只有具备情感表达与交流功能的活动才是艺术，或者说，只有被人们认为具备了情感表达与交流功能的物品才是艺术品。
这是艺术对于人类最重要的价值与功能。人之所以为人是由于人有精神生活，而人类的精神世界由三个最重要的部分组成，即人的知、情、意。知就是知性，意就是意志，情就是情感。知识、意志、情感是人类最重要的三种精神活动，缺一不可。每个人人格发展和成长的过程都是知、情、意不断发展丰富的过程。当然如果我们把哲学看成人类在最形而上的层面认识自身的学科，那么，哲学的研究对象与内容，就必然要包含对人的知识、意志、情感三个重要领域的研究，而逻辑学、伦理学、美学恰恰就因此而成为哲学最核心的三个分支学科。美学之父鲍姆加登认为，美学就是研究上述知、情、意中“情”的科学。“情”属于人的感性部分，所以美学可以叫感性学，就是“感性认识的科学”。
美学是研究人类情感活动的本质规律的学科，因此也成为研究艺术的本质规律的学科。我们认识到艺术与情感的密切关系，把艺术看成人类情感创造的结晶，而有关美学的讨论，也必须由此出发。
有关美学的定义、研究对象以及内涵，如同艺术一样有许许多多不同的答案。美学家们对于什么是美学、美学研究哪些问题等等，都有自己的见解与判断。我们可以轻易地从坊间找到许多美学著作，尤其是继20世纪50年代的美学大讨论之后，20世纪80年代，在改革开放的大背景下，中国人文科学界掀起了又一场美学热，几十年来，各种各样的美学作品层出不穷。这些著作都不可避免地会涉及关于美学是一门什么学问，美学的研究对象是什么这些最基本的问题。在这里，我们也必须回答这个问题。
简单地说，我们可以把美学定义为在哲学的意义上研究艺术的特殊学科，称它为艺术哲学。如同德国著名美学家黑格尔所说：“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”
既然美学可以释义为“艺术哲学”，那么，所谓“美学”，事实上就等同于“艺术美学”，而且除了“艺术美学”之外，不可能存在研究非艺术的，或者是将艺术排斥在研究范围之外的“一般”的美学。
但是对美学的这种解释并不是所有人都同意的，即使是在美学界内部，对美学的研究对象以及学科特性，也有各种各样的理解。一般人对美学的理解，或者说很多学者对美学的理解，并不一定与此完全相同。
平时我们不难看到很多以“美学”为名的书籍，其中会很认真严肃地讨论各种各样的美学问题，比如说为什么某人是“美”的，为什么姑娘是“美”的和什么样的姑娘是“美”的，为什么某件艺术品是“美”的等等；我们也可以看到很多以“服装美学”“旅游美学”“园林美学”“景观美学”为题的专著，甚至还有“司法美学”和“实用临床护理美学”等等，有关美学的讨论一直很热门，关于美学研究对象的讨论也在很长的时期内成为美学研究的核心话题。当然，也有相当多的学者与著作在很认真地讨论某一个东西为什么是美的或者我们为什么把它看作是美的。说一个东西是“美的”和我们为什么“把它看作是美的”听起来差别很大，其实是一回事。当我们说“一个东西是美的”时，其实就是在说“我们把它看作是美的”。
我们研究美学，首先需要了解“美学”是一种什么学问。很多人把美学看作是研究“美”的学问，但是真正意义上的美学并非如此。当我们把美学理解成艺术哲学时，就是说不能把美学看作一门研究什么是“美”的学问。虽然很多美学著作都对“美”感兴趣，但本质上说，“美学”的研究对象并不是日常生活中我们通常所说的“美”，对这门学科的研究对象，不能做望文生义的理解与阐释。打个比方，“美学”不是“漂亮学”，美学的研究对象不是“漂亮”，姑娘要怎样才能算漂亮和一个姑娘为什么长得漂亮不是美学研究的对象，一件衣服为什么漂亮也不是美学关注的主要对象。因为美学不是也不应该是研究某个对象是否漂亮。
