对“中国美学”和“日本美学”之说有较妥当的安置，并对“中国美学的普遍性”问题有较合理的解答。
一、理论与实践
此前已有一些自然而然的美学分工和分层。例如美学理论和美学史的区分，意大利美学家克罗齐的《美学》便由美学原理和美学史构成。又如在谈到中国和日本时，我们往往启用美学学科和美学思想的区分，一般认为，古代中国和日本虽无美学学科但有美学思想。此外还有哲学美学和艺术美学之分，比如杜威的《作为经验的艺术》是哲学美学，鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》是艺术美学。然而，美学理论和美学史、美学学科和美学思想、哲学美学和艺术美学，这些严格说来都属于“作为知识/科学的美学”。科学是系统性的知识，而人文科学是历史性的科学，作为人文科学的美学，理应包括美学理论和美学史两个部分。美学史自然包括美学学科成立之前的美学思想，那些美学思想零星地散落在古代的诗论、画论、乐论等“艺术美学”之中。因此我们谈“西方美学”，往往从古希腊说起；而“中国美学”研究，也往往是中国美学史研究。实际上，尽管“系统美学”首先指的是美学理论，但它也应当把美学史囊括在内。系统的美学家往往史论兼长，如朱光潜有《文艺心理学》的理论，还有《西方美学史》；李泽厚有《美学四讲》的系统，还有《华夏美学》这部美学史。
在“系统美学”中可能有异议的是“美学思想”，因为美学思想本来就是相对于作为知识/科学的美学而言的。不过，美学思想虽然还不是知识/科学，却是构成知识/科学的材料。美学思想之所以能被视为潜在或雏形的知识，正是由于研究者对它们采取了知识论的视角。例如谈论“六朝绘画美学思想”，这是由于研究者立足于美学以今视昔。总之，美学作为一门科学，是其与生俱来的性质。“美学之父”鲍姆嘉通对美学的定义是“感性认识的科学”。黑格尔在《美学》中常说“我们这门科学”，强调“用科学的方法研究美学”。长期以来，我们都是在知识、科学、理论的意义上理解美学，形成美学理解的知识论取向。美学理解的知识论取向本也正常，只是其末流往往沦为“为知识而知识”“为理论而理论”，理论既不从实践来，也不指导实践；形成理论自是理论、实践自是实践的状态。
部分地源于对美学知识论取向的抵制，1980年后的中国学者们纷纷走向马克思主义的实践美学。马克思的实践哲学富有“我行故我在”的精神。然而，实践美学并不是美学实践。实践美学仍然是对美学问题的理论解释和系统建构，如李泽厚的《美学四讲》是实践美学的代表作，该书序言说，写这本书是“应读者要求‘系统’”。刘再复甚至不无夸大地说：“李泽厚是‘美学’概念传入中国、美学学科在中国确立之后第一个建构体系的人。”我们还应认识到，即便一些中国学者后来借鉴海德格尔的《存在与时间》而把“实践”置于存在论视域中，也还是没有脱离知识论路径，因为存在论美学仍是一种作为知识/科学的美学。事实上，海德格尔的《存在与时间》本身就是一部知识/科学性质的哲学著作，有人评价道：“就《存在与时间》的写作和表述而言，其逻辑和论证上的严谨自不待言，充分体现了德国哲学家那种天下独步的思维才能。”进一步说，美学的知识论取向与审美的认识取向在逻辑上是两回事：前者是对美学之学科性质的理解，后者是对审美之认识功能的肯定。亚里士多德和黑格尔的美学均有存在论维度，但他们都没有否认审美的认识功能。伽达默尔的诠释学美学是存在论美学，但他依然高调地维护审美和艺术的认识功能。然而长期以来，中国学者往往混淆美学的知识论取向和审美的认识取向，仅以“审美不是认识”的判断去抵制美学的知识论取向、实现美学的去知识论化，显然是不成功的。
