4.3.1 民俗性的表演活动
艺术成果是否与创作者的身体分离。对于理解艺术全貌也很重要。
唱歌、跳舞、演奏乐器、说书、演戏、杂技、武术等活动，其艺术成果无法与身体分离。
不能与创作者身体分离的艺术成果，一般只能在活动现场存在。留声机、电影摄影机发明以后，才可能将这类活动记录下来，制成可独立流通的音像产品。源于造物艺术的各类物质产品，则从一开始就能独立流通。传统美学一般只注重这类独立自持的“艺术作品”，并由此构建出关于艺术的普遍理论。这也是一种“一叶障目”的一元艺术本体论。
以身体为媒介的表演活动与以产品、作品的方式存在的艺术，在生产、分配和接受方式上均有很大不同。
1.以身体为媒介的表演活动与以产品、作品的方式存在的艺术，在生产、分配和接受方式上均有很大不同。从哲学上来说，前者主要以“事”的方式存在，后者主要以“物”的方式存在。
2.以身体为媒介的表演活动，如Breaking街舞、接触即兴艺术等，强调的是即时的、直接的互动和体验。这类活动通常发生在特定的社群空间中，通过身*互方式建立人际强关联，参与者在感知觉、勇气和进取心等情感实践过程中发现自我。这种形式的艺术创作和表演以身体为媒介，通过人的联结与实践，成为一种系统性的文化，很难简单被定义为一种舞蹈或其他形式的艺术。
3.相比之下，以产品、作品的方式存在的艺术，如绘画、雕塑等，更侧重于创作出的具体成果。这些艺术作品可以通过各种媒介进行传播和展示，如画廊、博物馆等，观众可以通过观看、阅读等方式进行接受。这种形式的艺术生产包括生产、分配和消费等诸多环节，体现了艺术家对文艺活动的内在规律的完整思考。
民俗性的表演活动通常是没有舞台的，也没有“作品”和“版权”观念。在传统的社群生活中，唱歌、跳舞是一种人人都会的艺术技能，是人人可行之“事”。
甚至那些能够产生物质产品的活动，如织布、绣花、剪纸、竹编等，其产品作为“事中之物”，也不脱离原有的“事”而存在。这种如同生活中的“事情”一样自然发生的艺术活动，迄今为止尚未得到艺术理论恰如其分的阐释。
4.3.2舞台性的表演活动
表演活动的舞台化
舞台之于表演，犹如画框之于绘画，使表演与生活有了明确边界。
舞台和画框有助于观众对艺术进行集中的欣赏。甚至原本只需要听觉去感受的器乐演奏，在现代艺术体制中，也是在舞台聚光灯的照耀下进行的。约翰·凯奇（John Cage，1912-1992）的钢琴曲《4分33秒》，作为一首不需要演奏的乐曲，之所以能成为观众“欣赏”的对象，就是因为它是在舞台上发生的。舞台将钢琴演奏者一段持续的沉默转化为一件音乐作品。
舞台、戏台是在什么社会情境中出现的
舞台性的表演活动并不是艺术现代化之后才产生的。其产生的一般社会条件包括两个方面，一是对艺术表演的专门化欣赏需求，二是为满足这一需求的职业化表演。
一般来说，这种供需关系是在一个走向世俗化的社会中产生的。
在中国古代社会中，戏曲是最典型的舞台艺术，也是一种受众广泛的娱乐形式。在明清时期，不仅士绅看戏，平头老百姓也看戏；不仅城里人看戏，乡下人也看戏。【简答】
民间歌舞在舞台化的过程中发生了哪些变化
1.戏剧舞台，也即戏台，甚至成为一种专门的建筑样式。在大户人家的院子里，在祠堂、祖庙和商会中，在梨园中，都有木结构的固定戏台。在砖雕、木雕和陶塑中也有戏台，人物群像和戏台往往是一并被塑造的，戏台构成了人物组群之间的边界。
2.在欧洲社会走向世俗化的过程中，走出教堂的音乐最初是在王公贵族的客厅中演奏的。随着市民阶层的崛起，公共的音乐厅出现了。于是，一种标准化的音乐舞台就出现了。
3.在专门的演出空间出现以后，演出团体会朝向更为职业化、专业化的方向发展。
4.3.3身体与意念训练
中国古代的艺术理论，用心手合一、意在笔先、意在指先、意在拳先等原则，指导艺术中的身体训练。意在笔先最初指在书法创作中先构思再落笔，后泛指书画创作中成竹在胸、得心应手的状态。
据传，东晋书法家王羲之首先提出了这一理论，在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中将书法创作比喻为带兵打仗，“夫纸者阵也，笔者刀稍也。墨者整甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者*戮也。夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字"。
意在指先指弹古琴时用心意来统领指法，达到弦与指合，指与音合，音与意合的境界。明末琴家徐上瀛在《溪山琴况》一书中，仿照唐代司空图的《二十四诗品》，提出古琴演奏的“二十四况”，其中第一况“和”最为紧要，所谓“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”。
在弹古琴、练书法、习武、唱戏等活动中，一项重要的身体训练是“意念”训练。意念训练不同于以形成肌肉记忆为目标的肢体训练，它更强调身与心的统一。
在武术的站桩训练中，意念训练有时是一种想象性训练，如想象身体漂浮在水中，想象身体如拉满的弓等。这种想象训练使筋骨与意念圆融无间。书法、古琴的意念训练虽然不采取这种想象性训练，但也需要在反复操习中，建立起心与手的默契，最终达到一种随心所欲的境界，如同武学宗师那样，心到则手到，意到则力到。
4.3.4面具、妆容与服饰设计
表演活动可以大致分为两种类型：一种是本色出演、本色呈现；一种是角色扮演、营造幻象。
以传统戏曲为例，台上唱戏的演员借助妆容、服饰变容为各种角色，通过唱念做打来营造幻觉。古时的戏台两侧常常有喻示戏剧幻觉效果的对联，例如，“顷刻间千秋事业，咫尺地万里山河”“有时欢天喜地，有时惊天动地，转眼皆空”“英雄事业，儿女情怀，都付与红牙檀板”。