但美学的研究，经常与“美”的研究相纠缠。在某种意义上说，这种误解源于这个学科的汉语名称带来的误解。大家知道“美学”学科是从西方发源的。鲍姆加登写了最早的我们现在用中文翻译为“美学”的著作，由此，哲学的这个分支学科正式被命名。将这门学科的名称译成中文“美学”，或许是它让大家如此感兴趣的重要原因之一。鲍姆加登写这部著作时，原意是要写一部“感性学”，但很多人，包括美学的研究者们都忽略了这门学科的词源。当鲍姆加登在写我们现在译为《美学》的这部书时，他并不试图写一本关于“美”的著作，研究“美”，而是为了研究人的感性世界的活动规律。我们知道，人的理性活动、人的意志等等，古希腊时就已经有很充分和成体系的研究，比如亚里士多德就写过《逻辑学》《伦理学》等著作。但对于人类感性世界的活动规律一直没有被完全地、充分地纳入哲学的视野，所以鲍姆加登写了感性学，他认为感性活动的规律也应该是哲学所关注的对象。从鲍姆加登开始，一直到黑格尔，美学从研究人的感性世界的规律的学科，渐渐转移到研究人的感性世界中最核心也最具人类价值的情感活动规律的学科，进而又由于情感活动与艺术之间不可分割的联系，成为以艺术活动的根本规律为研究对象的学科，这一发展演变的经过，自有其内在的合理性与逻辑性。尤其是当黑格尔非常明确地将美学看成一门研究艺术的哲学以后，美学在西方就已经迈入了高度成熟的阶段。
“美学”在中国并不是传统学科，虽然中国早在先秦时代就已经拥有对人类精神世界完整和系统的研究，但是中国传统的学科是以“六经”，即《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》为分类依据展开的，这样的学科构架，与古希腊时代亚里士多德开创的学科构架截然不同。在西学东渐，西方人文科学的学术体系传入中国的过程中，那些在西方有悠久历史传统的学科，到中国之后却需要给予重新命名，也正因为命名的过程会受到种种因素的影响，新的学科命名与学科本身的内涵之间的差异，经常难以避免。我们现在很难确定时人用汉语的“美学”翻译这个学科时究竟对这门学科了解多少，但是从最初将西方美学引进中国的学者们的用词看，这一称谓受到日本学者汉字翻译影响的可能性是存在的，是从日本学者的汉字译名直接移用到中国的，这就是说，“美学”一词最早来源于日本，是日文汉字的翻译，所以这是日本人对欧洲这个学科的翻译。我们所看到的最早引进这一学科的王国维，曾经将“美学”写成“美术”，他早期文章里所使用的“美术”这个术语，并非我们现在所称的“美术”，而更接近于“美学”。此后，中国才出现“美学”这个学科称谓。
因此我们知道，“美学”在它的发源地欧洲并不是一门专门研究“美”的学科，只是因为这门学科在翻译成日文和中文的时候使用了“美学”这个称呼，加剧了后来的学者们对这个学科研究内涵的误解，由此出现了许多有关“美”的争议，美学也在很多场合、在很多研究里被误以为是一门研究日常生活中人们通常所说的“美”的学问。关于如何揭示“美”或者“漂亮”的内在规律的研究，20世纪80年代以来，甚至可以说从50年代开始，就在中国的美学研究领域占据很重要的地位。一个学科群里的许多重要学者，把他们的学术精力投入一个基于对学科研究对象的错误理解而形成的争议上，这是美学研究领域极大的错位。
如果从这门学科的发展史来看，把美学看作有关日常生活中的“美”或者“漂亮”的研究，是对这个学科的误解，因为研究者只看到“美学”这门学科中“美”这个字的字面上的意义，就以为了解了这一学科的内涵。将鲍姆加登最先命名的学科以及他的著作翻译成《美学》就已经是错误，而这种错误的翻译又引发了后世的研究者望文生义的理解，所以才出现了许多研究者把大量的精力放在研究什么是“漂亮”上的奇特现象。