理查德·舒斯特曼也试图挑战美学的知识论取向，并且真正地走向美学实践。他主张身体美学的“三个分支”或“三个维度”，即分析身体美学、实用主义身体美学、实践的身体美学。应当说，这个区分是问题重重的。从内容上看，这三个维度都跟美学毫不相干，比如“实用主义身体美学”，“注重于身体改善的方法和其比较批评”，为了改善身体，舒斯特曼推荐了许多“训练科目”：“不同的食谱、服饰形式、体育锻炼、舞蹈和军事艺术、化妆技术、身体的刺扎或切割、瑜伽、按摩、有氧运动、健美、施虐狂/受虐狂（S/M）和诸如亚历山大技法、费尔登克拉斯方法、生物能学之类的心理身体康乐科目。”这些科目令人感到，与其说这是“身体美学”，不如说只是“身体学”。从形式上看，分析的、实用主义的、实践的这三个维度也缺乏逻辑必然性。就其定义而言，分析身体美学似乎是偏于理论的分支，而实用主义身体美学似乎是偏于实践的分支，可是舒斯特曼又单列了“实践的”一个分支。根据“实践的身体美学”分支，完全可以把分析的和实用主义的身体美学均归于“理论的身体美学”，如此也显示了舒斯特曼的美学思想先是属于分析美学阵营，后来转向实用主义美学。由此可见，舒斯特曼的身体美学三维度，实际上只有两个维度，即理论和实践两个维度。但是应当指出，在这两个维度中，舒斯特曼更偏爱实践的维度，他对美学的主要贡献并不在于理论建构，而在于凸显了美学的实践维度。
存在主义哲学让哲学走出学院，成为一种“活出来”的哲学，舒斯特曼的身体美学，也是试图将美学“活出来”的一种美学，这种美学意图同样是“非常令人可敬的”。然而，舒斯特曼无疑是矫枉过正了。依照他的思路，有氧运动就是美学实践，做瑜伽就是做美学；运动员、理发师、化妆师和设计师都应改称美学家。这如果不是荒唐的，至少也是令人难以接受的。
哲学/美学有且应当有实践维度，这实践维度有两层意义：一是用哲学/美学的观点指导生活，以及在生活中检验或印证哲学/美学观点，比如古希腊罗马的斯多葛主义和现代的美国实用主义；第二层意义，相当于冯契所说的“化理论为方法”，比如胡塞尔的现象学。关于现象学有两种理解，即作为理论的现象学与作为方法的现象学。作为方法的现象学，凸显了现象学的实践维度。肖恩·加拉格尔在《现象学导论》中宣称：“在本书中，我将对现象学采取一种实践的（pragmatic）进路。”加拉格尔还表明：“说现象学是一种哲学实践，并不是说它是一种类似佛教徒、瑜伽行者或电影明星所采取的那种生活方式。作为一种哲学实践，它是一种由哲学家在其思考中所采取的进路，而不是在其日常生活中所采取的一种态度。”这话置于此处，俨然针对舒斯特曼而发。显然，所谓哲学/美学的实践维度，乃是把实践吸收进理论的进路。康德《实践理性批判》中“以道德证上帝”突破以往关于上帝存在的思辨性证明（以“本体论证明”为代表），即是把实践吸收进理论的一个范例。至于舒斯特曼的身体美学，实际上是将实践与理论并列，甚至对立起来；其主观意图或许是调和理论和实践的分裂，客观上却造成了理论和实践的对立。
倘若为美学扩充一个生活/文化的维度，就能超越美学的知识论取向，并化解理论与实践的对立。我们承认还存在着一种并不是作为知识或科学的美学，如此便使美学得以越出知识论的框架。这并不意味着否定美学是科学或知识，而是主张美学不必囿限于科学或知识。如果说作为知识/科学的美学源于西方，甚至为西方所独有（在19—20世纪之交传到东方），那么作为生活/文化的美学则是非西方文化也拥有的。因此我们才能够说“中国美学”“日本美学”“印度美学”等。例如林语堂的《生活的艺术》，虽非理论著作，却应当视之为另一种形态的美学。作为文化/生活的美学，自然与实践相关，但它并不是单纯的实践、并不能等同于行动。毋宁说它是实践或行动的结果，该结果往往伴随着有意识的思考。因此，我们用“知识/科学—生活/文化”这对概念，取代了“理论—实践”这对概念，如此便消弭了美学研究中理论与实践的分裂。
一个可能引起的疑问是，“系统美学”是一个学科，而“审美文化”是一种文化现象，后者似乎只是美学的研究对象，并不是美学，如此，把“审美文化”作为美学的第二个维度，在逻辑上便是不成立的。对这个疑问的回答是，本来可以使用“审美文化研究”称呼美学的第二个维度。事实上，英国唯美主义者佩特的《文艺复兴》、英国古典学者简·艾伦·哈里森的《古代艺术与仪式》、美国古典学者依迪丝·汉密尔顿的《希腊精神》等，这些杰作都属于“审美文化研究”，并不是“审美文化”本身。但是，出于如下两个理由，笔者仍然选择了“审美文化”。其一，“审美文化”大于“审美文化研究”。如《歌德谈话录》只是关于文化、文学、艺术的谈话或言说，严格说来算不上“审美文化研究”，但它理应属于“审美文化”。