1946年秋，郭沫若（中）与即将撤离上海的*（左）、李维汉（右）合影。
郭沫若的一生，首先是一个革命者，是文学家，然后是历史学家、古文字学者。书法，在他一生，好像未甚经意，但又始终不离不弃。因为没有把书法当事业，是无意当书家而成了大家。我们现在追溯历史，考索他在书法艺术方面的成长历史的时候，就遭遇到了难度。查阅各个时期的历史文献，无论他个人或朋友，有深度地记述他与书法“精神往还”的文字绝少。透过文献的鳞光片羽，我们只能模模糊糊地勾勒，少年时代的郭沫若，是怎样与书法这门艺术结缘的。
郭沫若和书法，早年受两个人影响。一个是家塾老师沈焕章，一个是大哥郭开文。光绪十八年（1892年），郭沫若出生在四川省嘉定府乐山县观峨乡一个家道殷实的地主商人家庭。郭家祖上原籍福建省汀州府宁化县，先祖家道贫寒，“背着两个麻布”进川。几代人惨淡经营，家道几经兴衰。直到郭沫若父亲一代，才得以殷实。郭沫若的父亲郭朝沛（1853—1939），秉性耿直，精明能干。他早年辍学从商，经营酿酒、榨油、兑换银钱、粜纳五谷等，甚至贩卖烟土。“所企之业，业无不成”。经过多年积累，终于家门振兴，把郭沫若祖父因仗义疏财而导致家业凋零的趋势给扭转了回来。郭家后来在沙湾镇扩建四进大院，共有大小房间36间，前店后宅，还有后花园，算得上是一方大户。郭沫若的母亲杜遨贞，出生官宦人家，父亲杜琢璋（字宝田）原在贵州黄平任职，因苗民“造反”，全家殉节自*，幸有奶妈搭救，逃回老家，15岁嫁到郭家。郭母从小失怙没有读书，但天资聪颖，耳濡目染自学了一些唐诗宋词，这对郭沫若的成长也产生了影响。据母亲说，受胎时，曾梦见一只小豹子突然咬她左手的虎口。因此，郭沫若出生时，取乳名文豹。这说起来似乎有点宿命论色彩，却是真的。
郭沫若最早接触书法是在自己的家塾。4岁半的时候，父亲把他领到后院家塾“绥山山馆”，给孔夫子磕了头，拜了老师。他的启蒙老师，是当地有名的廪生沈焕章。那时候的私塾教育，目标是科举考试，为将来进入官场作准备，教学极严格。据说那沈先生规矩很大，教刑极严，白天读经练字，晚上练字诵诗，每隔三天还要上一次诗课，从属对到学做试帖诗，那五言六韵或八韵的排律，韵脚限得死死的，简直把人折腾得头昏脑胀。不好好学，那就开打，学童经常打得头角块肿。书法方面，沈先生教他写的是《灵飞经》（这是唐代书法家钟绍京的作品），还有“俗不可耐的什么王状元的《文昌帝君阴文》”（这是明清时代在民间流传的劝善诫恶普及读物）。生性活泼、富有叛逆性的郭沫若，感觉它非常的拘束，很不喜欢。但是当时启蒙教学，小楷是基本功。没有一笔过硬的小楷，不会有“金榜题名”的机会。所以在先生的严厉督导下，倒是接受了扎实的“旧学”训练，在文学书法上打下了坚实的童子功。这一点，在后来走出“绥山”，走出峨岷，东渡扶桑，以家乡“沫若二水”（即大渡河和青衣河）改名郭沫若，纵横呼啸走上文坛的时候，显示出巨大的优势。据最早发表郭沫若新诗的《学灯》主编宗白华回忆，他从郭绍虞手中接手杂志编辑，从一年的积稿中看到郭沫若从日本福冈寄来的新诗，字迹劲秀，稿纸明洁，诗句如火山爆发激情奔放，深为之所动。所以他“每天晚饭后到报馆去看稿子，首先是寻找字体秀丽的日本来信，这就是郭沫若从日本不断惠寄的诗篇，来不及看稿就当晚排印，破例让它在《学灯》上大放光芒。”而在郭沫若再度东渡，流亡日本转向古史研究时，一部部研究手稿，全用典雅清劲的小楷书写。这些凝聚着艰难岁月历史记忆的手迹，随着时光流逝和时代变迁，今天已成为遒媚俏丽的书法珍迹，成为学书者追随景仰的范帖。
1926年，投身国民革命的郭沫若（左二）抵达广州后与创造社同人王独清（左一）、郁达夫（左三）、成仿吾（左四）合影。
如果说是沈先生的近乎残酷的旧式教学，为他奠下了作为一个学者型书家的基本功的话，那么开启他对书法艺术的澎湃热情，使书法艺术和他那青衣江灵山秀水所赋予的艺术家浪漫气质相对接，致他“无意作书家”而终成大书家的，是他的长兄郭开文。