当然我们也还需要进一步看到，将“美学”理解成研究“美”的科学，并不完全是一种错误，我们也不能说美学完全不研究“美”的问题，不能说美学与“美”全然无关。事实上，即使在欧洲，从鲍姆加登一直到黑格尔意义上的“美学”，也是要涉及“美”和“漂亮”的问题的。也就是说，有关“漂亮”和“美”的问题，并不完全与“美学”无关，什么样的东西漂亮，什么样的东西好看，这对于美学来说同样非常重要。这是因为在整个欧洲艺术的发展过程中，在相当长的一段时期，“美”确实被看作艺术的最高理想，所以人们在研究艺术的时候，在研究艺术理想的时候，在研究什么样的艺术是最好的艺术、是让我们最感动的艺术的时候，经常会很自然地把“美”当作研究对象。从文艺复兴时代开始，在欧洲的哲学家、艺术理论家们看来，古希腊的艺术就是以“美”为最高理想的。研究古希腊艺术的审美理想，必然涉及“美”。
诚然，如果我们具体地去看古希腊、古罗马的雕塑作品，我们可能会对这样的判断产生怀疑，像《米洛的维纳斯》这类作品确实具有一种迷人的美。然而我们也会发出一丝怀疑，像《拉奥孔》这样的作品怎么会是美的呢？明明是在表现主人公的痛苦与挣扎，但确实是古希腊时代特别著名的雕塑，足以代表那个时代最高艺术成就的经典杰作！假如人们确实是以“美”为最高且唯一的艺术理想，那么，为什么这一类作品会被看成是古希腊、古罗马最优秀的艺术品呢？我们有理由产生这样的怀疑。但好像当时从事古希腊艺术研究的学者们并不认为这是个问题，从文艺复兴开始，从文克尔曼开展他的著名的古希腊艺术史研究时起，人们就认为“美”是古希腊艺术最高的理想。既然美学是研究艺术的，是研究艺术的根本规律，是研究人们对艺术的创造与欣赏的基本规律的，而古希腊艺术又被当时人认为是最高的艺术典范，那么，研究古希腊艺术所遵循的最高的审美理想，研究“美”，当然就是美学的核心内容。因此，在欧洲美学史的某个阶段，“美的研究”与“艺术的研究”曾经是同一的。
其实，不仅仅是在古希腊，很多东方艺术也把“美”当作艺术领域非常重要的元素，当作最高的艺术理想。中国传统艺术也被认为是以“美”为最高审美理想的，直到现在，人们对像京剧这样的古典艺术最高审美原则就是“美”。但我们只能说，在人类艺术发展的某些区域和某个阶段，“美”曾经被当作艺术的最高理想，但并不是所有国家、所有民族始终不变的、一以贯之的和完全排他的理想。比如说在欧洲中世纪以后整个社会的审美理想都发生了剧烈的变化，进入18世纪以后，康德等人都写过很多著作，重点就是谈论欧洲社会普遍的审美理想，由古希腊、古罗马时期的“美”渐渐向着“崇高”转变。关于“美”和“崇高”的范畴就是在美学成熟的时代被提出来的，也在一定程度上说明，美学的成熟的标志就在于这门学科已经能够处理历史地变化着的对象。这些有关美与崇高的分野的研究告诉我们，欧洲已经进入一个新的美学时代，这个时代的人们除了追求美以外还可能同时追求“崇高”，因而这个时代的审美理想已经和古希腊、古罗马时的审美理想不同了。这个时代的艺术会崇尚力度、激情等等，而我们知道，一件讲究美的作品是拒绝表现过分的激情的，因为过分强烈的激情会破坏作品的和谐和完美。到了现代社会，现代主义和后现代主义的出现意味着这个时期社会审美理想发生了更大的变化，继崇高之后，“丑”也成为时代所接受和认可的审美理想。在现代主义艺术的发展进程中，甚至渐渐成为占据主导地位的美学原则，很多场合、很多艺术家热衷于表达丑，努力使丑的表达成为艺术的主流和主要目标。