其二，一旦用了“审美文化研究”的说法，它们可能仍被作为知识/科学的美学所收编。本文的主要意图之一就是突破作为学科的美学，将美学扩展到生活世界之中。作为学科的美学亦即在学院之内传授、通过研究著作和论文表达的纯知识，而审美文化是一种体现和弥漫于生活世界的美学，这种美学可能以研究著作和论文的方式表达，也可能以文学和艺术的方式表达。就群体而言，审美文化表现为在价值系统和社会生活中对“美”特别看重；就个人而言，审美文化表现为提高审美教养和鉴赏力、以审美态度指导生活。《世说新语》中的一些主人公堪称美学家，因为他们的言行举止体现了被称为“魏晋风流”的人生态度；写下《记承天寺夜游》《赤壁赋》《放鹤亭记》等散文的苏东坡也可视为一个美学家，因为他在文中的言论表达了审美的人生态度。张世英在《哲学导论》中说，在作为知识体系的概念哲学之外，“是否还另有可以称之为哲学的学问呢？我的回答是肯定的，那就是以提高境界为目标的学问，这种学问不是以追求知识体系为目标，而是讲的人对世界的态度，或者简称为人生态度。”按照以往的理解，哲学的目标至少应当是“对人生态度的分析”，而非“人生态度”，然而张世英的看法毕竟有其道理。因此，本文仍然使用“审美文化”一词指称美学的第二维度，以防止关于审美（及艺术）的一切领悟和言说统统被纳入作为知识/科学的系统美学。但如上所述，审美文化“是实践或行动的结果，该结果往往伴随着有意识的思考”，作为有意识的思考，作为关于审美和艺术的言说，“审美文化”一词自身包括了对审美文化的研究。
二、理与事
一旦意识到美学具有两个维度，便可以更准确地判断一些美学事态和观点，例如美育。自1917年蔡元培提倡“以美育代宗教”以来，美育研究在中国一直很受重视。骆冬青认为：“以往的美学理论一般分为四块：第一部分是美论，探讨美是什么；第二部分谈美感；第三部分是谈艺术；最后部分是美育。”然而，李泽厚的《美学四讲》足以代表“以往美学理论”的基本结构，而《美学四讲》的四章分别是美学、美、美感和艺术，并无美育的一席之地。其实，美育可视为一种美学实践，是美学在教育和生活中的应用，不应当占据美学理论的地盘。美育作为“审美教育”不等于艺术教育，不限于学校里的美学和艺术鉴赏课程，还应扩展到广阔的生活中，如博物馆和美术馆的建立、开展公益美学讲座、举办摄影比赛、节庆活动等，以及登山临水的旅游、琴棋书画的休闲，等等。在这个意义上，与其说美育属于美学理论，不如说属于审美文化。因此李世涛强调：“美育也是审美文化研究的重要内容。”美育研究并不是系统美学的研究，而是审美文化的研究。
再如李泽厚的《美的历程》。有些学者一开始就认定《美的历程》是艺术史，但它却被纳入“美学三书”中。刘再复说：“《美的历程》的新意和创造性，恰恰在于它超越了艺术史，恰恰在于它打通艺术史、文学史、宗教史、工艺史，把绘画、书法、诗、赋、词、小说、钟鼎、陶瓷、陶俑、建筑等等，全都列为描述对象，这是前所未有的大综合审美判断。有些批评者面对这种新的史论格局只顾摇头，全然不知道《美的历程》写的是中国几个大时代的审美趣味变迁史。关键是这部新颖的著作首次把‘审美趣味’作为史的对象。”这个评论不无见地，然而“审美趣味”这个概念太主观了，将它置换为“审美文化”可能更加妥帖。李世涛曾说：“应该有两种美学史，一是美学思想史，一是审美文化史，两者可以补充，但不能互相取代。”1981年初版的《美的历程》实乃中国第一部“审美文化史”。“审美文化史”与此前相对于美学理论的美学史是有所不同的，它并不是作为知识/科学的美学，而是属于美学的第二个维度，即作为生活/文化的美学。