与台上的演员不同，台后伴奏的乐队是本色出演，不需要扮演角色，也不需要唤起听众的错觉。
尼采如何用酒神、日神精神阐释古希腊悲剧的起源
1.古希腊悲剧起源于酒神祭祀，披着羊皮的祭祀者饱饮葡萄酒后，在酩酊大醉中产生一种化身羊人萨提尔的幻觉。
2.尼采借用叔本华关于意志和表象的区分，认为艺术是酒神精神和日神精神的结合。酒神精神是一种混沌的迷狂状态，日神精神则是一种产生幻象的能力。
3.尼采将酒神精神与音乐相联系，将日神精神与造型艺术相联系，认为舞台上的角色扮演是一种造型艺术，是日神的艺术，后排的歌队则代表音乐精神，是酒神精神的一种遗留。【简答】
戏曲演员要进行哪些身体训练
1.戏曲演员要像武术家那样练站桩、练身段，举手投足都要有身架、有神气。在佛教造像中，不同的手势有不同的含义。戏曲演员汲取了这些造型营养，通过优美的手势来传情达意。
2.除了手势，更重要的是眼神。《世说新语·巧艺》记载，顾恺之画人，常常数年不点睛，别人问他缘故，他回答说：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”
优秀的戏曲演员都要练眼神。梅兰芳为了练眼，养了近十年鸽子，每天都去放鸽子，看鸽子在天空飞翔。这种望向天际的眼神使舞台上的咫尺之地有了千里万里的辽阔。【简答】
【简答】：如何理解书画创作中的意在笔先。
1.意在笔先最初指在书法创作中先构思再落笔，后泛指书画创作中成竹在胸、得心应手的状态。
2.据传，东晋书法家王羲之首先提出了这一理论，在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中将书法创作比喻为带兵打仗，“夫纸者阵也，笔者刀稍也。墨者整甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者*戮也。夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字”。
3.在弹古琴、练书法、习武、唱戏等活动中，一项重要的身体训练是“意念”训练。意念训练不同于以形成肌肉记忆为目标的肢体训练，它更强调身与心的统一。
第02讲 工艺制作的艺术
4.4 工艺制作的艺术
4.4.1 天时地气
传统工艺使用的天然原材料主要包括三类：矿物、动物和植物。
1.在矿物中，玉石、砚石、寿山石、灵璧石、太湖石等，均与文人艺术相关，给人带来纵深的审美体验；
2.金银铜铁可制作兵器、农具和货币，也可制作礼器、日用器和饰品，涵盖人类生活的多个方面。
3.动物的毛皮可以制衣，羊毛、猪毛、黄鼠狼毛等能制笔，骨牙可制作饰品和摆件，牛马可乘骑，猫狗可做宠物，鱼鸟可培育、观赏。
4.植物的用途则更为多样，木材可造房子做家具，竹藤草可编织，一些植物可作粮食，花可赏，果可吃，还能制作茶、咖啡、酒等饮料。【简答】
人与自然和谐共生的现代文明
1.在后工业时代，振兴传统工艺有助于建立人与自然和谐共生的现代文明新形态。
2.在这一语境下，对传统工艺的认知不能仅限于产品，还要拓展到原材料和自然环境的保护上。
3.“天有时、地有气、材有美、工有巧”的中国古代造物法则，以及发端于文人阶层的山水精神和山水艺术，对于建构有中国特色的自然-文化生态系统具有重要指导意义。
山水精神
1.中国传统中的“自然”往往带有很强的文化属性，而非西方意义上蛮荒无人的自然。
2.对于中国人来说，大自然是经过改造的可居可游的山水。使自然成为山水的过程，是一个诗化、艺术化的过程。
3.白居易、苏东坡对西湖的疏浚治理本身就包含着造景的意识。山水间的堤岸水榭、亭台楼阁、花草树木，也都是艺术孕育的成果。
4.山水微缩地体现为园林、盆景、太湖石、灵璧石、兰花、蒲草和文玩清供；山水间的物产被遵循天时地气的手工技艺转化为各类材美工巧的器物和用品。自然就是这样成为了艺术，艺术就是这样成为了自然。【简答】
4.4.2材美工巧
材美工巧是指导手工艺生产的一项重要原则。从字面上来看，材美工巧是指材料美、工艺巧。但其实很多原材料从大自然获取之初是谈不上美的，只有经过了挑选和加工后，才能成为良材美质，用于制作材美工巧的器物。
由此看来，工艺之巧不仅体现在成器上，也体现在开物上。《易·系辞上》中所谓的“开物成务”，是指通晓万事万物的道理而成就事业。对于工匠来说，“开物成务”也可以理解为“开物成器”，即将原材料加工处理成器物。
如何理解材美工巧中的“材美”
很多原材料并不美，即使美，也不是成器后的那种美。
1.制作家具的各种高档木材，如黄花梨木、紫檀木等，在其为树时或许也很美，但砍伐为木材后，从外观上看是粗糙的。只有经过挑选与巧妙构思、精心加工后，这些木料才呈现出如玉的光泽，以至于制成家具后，不需要髹漆也能观赏和长久使用。如《考工记》所言，工艺之巧，正在于“审曲面执，以饬五材”。
2.玉料也是如此，刚刚开采出来时是看不出美的。玉料分为矿料和籽料两种，前者从矿脉中开采而出，看起来与普通岩石无异，粗粝无文；后者在山崩时滚入溪流，经年冲刷碰撞，表面光滑，但依然无法判断包裹在内的玉髓是否晶莹剔透。只有常年采玉的人才可能从其外观初步判断其价值。【简答】
如何理解因材施艺的雕塑类型
1.优秀的玉雕艺人在购入玉料后，经过数月乃至数年的观察揣摩，才敢下刀开玉，以确保没有一小块玉料是被浪费掉的。有的玉料可以挖空制作器皿。不同的器物形制不一，如何开料、如何物尽其用，是玉雕的一门学问。
2.玉雕讲究因材施艺，一个典型的工艺手法是俏色，即巧用玉料中不同的质地和颜色，使之成为造型、造像中不可或缺的一部分。