我们知道，当代相当多行为艺术作品就是这样的，它们是特别突出、特别典型的力图让受众感到生理上的反感的作品，追求的是生理上的强烈的刺激，并且总是趋向于给欣赏者以负面情感的刺激。当这样的作品成为一个时代的代表作，丑的表现成为一个时代艺术家们趋之若鹜的主导风习，并且为这个社会的艺术批评与理论所接纳，艺术家们甚至把能够创作出这样的作品当作自己最重要的美学目标时，我们就不得不承认，不管我们喜不喜欢，它都已经成为这个时代占主导地位的审美理想。现在艺术市场上最受追捧的艺术品，既不是美的，也不是崇高的，而是以丑为审美理想的，这说明我们的时代，尤其是自“二战”以来，整个世界的艺术趣味与古希腊、欧洲文艺复兴时代的审美趣味相比，已经走到了另一个极端。
在人类审美活动和艺术发展的历程中，艺术理想的变迁是常态。人类历史上最为人们接受的审美理想是不断变化的，因此，面对现实的艺术风潮的演变，我们只能通过认真考察，了解人类在发展的不同阶段把哪些艺术看作最好的艺术。在这个发展过程中，哪种风格的作品与哪种表现手法被看作最好的艺术，它不会遵从艺术理论家的设计运行，相反，这样的变化，始终决定着艺术理论与美学的走向。
当然，艺术美学作为一个学科必须要面对和回答人类艺术的变迁，必须对这种现象做出理论的解释，需要回答为什么人类的审美理想会发生变化，以及为什么会发生如此重大的变化等问题。而且，同样重要的是，作为一个完备的学科，它的研究对象还必须有能力包容这一切的现象，无论喜欢与否，这些现象已经存在了，我们就要把它们作为研究的对象，把它们包容到这个学科里面来。因此，美学家如果想仅仅通过研究“美”去研究艺术是不够的，因为我们如果把艺术理想的研究置换成美的研究，就会使美学被局限于某些国家和民族的时代的艺术的研究上，我们所研究的审美经验，仅仅是人类局部的和阶段性的审美经验。
从这个意义上说，即使我们承认美曾经与艺术有密切关联，甚至可以是同一关系，那我们也必须看到人类艺术与审美风尚史的丰富性和多样性，不能因为美与艺术在历史上曾经是同一的，就把美学当成研究“美”也即“漂亮”的学科。假如我们仅仅满足于把美看成艺术的最高理想，那我们所拥有的显然是一种非常狭隘的艺术观。艺术的发展和艺术哲学的发展，都应该而且必须随人类社会的变化而变化，既然人类的审美理想不再局限于美，艺术哲学的研究对象与范围，也就必须随之变化与调整。
具体到每个不同艺术门类的美学研究，这一原则同样是适用的。随着美学的发展，对各个具体艺术门类的审美规律的研究渐次展开，然而，无论是音乐美学、戏剧美学、绘画美学、雕塑美学，还是电影美学，都应该考虑到美学是一门研究艺术普遍规律的学科，是从哲学层面上对这一艺术门类的研究。因此，有关这个门类的美学研究，既不仅仅是有关“美”的表现的研究，也不是某一具体动作的研究，举个例子说，舞蹈美学的研究不是要去研究舞蹈如何追求“美”，以及如何表现“美”，舞蹈美学的研究是对舞蹈技巧和动作、表现规律的研究，是研究舞蹈艺术的本质规律。同样，音乐美学研究不是要研究音乐怎样好听，戏剧美学也不是研究戏剧怎么表演才好看。
这个问题之所以需要特别强调，是因为20世纪80年代以来，美学一度十分热门，进入这一研究领域的学者非常多，不免就会有一部分同行，包括部分对美学的历史与哲学内涵了解不够、理解不准确的学者，想当然地将美学混同于某种类似于“漂亮学”的研究。在这种背景下，那种在美学中发展出各种分支，尤其是发展出具体门类的美学研究分支的渴望，夹杂了某些严重误解了美学的性质与研究对象的学者们的努力。不同的艺术门类确实需要有各自不同的美学研究，在美学的意义上自有其不同的研究空间。