用一对中国古代哲学的术语来说，系统美学偏于“理”，审美文化偏于“事”。在柏拉图哲学的意义上，“理”代表普遍性，“事”代表特殊性；哲学探索旨在越过特殊性的“事”（现象），求得普遍性的“理”（概念），是为“透过现象看本质”。因此在西方哲学的含义上来讲，系统美学偏于本质研究，审美文化偏于现象研究。20世纪的中国学者一度认为，美学作为“美的哲学”，其首要目标就是探究“美的本质”，回答柏拉图提出的“美是什么”的问题。这种美学理解是否恰当姑且不论，但系统美学的研究属于本质研究却是被公认的。本质，作为普遍本质，在西方哲学史上首先表现为概念，本质研究首先意味着在概念层次的研究，故而概念对于系统美学堪称至关重要。黑格尔说：“美既然应该从它的本质和概念去认识，唯一的路径就是通过思考概念作用，无论是一般理念的逻辑的和形而上学的性质，还是美这种特殊的理念，都要通过这种思考的概念作用才能进入思考者的意识。”“我们要用科学的方法去进行研究，所以我们就必须从研究艺术美的概念开始。” 到了20世纪中叶，苏珊·朗格的符号论美学仍然“从概念开始”。有所不同的是，朗格的艺术哲学中已经没有“美”这个概念了。她说：“《情感与形式》要做的事情，是详细说明以下诸词的含义：表现、创造、符号、意义、直觉、生命力和有机形式。”在《艺术问题》中她也说：“虽然艺术哲学还尚未得到应有的发展，然而它确实是一门极富有生命力和希望的学科。不论是专业哲学家，还是具有深刻洞察力的艺术家，都在对‘艺术’‘表现’‘艺术真实’‘形式’‘现实’以及他们听到的或正在运用的数十个其他专门语汇的含义进行探究。”依朗格之见，哲学并非关于事实的研究，而是涉及概念之含义的研究，因此，确定这一系列关于艺术的概念的含义，便是美学或艺术哲学的主要任务。此后，美国分析美学家H.G.布洛克也说道：“美学涉及的，乃是我们一般情况下思考和谈论艺术的方式，它围绕着下述字眼如模仿、写实、再现、表现、内容与形式、直觉、意图、艺术品等去考虑艺术概念的问题，并且试图去理解和阐明艺术的概念和上述种种术语。”
系统美学的探究要澄清概念、分析概念、创造概念，审美文化的研究却不然。概念是知识的基本元素，系统美学是概念性知识，审美文化却未必上升到概念性知识的层次。不错，只要使用语言便不能不使用概念，但是日常语言中的概念与科学中的概念大不相同，后者乃是作为“术语”的概念。曹文轩指出：“术语思维是更高级的思维”，“术语的密度与思维的丰富性密切相关”，“概念并不总是要浓缩为术语的。固然术语总是代表概念的，有一个术语就有一个概念，但概念不总是等于术语”。相对于日常语言的概念，美学概念是术语。但审美文化并不使用术语意义的概念。日本能乐巨匠世阿弥（1363—1443年）著有《风姿花传》一书，天野文雄指出：“《风姿花传》如其书名所示，是以‘花’这一美学概念为中心的。‘花’指的是演员表演的魅力，是世阿弥发明使用的独特语言表现。”这句话中的“美学概念”一词是不太严格的，因为概念总是逻辑意义的概念，而世阿弥的“花”，并不是逻辑意义上的概念或术语，毋宁说是隐喻或意象。事实上，《风姿花传》虽然被称为“理论著作”，却决非现代意义上的系统美学，而是世阿弥对戏剧表演的心得体会、经验之谈，与其说它是作为知识/科学的美学，不如说是作为生活/文化的美学。后者自然也要使用类似学术概念的词语，但它们只是“类概念”，更准确的名称或许是“审美意识”。
黑川雅之已然对“美学概念”和“审美意识”的区别有所察觉，因而将自己的著作命名为《日本的八个审美意识》。这是一部出于设计师之手的优秀美学著作，显然并非作为知识/科学的美学，而是作为生活/文化的美学。八个审美意识即“微、并、气、间、秘、素、假、破”，黑川雅之有时也笼统地称之为概念，但他很清楚审美意识与美学概念的差异。例如他在谈到“间”时说：“‘间’是理解日本审美意识中的特别重要的元素之一，但确实很难解释清楚其真正的含义。恐怕这是属于审美意识和秩序感领域的一种感觉，是无法简单地用西方的合理主义或哲学思想来衡定和诠释的概念。”由于“间”并不是理性主义的和合乎逻辑的概念，所以，“对于‘间’究竟代表了什么，几乎没有人能够予以清晰的回答。甚至连日本人自己，或许都没有完全搞清楚。”哲学和美学中也有相当困难而难以把握的概念，但多数英美哲学家都尽量让概念的意义清晰化。至于一般的学术概念，更是一开始就要给出明确的定义，此之谓“据界定以思考”。然而“审美意识”更多地关乎感觉和经验，而非理性和逻辑，因而是难以“说清楚”，亦不能“下定义”的。世阿弥的“花”和黑川雅之的“间”，充分显示了审美文化的“审美意识”与系统美学的“美学概念”之间的差别。