3.在中国传统雕塑中，玉雕、木雕、核雕等使用天然原材料的雕刻品种，都要讲究因材施艺。与材料对话，才可能制作出巧夺天工、妙肖自然的作品。【论述】
如何理解玉雕中的俏色
1.玉雕讲究因材施艺，一个典型的工艺手法是俏色，即巧用玉料中不同的质地和颜色，使之成为造型、造像中不可或缺的一部分。
2.如玉瓶上的装饰纹样，瓶身白如羊脂，瓶口的纹样略带红黄，二者相得益彰；再如玉雕的山石花鸟、奇珍异兽，假如恰好在动物双目或花蕊、树叶处有俏色，就成为点睛之笔、神来之笔。但所有这些，都不是唾手可得的，而是要从开料时就开始思考，在创作过程中不断琢磨。【简答】
4.4.3技近乎道
“技近乎道”的思想源自老庄，特别是庄子。老子对道和器的关系做了诸多思考，与《易经》中所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”意思接近。不过，老子出于无为而治的政治理念，重道抑器，对奇技淫巧颇有微词，如“民多利器，国家滋昏；人多伎巧，奇物滋起”等。庄子也有类似的思想，对桔槔等提高生产效率的机械工具有排斥心理，认为“有机械者必有机事，有机事者必有机心”。
将天然原材料加工为器物，是用“人工”去改造“天工”，如果能顺应自然，向“天工”学习，而不是主观臆断、任性妄为，那么就能贴近天道。
庄子如何思考手工技艺与道的关系
庄子对出神入化的手工技艺进行了高度赞扬。
1.梓庆制鐻的故事反映了手艺人与材料的关系，也即前述“与材料对话”的关系。天然原材料加工为器物，是用“人工”去改造“天工”，如果能顺应自然，向“天工”学习，而不是主观臆断、任性妄为，那么就能贴近天道。【简答】
2.庖丁解牛的故事即欧阳修在《卖油翁》中概括的“我亦无他，惟手熟尔”的经验。认为在手艺人成千上万次“无心”的操作中，可以成就一种“无心”之美。手艺的“无心”，类似于天地的“无言”。手艺人依循天道而创制万物，如同天地不言，而有大美。
3.轮扁斫轮的故事揭示了手工经验的具身性和具体性，工艺之道只能由求道者亲身去践行。
无心之美
手艺的“无心”，类似于天地的“无言”。子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。”手艺人依循天道而创制万物，如同天地不言，而有大美。【填空】
庖丁所好之道是什么道
1.这个看起来十分离奇的故事道出了手艺人的普遍经验，即欧阳修在《卖油翁》中概括的“我亦无他，惟手熟尔”的经验。
2.在陕北农村，不少老人剪纸、纳鞋底时根本不用眼看，和庖丁一样达到了“以神遇而不以目视”的手熟状态。日本民艺运动创始人柳宗悦高度赞赏民间工艺中的这种“手熟”状态。
3.柳宗悦用“无心”来描述“手熟”，认为在手艺人成千上万次“无心”的操作中，可以成就一种“无心”之美。手艺的“无心”，类似于天地的“无言”。子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。”手艺人依循天道而创制万物，如同天地不言，而有大美。【简答】
天有时，地有气，材有美，工有巧
天有时，地有气，材有美，工有巧是《考工记》中的一句名言，它强调了制作器物时需要考虑的四个关键因素。这句话的意思是，只有在顺应天时、适应地气、巧用材料、适宜工艺这四个方面都达到最佳状态时，才能制作出精良的器物。【填空、选择】
4.4.4标准化与批量化
古人如何用手做出标准化的产品
办法之一是采用手工流水线的方式，每个人只负责工艺流程中的一个环节，使复杂的任务简单化，提高效率，降低次品率。景德镇之所以能形成“器成天下走”的格局，就是因为采取了这种手工流水线的生产方式。
办法之二是增加度量衡的精度，发明各种特型工具，用工具而不是人手来控制产品的成形。
办法之三是采用模件化生产，用模具来批量制造相同的产品和零件。【简答】
【论述】：如何理解与材料对话的艺术创作类型（拓展）
1.这种艺术创作类型体现了不同文化背景、审美观念和社会发展变迁。艺术家通过作品表达自己对文化的理解和思考，使作品成为连接不同文化和时代的桥梁。
例如，利用废旧金属或塑料创作的作品，能引发观者对环保、消费主义等社会问题的思考，在这个过程中，材料不仅使作品在视觉上具有冲击力，也唤起着观者思想与情感上的共鸣，赋予作品新的生命和意义。
2.让材料作为一种独立的语言自己去“说话”，重新定义了绘画的形式语言和物质语言的关系，深刻体现了当代社会“多样性”和“个性化”的艺术发展趋势。
例如，艺术家通过运用各种布料、木料、金属等生活材料构成绘画本身，跨越了传统艺术形式的界限，涵盖媒介材料、绘画技艺、个人风格和观念框架等多个维度，让材料本身成为艺术所表达的意义的载体。
总结回顾
第五章 艺术创作基本要素
第01讲 材料与媒介，形式与语言
5.1 材料与媒介
5.1.1 艺术媒介与传播媒介
传播媒介与艺术媒介的区别与联系
艺术与传播二者领域不同，但有交叠关系。
1.传播媒介所传播的内容不一定是艺术，如消息、新闻、政策、广告等，都不属于艺术范畴。传播媒介当然也可以传播艺术，如书籍中印制的绘画作品、收音机里播放的音乐、电视上播出的电视剧、电影院中放映的电影、互联网上传播的各类艺术影像等。
2.艺术本身具有沟通和传播功能，也能成为政治、文化的传播手段，是为“艺术传播”。艺术使用的创作媒介，有些也同时是一种传播媒介，如书籍、版画、海报等印刷媒介。【简答】
5.1.2 第一媒介与第二媒介
如前所述，艺术媒介可分为临时艺术媒介和专属艺术媒介两种。专属艺术媒介是长期为某类艺术服务，用于该艺术创作、生产的专门手段。