因此，在音乐学中发展出音乐美学，在戏剧学中延伸出戏剧美学等等，确实可以视为美学必然的发展与延伸。然而，究竟什么是艺术美学，什么是对一个具体门类的美学研究，当这些带有根本性的问题被忽略时，对具体艺术门类的美学研究，就有可能产生巨大的歧义。就像美学被广泛应用到许多领域，而大量的应用都只是将研究者对日常生活中的“美”的理解移植到相关的领域一样，很多以门类美学命名的研究，恰恰就是建立在对美学这一学科的误解之上的。由于过于关注甚至仅仅关注表面上的美的研究，往往因此就遮蔽了一个学科的真正重要的、真正核心的问题，往往使美学的研究，陷于那些与哲学相距很远甚至毫无关系的讨论，或者陷入对那些过于具体的手法和形式的探讨与研究中。由此出现了很多的事实上与美学距离很远的，甚至基本无关的所谓的门类美学研究，在艺术美学研究领域，类似的现象需要十分注意。
美感也是如此。我们在说到“美感”时，就像我们说到“美”一样，可以有狭义的理解，还可以有广义的理解。我们说“美”的时候，有时候指的是狭义的、很具体的美，或者说就是日常生活中使用的“美”字所指称的意思，通俗地说，就是漂亮。大部分时候，我们在家居闲谈时，或者我们在用“美”做形容词，用来指称那些让我们赏心悦目的对象时，都在这样使用它。在这种场合，“美”与“漂亮”几乎是同一的，我们说某人“很美”的时候，它的含义和“漂亮”没有多少差异。虽然在某些时候，我们会给美的内涵做一些微妙的扩充，从纯粹的视觉延伸到听觉或触觉等领域，但是美之为美，仍然相对明确。而当我们在谈论美学问题时，我们就要把“美”放在一个更广阔的背景下，在很多场合，美学研究中所讨论的“美”，除了平时我们所熟悉的那种含义以外，还常常被用以指称人们更具普遍性的审美感受，在这种场合，美学家们讨论的“美”，已经内在地包括了崇高、丑等等不同性质的审美感受，因此，它是被当作人们所有不同的审美感受和艺术感受的通称使用的，这就是所谓“广义的美”。美学如果可以成立，这个学科名称如果可以不加说明与限制地使用，就是由于在学术领域，我们可以广义地使用“美”这个术语和范畴，我们可以将人类所有那些各不相同的审美感受与艺术感受，都暂且通约为“美”，如此展开研究。在我们提及“审美”时，更是如此。当然，开展这种研究与讨论的前提，是所有的研究者和讨论的参与者，都能够以约定俗成的方式，认同对“美”这一范畴广义的使用方式。因此，有时候我们日常生活中形成的对“美”的狭义的理解，就会与我们的研究产生矛盾和冲突，人们会不理解，觉得美学家们讨论的美与普通人的日常生活经验之间相距很远，甚至可能完全是对立的。“美感”更是这样。如果我们把美学看成哲学的一个分支的话，在这个学科中我们所称的“美感”，如同我们所说的美一样有狭义和广义之别。而通常当我们说美、说审美感受时，都是在广义上用它来指称人们各种艺术感受，而不仅仅是狭义的美的感受。因此，在美学研究领域，不理解美和美感在学科范畴的真正指称，就无法展开任何讨论。
美学是艺术哲学，是哲学里的一个分支。美学是研究人类最基本的精神活动的学科，它和哲学其他分支的关联由此产生。
如前所述，人类有三种最基本的精神活动——知、情、意，因此就有三个重要的学科分别予以深入研究。我们看到，美学和逻辑学、伦理学就是分别研究人类最重要的三种精神活动的学科。研究人类认知领域活动的是逻辑学，是研究人类获得知识与传递知识最基本的方式。我们知道猫和猫之间也能够传递某些信息，但我们相信猫和猫之间传递信息的能力是非常有限的，而我们人与人之间能够用很复杂的方式传递复杂的知识，不仅仅是因为人类历史上留下无数书籍，其实从最简单、最基础的信息传递活动看，我们为什么可以看懂别人写的东西、听懂别人说的话，那是因为人们在传递知识的过程中，有许多基本的、大家都认同的逻辑要件。