概念总是与判断联系在一起。为区别于日常语言的判断，我们把学术意义的判断称为“命题”。传统知识论认为，所谓知识就是可以言说并表达于命题中的知识，既然如此，凡是系统美学都由一些命题组成。如英国美学家伯克说：“我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质。”如桑塔耶纳的美的定义：“美是一种积极的、固有的、客观化的价值。用不太专业的术语表达，美是被当做事物属性的快感。”如康德的审美判断“四契机”，亦即关于审美判断的四个命题。审美文化研究自然也要做出一些判断，但那些判断未必形成严格意义的命题。例如春秋时期伍举曾说：“夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美。”（《国语·楚语上》）“伍举论美”常被视为中国历史上“第一次明确地给美下定义”，但这个说法并不准确。因为下定义是一项逻辑工作，定义的逻辑形式是“属加种差”（Genus and Difference），况且定义应当说明对象（美）的本质或本体，而伍举的说法指向对象（美）的作用或功能。同样的道理，庄子“天地有大美而不言”，孟子“充实之谓美”，荀子“不全不粹不足以谓美”，等等，这些都不是定义，也都不是命题。与其说是命题，不如说是警句。在中国审美文化史上，富有启发性的警句层出不穷，如王子猷“乘兴而行，兴尽而返”，如曹丕“文以气为主”，如钟嵘“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，如白居易“诗者，根情，苗言，华声，实义”，如严羽“言有尽而意无穷”，如石涛“夫画者，从于心者也”……我们固然可以站在现代系统美学的立场上，将它们阐释为“命题”，但是应当意识到，即便努力将它们知识论化，也不过是“准命题”，它们原本只是启发性的观点，简称警句。
概念、判断、推理作为理性认识的三种形式密不可分。早在美学这门科学诞生之前，哲学就认定自己是推理之学。推理是论证的强形式。根据西方哲学的精神，未经论证的观点是不足为信的，故“论证”几可视为“哲学”的代名词。美学本是哲学的一个分支，如此作为知识/科学的美学也当是推理之学或论证之学。比较而言，审美文化是“非论证”的。自然它也要有一定的说理，难免出现一些论证，但那多半是经验性的论证。系统美学要求“强论证”，审美文化只有“弱论证”甚至全不论证。例如美国思想家爱默生，“他不再愿意去争辩，去证明，去给出证据，去基于现成的逻辑基础做结论。……爱默生寻求的是，对个人直觉进行直接描述的一种适当的语言。格言式的陈述或祈使形式，用如此严谨和精确的语言来表述一种发现，使得陈述自身成为它自己的证明。”爱默生也有美学性质的文章，如《诗人》《艺术》《美》等；舒斯特曼《情感与行动》书中收有一篇研究论文《爱默生：实用主义美学之根》，对爱默生的美学意义给出较高的评价。但爱默生的美学文章照例从不论证，只顾追随直觉，不断抛出天女散花般的格言警句。不过，如爱默生这般做美学的毕竟少见，大多数审美文化研究是以描述替代论证。系统美学偏于寻求“道理”，审美文化偏于叙述“事件”；前者要论证，后者靠描述。例如苏东坡《文与可画筼筜谷偃竹记》无疑是一篇美学性质的文章，但它总体上是一篇叙事文，并不论证，而是描述。“描述”原是胡塞尔现象学的一个术语。现象学主张悬搁一切科学和理论，只描述直接体验的东西。梅洛庞蒂提到胡塞尔的“描述”和“回到事物本身”时说，这“首先就是否认科学”，并指出，“回到事物本身，就是要回到认识总是谈到的先于认识的世界”，审美文化也居于前科学、前知识的世界，因此我们不妨将“描述”扩大化，用于审美文化研究。
综上所述，系统美学的言说方式是美学概念、命题、论证，审美文化的言说方式是审美意识、警句、描述。审美意识相当于类概念、警句相当于准命题、描述相当于弱论证。类概念、准命题、弱论证这些说法，似乎带有某种贬低的意味，其实未必。诚然，从理性思维的角度看，系统美学的维度确实高于审美文化的维度。尽管在卡西尔的文化哲学看来，任何文化都已经是理性的产物，但审美文化毕竟保持着强烈的感性色彩，不妨说是一种感性与理性相混合的经验性文化，把经验性的审美文化提升为系统性的美学理论知识，犹如将米酿成酒。“提升”两字便体现了系统美学高于审美文化。但这只是事情的一方面。另一方面，低处是基础、是大地。我们或许可以借用杜威的“大地—山峰”之喻来说明两者的关系。