郭开文年长郭沫若4岁，他和郭沫若一样赋有浪漫性格，对新事物十分敏锐，为人豁达大度，曾一度成为乡里启蒙运动的急先锋。除了父母和沈先生，他是对郭沫若成长影响最大的一位。这位长兄平日喜欢做诗、刻印、习字，也学过绘画。所以幼年时代的郭沫若，可以说在长兄熏陶下长大。他常把大哥案头的《海上名人画稿》和《芥子园画谱》，当作“儿童画报”翻阅。大哥喜欢苏轼的书法，搜集了很多“苏字”帖，这也影响了他。沈先生教写小楷，是苦差事。但苏轼的字连真带草，豪放雄健，这更符合他的浪漫性格，这使他对书法产生了兴趣。所以在家期间，他每天清晨要写三道字：第一道用墨写核桃大的字，第二道用土红写大碗大字，第三道也是用土红写斗方字。数年如一日，始终未间断过。为了节约，他用的都是土彦纸，叠起来有书桌那么高。后来郭开文在成都东文学堂结业，1905年春被派赴日本留学。他很想把弟弟也带去，临行前特地征询了郭沫若的意见。弟弟当然很乐意，但终因父母不同意而作罢。谈到大哥在书法上对自己的影响，郭沫若曾说，是大哥喜欢的苏字，使自己对书法有了“亲切”感。所以可以说，是郭开文的熏陶，培育了少年郭沫若对书法艺术的情感，使他的心灵，对行云流水的书法点线，有了情感“共鸣”。由此，他一生跟书法结下了不解之缘。
郭沫若（左一）与欧阳予倩、田汉、李伯钊、夏衍、陈其通合影。
探索之路郭沫若的书法，与一生以笔墨为中心的“职业书家”不同。他的书法，是青衣江的悠悠波涛，是峨嵋山的青青黛影，是《女神》的烈焰，是凤凰涅磐的狱火。从本质上说，它是诗人的灵性，是由纵横点线构筑的依托于笔墨幻象的诗行。
根据现在可见到的作品，他的艺术发展之路，大体上以1938年为界。此前是左突右击、上下求索时期。从1938年开始，个人风格初见端倪。此后，伴随人生岁月的历练，个人风格逐渐成熟。到晚年，人书俱老，天骨烂漫，在海内外广泛传播，赢得盛誉。
郭沫若少年时代的书法，在他的自传里有涉及。辛亥革命那一年他19岁，曾回家写楹联，庆祝结束帝制、民国诞生，得到乡亲赞赏。但那时他的书法面目如何，没有传世资料，我们无从窥知。
1999年四川辞书出版社出版的《郭沫若书法集》（简称《书法集》），是我们目前研究郭沫若书法最完整的图册。此集收进的前三件作品，可列为一组，为摸索期作品。这一时期的特点是左突右击，多方寻找资源，寻求构筑个性语言的突破口。
1961年，郭沫若全家人合影于海南岛。
第一件作品是赠送好友李一氓的藏头对联：“民生正涂炭，治国羡劳农”，大约作于1927年至1928年间。这是我们现在能看到他存世最早的作品。看了这副对联我感觉相当震撼。因为，一，从这副对联可以看出，郭沫若当时三十五六岁，书法水准已经相当高；用笔字形、结构体势和笔墨气韵，均驾驭自如，气象高阔。二，是郭沫若一生以雄健飘逸的行草书著称于世，很少见“碑体”书法。而这件作品恰恰是融碑入帖，属“碑学”风骨，与民国时期的碑学大家曾熙、于右任如出一辙。这样的作品在郭沫若书法中极罕见。可以由此得出结论，青年时代的郭沫若，在书法上取范甚广，也曾潜心于当时的碑学名家。
第二幅作品赠彭泽民联“活人增厚泽，救国牖侨民”也是一幅藏头交游联。此联未著年月，编者把它置于20世纪20年代后期至30年代前期。这大概是从风格来判断的。此书显示，郭沫若书法还在多方摸索当中。字形和用笔透露，这一时期他接触了一些民国初期海上名家，包括一些清朝遗老的作品。融合了魏碑、唐碑，间入宋元名贤笔法，骨势峥嵘，略带生涩，当是对某一名家书风的一种追随尝试。有意思的是，这样的风格样式，此后10多年再没有出现。到了建国后，20世纪50年代，偶尔又显露笔下，在《书法集》中第69页荣宝斋藏“赠卓人联”中，我们依稀又闻到某些相似气息（当然10多年过去了，时过境迁，不会完全一样）。可见30年代，郭沫若对此风格体势曾经心仪恐非一日。
第三件作品《录庄子逍遥游》是1936年在日本期间赠送友人的条幅。此件作品也非常珍贵。因为这里显示，在探索塑造个性书风过程中的郭沫若，曾经怎样横冲直撞。从用笔、结体、章法来说，这件作品都很有气势，显示初出茅庐的豪气。但点线之间，作者要说什么，想建立怎样的个性语言，还不太明确。要创造属于自己的风格、属于自己的“语言样式”的心情，在急促流泻的运笔中我们感觉到了。但路在哪儿？作者似还“灵府无程”。
令人惊讶的是，1937年7月，郭沫若“别妇抛雏”离开日本，回国投身抗战。仅仅时隔两年，到1938年，俊逸飞动的“郭体”书法，就隐然成形了。《书法集》收入作者两件条幅：《去国十年》和《一别夔门》，这里可以清晰看到，在这一年里，郭沫若的书法日进千里。在《去国十年》里，后来所称“郭体”的“语言样式”还懵懵懂懂，略有气象。到《一别夔门》，字形用笔，就“杨家有女初长成”了。正常来说，这几乎是匪夷所思的事情。但是在郭沫若的书法演变历程中却出现了。这一历史性的飞跃是怎么实现的呢？