“知识的获得与传递如何成为可能”就是由广义的逻辑学进行研究的核心问题。人类还有意志，人类决定自己行动或不行动，怎样行动和为什么行动，为什么要这样行动，人和人之间为什么以如此的方式交往而不以另外一种方式交往，这都是由我们的意志而决定的。研究意志，研究支配人们行为的规范，研究与之相关的伦理道德的形成与维系的规律就是伦理学的内容。加上研究人类情感活动规律的美学，所以，美学、逻辑学、伦理学共同构成了哲学这座大厦，是哲学最重要的三个分支。
因此，美学是在哲学层面上研究艺术的问题，研究人类如何创造和通过艺术这种特殊的手段实现情感的表达与交流的问题。
当然，美学研究也经历了一个漫长的、复杂的发展变化的过程。在美学研究的早期阶段，中世纪以后的文艺复兴时期，美学刚刚成为一个相对独立的学科时，学者们在相当长的时期内将研究的兴趣集中于美的理想的研究，或者说，是对研究“美”有着特殊的兴趣。但是随着美学自身的发展与成熟，尤其是进入20世纪之后，整个学科出现了一个重要转向。
虽然这个学科的名称叫作“美学”，但我们已经知道，它事实上主要是在讨论人类情感活动的规律，我们可以在美学中讨论“美”的问题，但是这种讨论，究其根本，更应该是在讨论我们的审美感受与审美判断，而审美感受和审美判断从本质上就是情感问题，以及情感表达与交流的问题。从这个角度看，当我们试图在哲学层面研究美学以及美学范畴的变化时，还必须看到，就在人类占据统治地位的审美理想在不断变化的同时，美学自身最基本的方法论，也在发生一些变化。
从中世纪到文艺复兴，美学作为一个独立的学科进入了哲学和人文科学领域，引起了许多哲人的兴趣。当然，不仅仅在欧洲，实际上世界很多古老与成熟的文明，都始终将人类审美与情感活动，视为有关人类自身的形而上研究的核心内容之一。当然，所有这些民族有关人类情感的研究，都围绕着一些基本相似的主轴展开，即审美活动中作为审美主体的人的感受。所有这些研究，在方法论层面上都存在两个核心问题，即审美对象与审美感受，以及它们之间的关系。假如我们仍然以“美”为例子说明这些研究，暂且将崇高和丑等美学范畴放诸一边，那么，我们致力于讨论“什么是美的”和致力于讨论“什么是我们觉得美的”这两者之间，其实存在至关重要的方法论差异。
具体到我们的日常生活，这两者之间的差异既十分微妙又不容混淆。我们把什么东西看作是美的，和我们内心深处有关美的感受之间，既相互关联又并不完全重合。就像当你说某人是好人，和你说我把某人看作一个好人，这两种表达方式的真实含义是不一样的。
当“我把他看作一个好人”的时候，只表示从我的角度看他是一个好人，这里表述的是一种个人感受与判断，至于他是不是确实是个好人，这一事实判断已经超出了表述范围，仅仅将答案局限于自己个人的感觉范围，当然，在做这样的表述时，并不完全排斥这位好人确实是个好人这一事实，只是说表述者的意见的表达只是对自己的某种感受的描述；但是，当表述者说“某人是个好人”时，所表述的意思是不一样的，这样的表述内含了这样的意思，表述者试图告诉别人，“他是一个好人”是超越个人感受与判断的一个事实，这个事实并不是个人主观感觉，至少不仅仅是这样，甚至可以和个人情感与判断无关——比如可以这样说，“他是一个好人，虽然我不喜欢他”。
指出“他是一个好人”和“我把他看作一个好人”这两个判断和两种表述在语义上细微却不应忽视的差别，是为了说明，在美学领域，其实在更多的相关与类似的领域，同样有两个大家经常混淆的概念，两种经常被人们混淆的表述，那就是“美”和“美感”的范畴。我们在从事艺术研究时，在从事美学研究时，也经常自觉不自觉地混淆这两个概念与两种表述。美学是研究美还是研究美感，或者说美学研究的重点究竟是研究美还是美感，这其中存在非常重要的方法论上的差异。