所有的传统艺术都有专属的艺术媒介，不同的传统艺术门类有不同的媒介传统和媒介惯例，而且出现了专业化的媒材加工，如笔墨纸砚、泥料、釉料和乐器制作等。在现当代艺术中，摄影、电影、流行音乐等新的艺术形式也产生了专属的艺术媒介，如各类专业器材和装备。而那些“不择手段”的观念艺术创作则没有专属的艺术媒介。本节只讨论专属艺术媒介的情况。
以传统艺术为例。传统艺术可分为造物艺术、表意艺术和身体艺术三种类型。
表意艺术一部分来自造型艺术，一部分来自身体艺术。表意艺术是讲故事的艺术，是传情达意的艺术。身体艺术不全是表意的。
如前所述，在表演艺术中，有一些表演通过角色扮演再现某个故事，有一些表演则是本色出演。角色扮演的表演活动，如戏剧，是一种典型的表意艺术。在本色出演的活动中，弹古琴抒发个人情感、男女对歌、祭祀歌舞等，都是一种显著的表意活动；拉二胡为戏曲伴奏，烘托舞台氛围，这也是一种表意活动。但是，杂技表演、打太极拳、老百姓自得其乐的舞蹈和游戏，都不具有表意性质，严格地说，这类活动只能叫作身体艺术，而不能叫作表演艺术。
“媒介”这个概念只适用于表意艺术，而不适用于不具表意功能的造物艺术和身体艺术。“媒介”的本义是中介和手段。“媒介”有些像梯子和桥梁，所谓登楼撤梯、过河拆桥，达到了目的，手段也就没用了。
例如，颜料是绘画的媒介，人们在绘画作品中看的是色彩而不是颜料；乐器是音乐的媒介，人们是去听音乐，而不是听乐器，也不是看乐器。颜料和乐器，都可称为艺术媒介。但是，在造物艺术中，用陶土造出漂亮的陶罐，用木材造出精美的家具，陶土和木材本身并不因为造出了陶罐和家具而失去作用，相反，它们在最终的产品中占据一个核心位置。就此而言，我们不能将陶土和木材称为媒介，尽管它们是为造物艺术服务的一种手段。
第一媒介
表意艺术的第一媒介是指艺术家在艺术创作过程中用于艺术表现的物质手段，即用来表现艺术构思的物质材料。
第二媒介
第二媒介是指信息传递的载体、通道、中介物、工具和技术手段，以及从事信息的采集、加工制作和传播的社会组织。
表意艺术的第一媒介是物质性的，第二媒介是精神性的。
举例说明第一媒介与第二媒介的区别
1.表意艺术的第一媒介是物质性的，第二媒介是精神性的。
2.例如，绘画使用的颜料是第一媒介，颜料在视网膜上形成的色彩是第二媒介。颜料是一种物质性的东西，而色彩则在心灵中成像。
颜料和色彩的区别
1.在造物艺术中，颜料的色泽也是人的一种主观感受。但器成之后，颜料的色泽归属于器物本身，是器物自身的一种属性。也就是说，在器物中，颜料的色泽是自成目的性的。
2.而在表意艺术中，如在绘画中，从颜料中产生的色彩还要进一步用于传情达意，成为服务表意目的的一种手段。
例如，画家用色彩来表现海上日出的风景。在这幅风景画中，观众首先看到的是光影交织的风景，其次看到的是各种色彩关系，但一般不会留意颜料的颗粒大小和色泽。【简答】
5.1.3 媒介化、精神化与科学化
材料向第一媒介的转化
在观念征服物质的过程中，表意艺术所征用的材料、身体日趋媒介化、精神化。所谓媒介化，是指材料和身体在长期为某种表意活动服务的过程中，成为一种专门化的物质手段。打个比方来说，长期为官的人，往往自带威严、不怒自威；长期做仆役的人，往往自带一种谦卑。
第一媒介向第二媒介的转化
在表意艺术中，备料或者说第一媒介、媒材，被用于传情达意，制作精神产品，在此过程中，第一媒介进一步去物质化，发展为精神性的第二媒介。
一个表意艺术的门外汉只有掌握了这些造型或表演的基本语汇才算入门，否则的话，就只是在做一些研磨颜料、钉画框、绷画布的打杂工作，或是在进行压腿、站桩等基本功训练。
第二媒介如何构成了基础的艺术语汇
1.画家、演员等用精神化的第二媒介创造出平行于现实世界的艺术幻象，克罗齐将这一过程称为“表现”（expression）的过程，也即赋予感觉、情感以形式的过程。
2.像克罗齐那样，把艺术表现手法比喻为一种语言的话，那么第二媒介就相当于一套基本语汇，只有掌握了这套语汇，才能用艺术语言来表达思想情感。【论述】
3.学院派艺术特别重视第二媒介的训练，如在素描课中对明暗、透视关系的训练，在色彩课中对色彩关系的训练。色彩关系被分为明度、纯度、冷暖、互补、渐变等不同的关系，藉此唤起观者微妙的感觉和情绪。这些基础的艺术语汇可用于叙事性绘画，绘制出戏剧化的人物群像；可用于描述性绘画，绘制出风景画、静物画；也可用于抽象绘画，给人带来纯粹的视觉愉悦。
第二媒介的科学化和第一媒介的技术化
1.第一媒介的技术化，如将古钢琴改进为标准化的现代钢琴，按照标准色谱生产管装颜料，研制照相机、摄影机，开发绘图和作曲软件等。
2.第二媒介的科学化，如在几何学、光学、心理学、神经科学基础上，建立透视学、色彩学等科学理论，用于指导艺术创作和第一媒介的生产。
3.百年前，徐悲鸿等人之所以认为西画比中国画更“科学”，就是因为有透视学、色彩学这些科学化的第二媒介理论。
在西方，声学、乐理学也变成了科学理论，成为指导音乐创作和演奏的强势理论。
表演学、戏剧学的自然科学性质虽然偏弱，但也同样具有高度的理论性、系统性，不同于一般的实践经验总结。【简答】
减字谱是中国古琴的记谱法，起源于唐代，是记录左右手指法的琴谱。减字谱用汉字偏旁部首组合成“减字”，每个字代表特定的徽位（琴身上的13个音位）、弦位（7根琴弦中的某一根）和手指动作（如右手食指的挑，右手中指的勾和抹，左手大指按弦，左手无名指按弦等）。减字谱不标注音高和时长，其音色效果十分微妙，同一首乐曲的弹奏方式也因人而异，不同流派有不同的指法、心法。古琴原本就不为公开表演而存在，而是为自娱和抒情而存在的。减字谱看似不“标准”，却符合古琴自身的“琴况”。