杜威说：“山峰不是无所支撑地漂浮着的，它们甚至也不是仅仅被搁置在大地之上。就它们乃是大地的诸明显运作中的一种而言，它们就是大地。那些关注地球理论的人们，地理学家和地质学家，便有职责使这一事实在各种含意上都清楚明白。以哲学的方式研究艺术的理论家们，也有一个类似的任务要去完成。”山峰作为艺术作品，大地作为日常经验，山峰高出大地，但归根到底只是大地的凸起，艺术理论家需要阐明山峰与大地的连续性。同样地，审美文化是大地，系统美学是山峰，山峰高于大地，但它不可能漂浮在空中，它只能基于大地并从大地涌出。若非基于西方深厚的审美文化，则不会有美学这门科学的建立。具体而言，若非温克尔曼、歌德、席勒等人对希腊审美文化的描述在先，必不能产生黑格尔美学体系中“古典型艺术”的理论。而一旦系统美学丧失了大地的根基，成了“耸入云端的思辨高峰”，我们就有必要重新建立系统美学与审美文化的联系。用西方哲学术语来说，这是将本质还回现象之中，或用梅洛庞蒂的说法，这是“把本质重新放回实存之中”；而用中国传统哲学术语来说，这是从“理在事先”转变为“理在事中”，既然理在事中，就当“即事求理”。
三、西方与东方
古代中国和日本都有极其丰富的审美文化，但是，日本学者首先从德国引进美学这门科学，或许也是日本学者首先意识到美学的审美文化维度。曾任日本美学学会会长的神林恒道教授，写了一部略显奇特的美学著作《“美学”事始——近代日本“美学”的诞生》。说它略显奇特，是因为这本书从系统美学的视角看来可能算不上美学著作。整本书并没有介绍任何一个系统美学家的美学思想。值得注意的是，该书的第一章是“相对于西方的东方——冈仓天心的艺术论”，这就是说，日本美学从冈仓天心开始。我们一般认为冈仓天心是日本美术史的创立者，并不能算是美学家。当然，冈仓天心肯定不是系统美学的研究者，可他是审美文化的研究者。神林恒道的这种做法，正如该书“自序”所言，意在区分“日本”的美学与日本的“美学”。
美学在日本是如何诞生的？神林恒道提到三个元素，其一，中江兆民受文部省的委托于1883—1884年翻译了《维氏美学》一书，提供了“美学”译名；其二，森鸥外于1892—1893年翻译了哈特曼的《审美论》，并于1899年根据哈特曼的美学思想编撰了《审美纲领》；其三，冈仓天心发扬美国学者菲诺洛萨的思想，发起了“日本美自觉运动”，并于1889年推动文部省建立东京美术学校。在三个要素中，《维氏美学》除了贡献“美学”这个译名，“其实对当时的人们并没有产生任何的影响”，如此日本美学实际上仅有两个源头，一偏于“日本”，一偏于“美学”。“可以说天心所追求的目标正是‘日本’的美学的形成。……森鸥外的‘美学’则是对‘美学’这门西欧人文科学的介绍。可以说这是日本的‘美学’的出发点。”从《“美学”事始》一书的结构和内容看，神林恒道更倾心于冈仓天心，即追求“日本”的美学的形成。
然而，“日本的‘美学’”和“‘日本’的美学”，这两个短语中的“美学”是大不相同的。前者的侧重点在“美学”，这“美学”是在西方成立的，是本文所说的作为知识/科学的美学，日本只是美学在传播过程中所到达的地点；后者的侧重点在“日本”，强调从日本审美文化之中形成有别于西方的美学，因此这里的“美学”只能是本文所说的作为生活/文化的美学。事实上，一些当代日本学者也意识到美学的两个维度。郑子路指出：“日本学界也有一种声音认为：美学不应单单被认作是感性学，对于美及艺术的理论性反思或人类精神中所有有关审美的、感性的理论化成果，都可以称为‘美学’或‘美学思想’。美学不仅具有作为纯粹的、高深的、形而上学的‘理论’的侧面，也有作为审美意识或感性文化的结晶的‘文化’的侧面。日本在接受西方哲学前，可以说就已经形成了丰富的‘美学’。它们散落在和歌、物语、能乐、绘画、书法等各类文艺作品之中，或是作为艺术实践的总结，以技法书或秘传书的形式得以传承下来。”这段话实际上扩展了“美学”概念，指出美学不仅有“理论”的侧面，还有“文化”的侧面。唯有根据扩展了的美学概念，才能说日本在接受西方哲学之前，就已经有了丰富的“美学”。