从历史上看，从哲学的进程与发展史看，在一段相当长的历史时期内，哲学研究的主要问题都是对于对象的研究，具体说到美学，都是在从事“美的对象”的研究。研究“美的对象”就像在研究一只杯子一样，人们在很长时期内，都是在研究杯子是什么，而不是研究我们觉得杯子是什么。这确实是美学研究领域长期存在的现象。但人们对艺术的看法出现了一些变化，开始将认识世界本身与发现世界内在的规律两者渐渐区别开来。由于认识论的发展，人们渐渐有了新的哲学观——我们可能永远都无法知道杯子是什么东西，也就是说，当你研究杯子是什么的时候，杯子是一个已然的存在，它所有的品质、特性以及所有的特质，在你看到它、接触它和研究它之前已经是如此存在的了，然而你的研究过程，只是了解它、认识它的过程，而我们了解与认识杯子这一对象的所有途径，必须通过我们有关杯子的感觉，并且只能通过这种感觉去实现对杯子的认知。有一种认识论强调，当我们说“窗外有棵树”时，我们的意思是说，不管你有没有看到它，窗外都存在一棵树，这棵树是不以人们的意志为转移的客观的存在。按照这样的表述方法，当我们研究美学的时候，当我们研究艺术的时候，当我们研究这个作品为什么好，它为什么感动了我们，为什么我们会喜欢它的时候，我们必须从作品中去寻找那些存在于作品自身内部的、足以让我们喜欢与感动的特质，研究这个作品里面到底包含了什么，或者用更简单的表述，是说它的“美”究竟在哪里。这是一种很直观的研究方法，就像我们所说的“窗外有棵树”一样，这种研究方法基于这样的认识——优秀的艺术品里面必定包含着尚未为我们所知的某些特质，我们对这些作品的研究，就是要找出这些特质来，可以通过分析，找出那些让无数人感动的本质特征。比如毕达哥拉斯对线条的美的研究，荷加兹所做的“美的分析”，都是如此。或者，我们还可以去寻找作品部分与部分之间的关系，看看是不是它部分与部分之间某种特定的结构方式让我们感动。所有这些研究都具有相似性，是希望回答一个问题——它是不是存在某种线条才让我们感动，或者是它包含了另外一些东西让我们感动，而所有这些特质，都被研究者看作已然包含在被研究对象里的，就像窗外那棵树一样，是不以人的主观意志为转移的。但人们渐渐发现，这种研究有一致命的问题，那就是它无法解释为什么不同时代、不同民族的人，会对美的判断、对艺术的喜好存在如此大的差异。
人类哲学的发展过程确实经历了这样的一种变化，如同贝克莱在他一篇用柏拉图式对话体写的重要著作中指出的：“存在是一回事，被感知是另一回事。”17世纪以后的哲学，尤其是从贝克莱到休谟的英国经验主义哲学家，开出了哲学的一个新的路向，虽然这个路向具有浓重的神学背景，但是剔除了它的神学因素，也不失为一种深刻的理论。这个路向，就是使哲学从本体论的研究转向认识论的研究，从主要以研究对象的特质为主，渐渐地发展为以研究人类的认识过程为主。这样的哲学理念提倡与坚持的认识论原则，就是要证明经验是我们认识与把握外在世界的唯一途径，也是我们在与外在世界交流和对话过程中留存于心中的唯一的沉淀。因此，对世界的所有认识、分析与把握，都必须从人类经验出发，而且只能从经验出发。我们意识到对象的性状，以及由此认知与把握对象的属性，事实上有关这些性状与属性的认识与总结，都是经验的投射。因此，那个外在于我们经验的、似乎是纯客观的对象世界，它的终极的本体，我们永远都无法越过经验去把握，因而无论它存在或者不存在，都无法得到最后的证明。