5.1.4 第一媒介的物性和审美特性
第一媒介的物性和审美特性
1.笔墨纸砚并不是在书画创作中消耗的耗材，它们本身就具有独立的收藏和观赏价值。例如“笔墨”这个文人书画中最重要的概念就与笔、墨、纸的物质特性密不可分。有一些笔意，只能用羊毫而非狼毫才能表达。
2.看一幅书画作品不能仅仅欣赏其作为视错觉的“画面效果”，还需要细察其笔墨、颜料和纸张的质地。
3.第一媒介层面的审美特性，即便是在学院派的油画、丙烯画、水粉画、水彩画中也是存在的，只是不被人注意。例如，高品质的颜料，出色更沉稳、更鲜亮；特殊的纸张会让画面更耐看。【简答】
典经例题
【例题·简答题】简述传播媒介与艺术媒介的区别与联系。
『正确答案』艺术与传播二者领域不同，但有交叠关系。
1.传播媒介所传播的内容不一定是艺术，如消息、新闻、政策、广告等，都不属于艺术范畴。传播媒介当然也可以传播艺术，如书籍中印制的绘画作品、收音机里播放的音乐、电视上播出的电视剧、电影院中放映的电影、互联网上传播的各类艺术影像等。
2.艺术本身具有沟通和传播功能，也能成为政治、文化的传播手段，是为“艺术传播”。艺术使用的创作媒介，有些也同时是一种传播媒介，如书籍、版画、海报等印刷媒介。
5.2 形式与语言
5.2.1 艺术基础语汇
内容（content）和形式（form）是分析艺术的一对最基本的范畴。但是，这对范畴只适合分析表意艺术，而不适合分析造物艺术。造物艺术更适合用形式和功能这对范畴进行分析。
表意艺术既有内容，也有形式。表意艺术的内容一般来自艺术外部，来自社会生活；也有的内容来自艺术史，来自艺术家对艺术的反省。与内容不同，形式来自艺术内部，属于艺术的本体部分。也有人将形式称为艺术的本体语言。
艺术承载的内容不难分析，如宗教故事、山水花鸟题材等。但是，关于什么是艺术的形式，则不是三言两语能说清楚的。以往的美学理论虽然特别看重艺术的形式层，却往往不能就此说得很明白。如前述克莱夫·贝尔的形式主义艺术理论，认为“有意味的形式”是使艺术成为艺术的本质特性，但是，他对“形式”的解释却很单薄“有意味的形式”即“唤起审美愉悦的线条与色彩组合”。
艺术的一阶与二阶形式
1.第一媒介和第二媒介共同构成了艺术的底层形式，或称一阶形式。
2.在此底层形式之上，艺术形式与外部社会内容进一步结合，产生丰富的艺术形象。艺术形象是内容与形式的融合，如风景、人物、静物等。
3.从内容角度来看，可以说它是艺术的内容；从形式角度来看，可以说它是艺术的形式。这一形式不同于一阶形式，可以说是艺术的二阶形式。
4.这种二阶形式一方面涵盖了一阶形式，包含了基础艺术语汇的语用逻辑；另一方面，在运用基础语汇完成较为复杂的表意任务时，又产生了新的语用逻辑，如视觉叙事的逻辑、视觉描述的逻辑等。【简答】
例子：
清代文人郑板桥善画竹，他将画竹的过程概括为从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的过程。
1.墨、纸、笔看似是外在于“胸中之竹”的物质材料（第一媒介）
2.笔墨语汇（第二媒介）却对于形成“胸中之竹”（艺术形象）有至关重要的作用。
3.对于处在不同媒介传统中的其他艺术家来说，他们的“眼中之竹”或许和郑板桥是一样的，但其“胸中之竹”和“手中之竹”必然有所不同，甚至差异很大。
5.2.2 造型艺术的叙事手法
表意活动分为说理、叙事、描述和抒情四个主要类型。小学作文中的议论文、记叙文、说明文和抒情散文以语言、文字为媒介，初步完成上述四项表意任务。在更成熟的写作中，系统说理的文章一般被归入哲学类，哲学性较弱的则可称为哲理散文、哲理小说、哲理诗；叙事写作的代表是小说，其中既有叙事也有描述；抒情写作的代表是抒情诗和打情散文；纯描述性的文字一般是应用文，如作品著录、产品说明、景点描述等，在艺术史写作、商业文书和广告中十分常见。【填空、选择】
造型艺术的叙事手法
从形式层面来看，叙事性的造型艺术，如果想与神话、史诗、故事、小说在情节上较为完整地对应，一般可采取长卷式、连环画式的视觉叙事格式。
例如，《乾隆南巡图》《清明上河图》等是带有纪实性的绘画长卷；东晋顾恺之的《洛神赋图》也是长卷式构图，但故事本身不长，是对《洛神赋》的视觉转译；西方宫廷挂毯常以长卷的形制描绘完整的历史事件。
在西方现代全景画中，长卷变成了首尾相接的圆环结构，画中的战争场景和画前的大炮、车马模型融合无间，形成一种逼真的、令人震撼的整体效果，这种视觉叙事也可称为空间叙事。【简答】
长卷式叙事与连环画式叙事的区别
1.故事绘本、动漫绘本是最典型的连环画，此外，如乔托在帕多瓦礼拜堂绘制的湿壁画，也是连环画式的。
2.连环画式的叙事用明显的画格将故事分段呈现，而长卷式的视觉叙事在故事段落间没有明显的分隔线，常常通过无故事情节的风景描绘形成一种自然的过渡。
3.这种过渡的方式与章回体小说中的“首途向北，一夜无话” “要知后事如何，且听下回分晓”的过渡方式略有不同。【简答】
造型艺术如何戏剧化叙事
1.与史诗和小说相比，造型艺术更适合进行戏剧化叙事。
2.顾闳中的《韩熙载夜宴图》分赏乐、观舞、小憩、清欢、宴归五段场景，介于长卷式叙事和戏剧化叙事之间。
3.更多的中外绘画、雕塑作品则只描绘一个戏剧场景。例如，雅克·路易·大卫的《荷拉斯兄弟之誓》和古希腊雕塑群像《拉奥孔》都只截取了一幕戏剧中的一个场景，以类似于舞台“亮相”的方式将“决定性瞬间”凝固下来。【简答】
什么是异时同幅式叙事
1.长篇视觉叙事，也可以采取异时同幅的格式，如敦煌壁画中的佛本生故事，西斯廷礼拜堂天顶画中的创世纪故事等，都将多个故事场景拼合到同一个平面上。