神林恒道高度肯定冈仓天心《日本美术史讲义》的美学意义，但在笔者看来，冈仓天心的《茶之书》更富美学意义。《茶之书》是文化之书，也是美学之书。众所周知，茶道之于日本文化，颇有几分根源性的意味，“日本人从居家摆设到生活习惯，衣裳服饰到烹调饮食，还有瓷器、陶器、绘画，甚至最地道的日本文学，无一不受茶道的影响。有心深入日本文化的人，绝对会察觉茶道无处不在”。茶道的形成，也标志着日本审美意识的正式觉醒。天心在介绍日本茶道时，是把茶道作为生活艺术来看待的。他与武士道保持距离，斥之为“死的艺术”，而对茶道则高度推崇，誉之为“生的艺术”。茶道这种生活艺术有两个思想来源，即道家和禅宗。天心指出：“对亚洲的人生样貌来说，道家的主要贡献是在美学领域。”⑤/可见冈仓天心撰写此书的美学意图已经很明显了。总之，《茶之书》描述了日本人的生活美学，堪称是日本第一部审美文化研究的专著。就此而言，神林恒道将冈仓天心视为“‘日本’的美学”的源头，可谓持之有故，言之成理。
神林恒道对“日本的‘美学’”和“‘日本’的美学”的区分，与近年来中国学者对“美学在中国”和“中国美学”的区分有异曲同工之妙。不过，究竟何谓“中国美学”？有两种理解：一是古已有之的中国美学，二是正在创建和尚待创建的中国美学。古已有之的中国美学只能是区别于系统美学的审美文化。正在创建和尚待创建的中国美学又可分为两种形态：其一是对中国传统审美文化的梳理和重构，其二是参照西方美学的问题和方法，从无到有地建构系统美学。若在1940年代寻找这两种形态的典型代表，那么可以说，宗白华的文集《艺境》属于对中国传统审美文化的梳理和重构，蔡仪的《新艺术论》属于从无到有地建构系统美学。蔡仪的《新艺术论》贡献了一个中国前所未有的逻辑严密的理论系统，比较而言，宗白华的《艺境》（以及后来编成的《美学散步》）在形式上缺乏系统性、在内容上缺乏理论性。宗白华并非系统美学家，而是审美文化的杰出研究者。胡继华把宗白华美学界定为“从文化精神出发的美学思考”，或“宗白华美学——审美地建构文化精神”，无疑是切中肯綮的。
如前所述，系统美学属于“理”的研究，审美文化属于“事”的研究，理是普遍性的，事是特殊性的。作为知识/科学的美学都是普遍性的，至少是蕴含着普遍性的。但是，我们常常看到“西方美学不适用于日本”“西方美学不适用于中国”之类的论断，其原因在于，西方美学源于对西方艺术经验和审美文化的概括总结，自然不具备涵盖日本和中国的普遍性。然而这个论断只是误解，系统美学的形成经历了一个由具体上升到抽象的过程，抽象度越高，普遍性越强。再则，从个别或特殊中可以得出一般，这是现象学的“本质直观”（wesenschau）之说早已证明的。系统美学的原始材料或许局限于特定地域（西欧），但既已上升为概念和命题，则必然具有超越于地域的普遍性。例如康德《判断力批判》认为，审美判断作为“反思性判断”有别于“规定性判断”，因此，无论是德国人还是日本人、中国人、印度人，每个人的审美判断都是反思性判断。再如英伽登《论文学作品》认为，文学作品是“主体间性的纯意向性客体”，也是多层次的结构性存在，据他分析，文学作品共有四个层次，于是，地无论东西，时无论古今，所有的文学作品必然都是意向性客体，都有四个层次。可见，系统美学是超地域和超文化的。美学虽然源于德国，实乃普世之学。东方学者在“美学”前面加上“西方”二字，称之为“西方美学”，只不过凸显了美学的“出生地”，并没能遮蔽美学的“普遍性”。既然如此，为何还会出现“西方美学不适用于日本”“西方美学不适用于中国”这类观点呢？