具体到美学领域，美学家们开始试图从这个方向解决美学问题——艺术作品本身内在具有怎样的特质，是要通过我们对它的感受与认识过程才被了解和感悟的，因此，我们对艺术作品美的感受，比起艺术作品中内含的美，更应该成为美学研究的核心。如此，我们就可以回到美和美感的研究的差异上考察。当在研究什么是艺术作品中的美的时候，所有的研究始终必须基于这样一个出发点，那就是，我们在欣赏某件艺术作品时，有什么触动了我们，让我们感动。然而，当我们研究为什么被它感动时，究竟是把它和我们的感受割裂开来，仅仅研究对象本身，还是从我们的感受出发研究？或者，干脆就研究我们的感受？这是一个必须面对的问题。
不仅美学，随着哲学整体的发展，在整个哲学领域，研究世界的方法都已经发生了巨大变化。这个变化就在于，人们越来越认识到我们应该从自己的感性经验出发来研究对象与整个世界，离开了人的感性经验，所有研究就丧失了它最初的基础。就美学而言，与其研究“美”，研究艺术作品中存在什么“美”的性质，研究作品中是什么感动了我们，还不如研究我们如何为它所感动，研究感动的经验与经历。因为只有在我们被它感动的过程中，作品才显现出它所有的魅力，而假如离开了主体的感动，离开了这种真实且具体的感受，《米洛的维纳斯》只不过是一块奇形怪状的大理石而已。我们再回到“窗外有棵树”的命题。当我们说“窗外有棵树”的时候，事实上我们之所以会做出“窗外有棵树”这样的判断，是因为一个人或者两个人或者无数个人看见了这棵树，当没有人，从来就没有人通过某种经验感知到窗外有棵树的时候，我们其实并不能确定这棵树的存在。
我们讨论的艺术作品的情感内涵也是如此，假如从来没有人正在，或从来就没有哪个人曾经被这个艺术作品感动，那么，我们就没有任何理由说这件作品是一件优秀的、令人感动的作品，是“艺术”。所有对优秀作品的判断，都只建立在我们被这个作品感动的基础上，都只能基于这种实在的人类经验。一个人被艺术作品感动是一个非常复杂的过程，一件作品感动你，不一定会感动他；一件作品感动了一个时代的人，不一定会感动另外一个时代的人；会感动这个国家的人，并不一定同时让另一个国家的人感动。所以艺术对欣赏者实际产生的心理作用及欣赏者的情感反响因地域而异、时代而异，不断变化、丰富多样。
因此，那种以为艺术作品内在的魅力可以与欣赏者毫不相*观点，以为研究艺术中的美可以完全不考虑欣赏者的感受，仅仅从对象本身的性状出发的观点，包括这样的研究方法，是有问题的。至少我们可以这样说，一件优秀的艺术作品，如果确有其魅力，确有能够感动人的内涵，那么它的魅力只有在我们欣赏并为它感动的时刻才存在；同样，那些足以感动人的内涵，也只有在我们被感动时才能够得以呈现。而我们在欣赏它的过程中，已经将自己的心灵与情感融入其中，我们自己的心愿、自己的情感在欣赏的过程中起着非常重要的作用。没有这个欣赏的过程和感动的体验，艺术的所有魅力都无从谈起。
艺术作品离开人以后不会有任何可以让人们感动的地方，一幅最好的画挂在这里，如果没有人为它感动，它只是一张涂了些颜料的纸或布而已。只有在我们欣赏它、喜欢它的时候，它才可以被称为艺术，才成为艺术。按照这样的理解，我们对艺术的研究，就需要从对于艺术品的性状及内涵的研究，或者说对艺术作品中的“美”的研究，转变到对欣赏艺术作品的人的心理的研究上来。人们对于艺术的研究，对于美的研究，对于美学的研究，在人类的美学发展史上确实经历了这样一个变化。现在的美学，越来越多地从欣赏的过程、从欣赏者的美感发生的过程来研究艺术。从美感出发的研究与从美出发的研究相比较，从欣赏者角度出发的研究与只是把作品当作孤立存在的研究相比较，可能更触及作品的真正意义与价值所在。