2.在小说叙事中，这种叙事方式也可称为结构性叙事、共时性叙事。就此而言，长卷式视觉叙事与异时同幅视觉叙事的主要区别在于前者是线性叙事，而后者是结构性叙事。【简答】
经典艺术形象如何在当代活化
1.对故事更为常见的视觉转译是塑造单个的角色，如圣母像、佛像、历史人物像等。
2.古代的神像、人像塑造（人物肖像另当别论）与现代动画角色不乏相似之处，都是故事中的角色，背后都有故事。
3.迪士尼塑造的米老鼠、唐老鸭等形象，因为广为人知、深入人心而具有了巨大的商业和社会价值，成为可授权、可衍生的文创形象。
4.在古代造型艺术中，也存在着一个数量巨大的文创形象库，这些形象依托广为流传的故事，为广大人民耳熟能详，成为深入人心的经典形象。这些集聚了巨大历史能量的经典形象，完全可以在当代活化利用。在故事片、动画片和电视剧中，不少古代形象被活化利用，具有了很高的文创价值，如孙悟空、哪吒、姜子牙等。【论述】
5.2.3 造型艺术的描绘手法
造型艺术除了叙事，更擅长描绘和状物。如前所述，叙事与描述的区别源自事与物的区别。在中文中，描述特指文字描写，描绘特指绘画描写，二者在英文中对应的词是同样的，都是“description”。叙事针对事，描述针对物。在西方哲学看来，叙事的底层框架是“时间”，在时间中叙述一件事的来龙去脉、发展变化。故事一般有开头，有结尾，中间通常还有高潮。描述的底层框架是“空间”，在空间中确定描述对象的方位，按前后左右的顺序依次描绘。如描述一个人，可以从头写到脚，从身材、容貌写到服饰，所谓评头论足、面面俱到。
语言描述，依其媒介本性是历时性的；绘画描述，则从一开始就是空间性的，所有的内容都在一个平面上同时呈现，只是在观画时有时间先后顺序。
老彼得·勃鲁盖尔的木板油画《农民的婚礼》，通过构图引导观众的视线。观者的视线从画面左后方的门随着涌入的乡亲进入餐室，经过乡村乐师、画面左侧的倒酒人、坐在地上吃饼的小孩和最前方两个抬木板上菜的人，随着取菜食客的手，绕过餐桌拐角往左后方移动，不经意间看见坐在长桌中央的新郎、新娘和亲家父母。这一视线还能如此不断地循环下去，直到把每一个人看得一清二楚。
“构图”本质上是对观众视线的一种安排和引导。但是，将观众视线引入画中以后，还得有耐看的东西和丰富的细节，才能使观众流连忘返。美国新艺术史家斯韦特兰娜·阿尔帕斯（SvetlanaAlpers，生于1936年）1983年在《描绘的艺术：17世纪荷兰艺术》一书中提出，文艺复兴时期的南方绘画是一种叙事性、戏剧性的艺术，而北方绘画则更多是一种描绘性的艺术（art of describing）。在以17世纪荷兰静物画、肖像画为代表的描述性绘画中，食品、生活用品和衣饰的细节被无限放大，就像放大镜、显微镜下的微观世界。
在这些画作中，观众首先注意到的不是构图，而是画中的各种细节，如绸缎的光泽、鱼鳞的反光、玻璃杯的剔透、青花瓷的釉色之美等。这些物感不是颜料（第一媒介）自身的物感，而是色彩（第二媒介）制造的错觉。第二媒介的艺术基础语汇在此造就了一种特殊的形式吸引力。这种形式与戏剧化、舞台化的意大利绘画中的形式处在不同的层面上。如前所述，前者是一阶形式，后者是二阶形式。二者各擅所长，无优劣高下可言。
5.2.4 构图与经营位置
与抽象艺术相对的是具象艺术，人们一般认为，具象艺术就是写实艺术，其实不然。
敦煌壁画里的菩萨和飞天并不真实存在，因此也谈不上写实。这些具象的绘画是对佛教故事的叙述，也称叙事性绘画（narrative painting）。
能够称为写实绘画（realistic painting）的，是用绘画去写生，去描摹现实生活。抽象绘画既不同于写实绘画，也不同于叙事性绘画和描绘性绘画。
写实绘画是用绘画的手段去描摹肉眼可见的世界，或者说，是借助第二媒介，形成一种对象如在眼前的视错觉（opticalillusion）。基于神话、宗教故事的叙事性绘画，虽然并不描摹真实的生活，但也可以用写实的手法去描绘，借助第二媒介，形成一种逼真的视错觉。文艺复兴以来的西方绘画在营造逼真的视错觉方面积累了丰富的经验，甚至形成了科学化的理论，如透视学。【填空】
透视学源于建筑测量和欧几里得几何学。达·芬奇进一步发展了透视学，探究各类线性透视手法和透视装置，还在色彩的浓淡变化中发现了远近关系，提出色彩透视、空气透视等理论。近处的色彩饱和度高、远处的色彩饱和度低、远方的大气是蓝色的，这些都是色彩（第二媒介）的透视规律。
所谓的透视（perspective），即在绘画平面上制造出远近的错觉（第二媒介），并将这些远近关系都统一在同一个视点上，服从同一种逻辑关系。线性透视（linear perspective）可以用几何学来度量，是高度科学化、量化的；色彩透视（colour perspective）和空气透视则主要依靠感觉，有一定规律，但不能精确度量。【填空】
在绘画平面上制造近大远小的错觉，也可以不采用精确度量的线性透视，而是靠感觉和经验。色彩透视即为一例。世界上存在着大量有远近关系和深度错觉（illusion of depth）的绘画，但它们大多不采用线性透视，既不采用从单一视点出发的焦点透视，也不采用从多视点出发的散点透视（multi-point perspective）。在绘画平面上形成深度错觉的实质，是为绘画构图增加一个维度。
所谓的构图，即谢赫在论绘画六法中所说的“经营位置”。二维平面只能在上下左右的意义上经营位置，而通过视错觉形成的三维平面，还能在前后远近的意义上经营位置。在二维平面上增加一个维度，为绘画构图带来了更多的可能。【填空】
如何理解塞尚静物画中的“散点透视”