问题并不出在美学理论本身，而是出在理论的接受和应用。归纳起来，大约有三种情况：其一，西方也有系统美学和审美文化两个维度，后者如佩特《文艺复兴》、汉密尔顿《希腊精神》等。温克尔曼关于希腊艺术的研究也属于审美文化而非系统美学，他对希腊雕塑审美理想的著名概括“高贵的单纯和静穆的伟大”是没有普遍性的，比如非洲黑人雕刻怎么可能符合“高贵的单纯和静穆的伟大”之标准呢？东方学者在接受西方美学时可能混淆了两个维度，从审美文化缺乏普遍性推导出系统美学也没有普遍性。其二，东方学者出于文化民族主义的心理，把“西方美学的普遍性”等同于“西方美学的话语霸权”。问题在于，文化民族主义心态时有时无，并不一贯。魏晋南北朝时期中国广泛引进印度佛教时，并不质疑“印度佛教的话语霸权”。同样是面对外来文化，古代的开放心态和当代的封闭心态，恰成鲜明对照。其三，东方学者在应用西方美学理论时出了偏差，可能是没选对理论，也可能是进行“过度阐释”或“强制阐释”，例如王国维将叔本华美学运用于《红楼梦》评论，颇多牵强附会之处。
出于抵制西方中心主义、抵制西方美学之普遍性的民族主义情怀，不少日本学者呼吁建立“日本美学”，也有不少中国学者呼吁建立“中国美学”，并倡导“中国美学的普遍性”。狂热的民族主义是病态的，温和的民族主义或许人皆有之。的确，为什么我们要甘于接受“西方普遍，东方特殊”的学术命运呢？为什么中国学者就不能创造具有普遍性的且具有世界影响力的美学呢？但是，“中国美学的普遍性”之说也要理性分析。首先要意识到，建立“中国美学的普遍性”，并不需要事先否定掉“西方美学的普遍性”，这里不存在着非此即彼的关系，正如高建平所说，“普世性也可以是复数的”。其次要认识到，在什么情况下我们可以宣称“中国美学的普遍性”？只有一种情况，那就是，中国学者从无到有地建立自己的系统美学，这个系统美学诞生于中国，却具有超出中国的普遍性。例如蔡仪的《新艺术论》和李泽厚的《美学四讲》，尽管其学术成就还不能与西方美学家的经典著作相提并论，但它们作为知识/科学的美学蕴含着“超越东西方”的普遍性。然而，在研究中国审美文化史与重构古代审美文化的现代含义这两种情况下，不宜强调“中国美学的普遍性”。比较而言，文明是普世性的，文化是特殊性的；在古代社会，文化更是常常受困于特定的地域（和时代）。因此，农业社会的艺术家对梅兰竹菊的审美意识，在工业社会与信息社会里或许难觅知音。宗白华美学之所以值得重视，原因之一恰好在于学术定位非常清晰，他不做系统美学建构，只做审美文化研究，因而并不侈谈“中国美学的普遍性”。
在研究中国审美文化时刻意强调其普遍性，导致的一个后果就是“知识论化”。很少有人发现，三十年来，中国学者一方面抵制西方系统美学的“知识论取向”，另一方面，在研究中国审美文化时却义无反顾地踏上了知识论的路径。古代中国只有审美文化，并无作为知识/科学的美学，这似乎显得“低人一等”，为此学者们致力于将中国审美文化知识化、科学化、系统化，以便取得与西方美学“平等”的地位。于是，审美文化中的审美意识、警句、描述往往被当作美学概念、命题、论证来处理。例如，“比兴”“滋味”“风骨”“意象”“境界”“兴趣”“神”“韵”“气”“势”“逸”等基本上都是古人在不同的场合（比如分别在诗论、画论、书论中）、以格言警句的方式说出的，它们都是经验性的审美意识，并非逻辑性的美学概念。当代学者却习惯于将它们概念化，并把与之相关的陈述命题化，这明显是知识论取向的做法。为了知识的系统性，必须把不同古人在不同时期的零散言论强行集中在一起，加以条分缕析、文脉补充，这种做法不免太过机械。即使将那些词语概念化了，却并无任何一个概念可以统摄其他的概念，将它们连缀成一个系统，比如“意象”就难以统摄风骨、气韵、势、逸等；假如援引中国文化大观念“道”来统摄那些概念，那就成了“道学”而不是美学了。比较而言，法国汉学家朱利安并不把中国古代审美文化视为普遍性的知识/科学，但他的许多研究成果（如《势》《淡之颂》《大象无形》等）却富有启发性。
总之，我们对美学进行了扩容和整合，使美学具有了两个维度，即作为知识/科学的美学和作为生活/文化的美学。经过这样的扩容，在审美文化的意义上，应当承认古代中国已有了美学。“中国美学”同“日本美学”一样，通过美学的“审美文化”之维而获得合法性。审美文化并不是知识/科学的美学，因而中国美学研究，没有必要刻意将审美文化知识化，索要审美文化的普遍性。但是，在当代学者试图创建不同于古代审美文化的系统美学之时，“中国美学”亦可追求普遍性。因此，相应地，“中国美学”也有两个维度，即古代审美文化的维度和现代系统美学的维度。