1.塞尚热衷于在画布上经营位置，无论是在写生还是在二度创作中。在画布上经营位置，可以考虑远近关系在三度空间中经营位置，也可以不考虑远近关系在纯平面上经营位置。
2.塞尚在绘画中不仅考虑远近关系，而且一直未能完全放弃线性透视，在此意义上，可以说他是一位从构图而非写实的角度来反省透视关系的西方画家。
例如，他用多视点画静物，让观众看到不同视点之间的紧张和矛盾，从关注透视营造的视错觉到关注透视这一画法本身。
3.塞尚采用相互冲突的散点透视来描摹对象，更能让观众意识到透视关系在画面构图中的作用。【论述】
【例题·论述题】如何理解绘画中叙事与状物的关系？
1.造型艺术除了叙事，更擅长描绘和状物。如前所述，叙事与描述的区别源自事与物的区别。在中文中，描述特指文字描写，描绘特指绘画描写，二者在英文中对应的词是同样的，都是“description”。
2.叙事针对事，描述针对物。在西方哲学看来，叙事的底层框架是“时间”，在时间中叙述一件事的来龙去脉、发展变化。故事一般有开头，有结尾，中间通常还有高潮。
3.描述的底层框架是“空间”，在空间中确定描述对象的方位，按前后左右的顺序依次描绘。如描述一个人，可以从头写到脚，从身材、容貌写到服饰，所谓评头论足、面面俱到。
第02讲 题材、主题与形象，艺术构思与设计创意
5.3 题材、主题与形象
5.3.1 艺术的内容层
如前所述，不是所有的艺术都有内容。只有表意的艺术有内容层，这些内容一般来自艺术外部，来自社会。艺术表征的内容可能是道理和寓意、故事、自然和社会中的事物、情感和氛围、反省和思考等。从内容的角度来看待表意艺术，可以把表意艺术的内容层看作是一个表征系统（representation system），将这样的艺术称为再现的、表征的艺术（representative art）。
沃尔夫林1915年在《美术史的基本概念》一书中，用五对范畴来区分文艺复兴艺术风格和巴洛克艺术风格。巴洛克（Baroque）一词源自葡萄牙语“barocco”，意为“不规则的珍珠”，最初用于形容某种怪异的、不规则的建筑风格。沃尔夫林将这个词用于描述17世纪欧洲美术史发展的一个新阶段。一些学者认为，只存在文艺复兴晚期或衰落期，而不存在一个所谓的巴洛克阶段，沃尔夫林则将文艺复兴和巴洛克划分为美术史上两个不同的时期。他主要从表征形式（forms of representation）上区分这两个时期的绘画风格，由此提出了五组对立的范畴，前者代表文艺复兴风格，后者代表巴洛克风格。
这五对范畴分别是：线描和涂绘；平叠和纵深；封闭形式和开放形式；局部独立和整体统一；绝对清晰和相对清晰。这五对范畴涉及前述描绘手法和构图等两种艺术形式语言。
其中，统一性（Unity）是巴洛克艺术最显著的构图特征，即画面中的各部分不具有独立性，全部融化在一个戏剧化的整体构图中，由此使画中的人与物轮廓线模糊，单个的人与物不具有绝对的清晰性，人物角色在画面前后左右的位置分布，在构图上不是一种中心对称、层层递进的建筑空间关系，而是一种动态的舞台空间关系。
图像学分析的两个层次
20世纪30年代，潘诺夫斯基形成了他的图像学研究方法。他将对美术作品的图像学分析分为两个层次。
第一个层次是辨识作品内容，也称图像志阶段；第二个层次是对内容及其视觉表征形式进行社会文化分析，探究其来源及成因，也称图像学阶段。【简答】
5.3.2 艺术题材
唐代《历代名画记》对绘画的分类是：人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟。北宋《宜和画谱》对绘面的分类是：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬。
这些分类都是按内容来分的，或者说是按“题材”来划分的。在绘画之外的其他艺术门类中，也都存在类似的情况。在当代文化产业中，电影、电视剧和流行歌曲也都形成了按内容、题材分类的惯例。
艺术中的“题材”分类，往往同时也是社会生活中的“事物”分类，题材一般单指作品中的内容，更偏向于社会生活中的实物和实物分类。
5.3.3 艺术主题
在日常用语中，题材和主题两个词经常混用。在英文中，“subject matter”“subject”“motif”等词汇有时兼具主题、议题、主旨的意思。中文也经常混用题材和主题，如把作为题材的风景、人体等称为作品的主题。但是，在概念和理论上却有必要将题材和主题严格区分开来。
作为与“题材”（subject matter）相区别的“主题”，其最佳的英文对应词或许是“theme”或“main subject”；在中文中，“主题”这个概念也可以更明确地表述为主题思想、主旨、立意。【填空】
小学生阅读时，经常要概括文章的中心思想，艺术主题也可以说是艺术作品的中心思想。中心思想往往隐藏在明面的题材背后，需要仔细揣摩才能发现。
王安石的《泊船瓜洲》，看起来是在描绘美丽的江南风光，但其中心思想并不在风景。王安石初次变法失败，再蒙天子征召，于是从南京乘船至扬州口岸，打算从那里沿运河北上汴京。泊船瓜洲（扬州）之际，王安石眼望长江南岸的京口（镇江），想起历史上从那里发起的历次北伐，一方面踌躇满志，另一方面隐忧未来。一句风轻云淡的“春风又绿江南岸，明月何时照我还”难掩其不计个人得失、以天下为己任的壮志雄心。
举例说明文人艺术的核心主题
张择端的《清明上河图》描绘汴京千姿百态的市井生活，看起来是在歌颂太平盛世，其实不然。
其时宋徽宗当国，君昏臣奸，内忧外患。据故宫研究员余辉考证，张择端的这幅长卷充满了令人不安的细节，如城防涣散、消防缺失、党祸渎文、酒患成灾等乱象，其真正的立意不是为天子歌功颂德，而是心怀隐忧，以绘画形式向君王曲谏。余辉还指出，故宫藏三个版本的《清明上河图》，虽然题材相同，主题却各异。宋本的主题是隐忧曲谏，明本的主题是享乐主义，清本的主题则是粉饰太平。【论述】
民间吉祥图案中题材与主题的关系
1.在古代民间文艺创作中，题材与主题的对应关系却十分明显。
2.很多图案（pattern），如猴子骑马（马上封侯），象驮宝瓶（喜象升平），三只羊（三阳开泰），喜鹊、莲花和芦苇（喜得连科），莲花、笙、桂花和男童（连生贵子）等，通过谐音的方式将题材和主题融为一体。
3.这些带有吉祥寓意的图案，不仅通过各类工艺制作进入建筑和居室，还以实物和民俗活动的形式存在，如将花生和红枣撒在婚床上寓意早生贵子，再如在客厅摆放花瓶寓意平安。
4.这些吉祥之物甚至进入到文人绘画中，只不过，与民间工艺中的直白表达相比，文人画中的吉祥题材往往不以程式化的图案存在，而以更为自然的图画方式存在，其寓意也更为隐晦。【简答】
如何理解抽象绘画的主题性
1.进入艺术史的现当代艺术作品往往具有较强的思想性和话题性，即便是那些抽象的艺术创作也有主题和议题。
2.如蒙德里安对几何图形如何在方框内取得格式塔均衡的思考，康定斯基用点线面和色彩谱写视觉交响曲的尝试，波洛克通过在水平铺展的画布上滴溅颜料来挑战架上绘画的惯例，都具有极强的主题性。
3.只有艺术院校的低年级学生，由于尚未进入创作状态，才会误将题材当主题，今天画雪山，明天画沙漠，后天画沾满颜料的工作服，看似“主题”多样，其实只是习作和练习。对于学生来说，懂得区分题材与主题才是艺术创作的开始。【论述】
5.3.4 艺术形象
艺术形象是内容与形式融合的结果，最宽泛的艺术形象也称艺术“表征”（representation），指艺术作品、艺术表演活动形成的整体面貌。但是，在通常情况下，艺术形象更多是指艺术内容层中可以提取出来的、作为最小意义单元的“形象”（image）。这些形象，包括独立的角色和道具形象，经典的场景和构图，带有寓意的图画、图案以及装饰纹样等。如前所述，这类艺术“形象”也可称为艺术“元素”。【填空】
人们常把这类形象称作“图像”，这是不太确切的。所谓的“图像”，特指进入图画媒介的形象，通常是一种平面形象。“图像”对应的英文是“image”，但其实在英文中，“image”并不限于平面性、图画性的形象。“image”更应该翻译为“形象”。形象（image）可以进入不同的媒介，形成不同的样貌。如在雕塑中，形象是立体的；在器物上，形象是回环起伏的；在剪纸和印花布中，形象是镂空的；在皮影戏、电影、电视和数字媒体中，形象是投影到屏幕上的虚拟形象。
同一个形象，如观音、关公、孙悟空等传统经典形象和米老鼠、唐老鸭等现代经典形象，可以跨越不同的媒介，持续存在，不断变化，仿佛具有独立的生命。在此意义上，跨媒介形象也可称为“活形象”（live image）。
图画与图案的区别
由单体形象或者说元素组合而成的图画和图案，二者的区别主要在于：前者构成了一个具有融贯性的叙述或描述整体，看上去像某个故事场景或某个自然生活画面；后者的各单体元素之间并不形成叙述性或描述性的关系，也不形成语义上的关联，而是保持一种单纯的位置、空间关系，如二方连续、四方连续等。
以“中华瓷母”为例说明图案与图画的区别
1.图画与图案的区别，以现藏于北京故宫博物院的“中华瓷母”（清乾隆各色釉彩大瓶）为例，可获得直观的理解。
2.将其中图画和图案拆解为最小元素，图画中的单体形象通常为具象形象，如象、羊、凤等，比较容易根据日常生活经验来辨识。比如其中6幅为带有吉祥寓意的工笔画，分别为三阳开泰、吉庆有余、丹凤朝阳、太平有象、仙山琼阁、博古九鼎。
3.图案中的单体形象介于具象和抽象之间，总体上偏于抽象，有些有寓意，有些不带寓意，不太容易辨识。比如6幅为较抽象的吉祥图案，分别为锦地“卍”字（万）、蝙蝠（福）、如意（如意）、蟠螭（辟邪）、灵芝（长寿）、花卉（富贵）。【简答】
【例题·论述题】举例说明什么是艺术作品的内容层？
1.表意的艺术有内容层，这些内容一般来自艺术外部，来自社会。艺术表征的内容可能是道理和寓意、故事、自然和社会中的事物、情感和氛围、反省和思考等。
2.艺术作品的内容层主要包括作品的题材、主题、细节、情节、情感等要素的总和。
3.以罗中立的油画《父亲》为例，这幅作品通过描绘一位饱经风霜的四川农民在极度的劳累中端起一只大碗喝水的形象，展现了无数历尽艰辛的父辈创业者中的一个。作品中的形象不仅生动具体，而且深刻，通过这个形象，观众可以感受到作者对父辈的敬佩与同情，以及对他们所经历的苦难、奋斗和期望的理解。
4.这种情感和理性的结合，使得作品具有深刻的人生哲理和精神内涵，让观众在视觉上受到冲击的同时，也能引发深层次的思考和情感共鸣。这种情感和思想的表达，正是艺术作品内容层的体现。
5.4艺术构思与设计创意
5.4.1 构思、设计与制作的分离
构思设计与制作的关系
1.在小型艺术创作中，构思、设计和制作往往连为一体。木雕艺人将构思简略地画到草图上，然后将图样贴到木板上，凭感觉和经验完成雕刻作品，构思和设计贯穿艺术活动的始终。
2.在大型艺术创作中，构思、设计和制作往往分开，由不同的人进行。这种社会分工，或者由生产企业内部解决，或者依赖外部的产业链。在建筑行业，大师工作室一般只负责概念设计，另有专门的设计院绘制施工图，再交给专业的监理和施工队实施。
构思与制作的分离
1.设计和制作的分离，有时甚至会出现在一些偏远的村寨。在那里，人们织布、绣花、染布，主要是为了自用。但是，有相当一部分村民，会到集市上去买花样，也就是设计稿。制作和售卖花样的人，也可以说是一种“设计师”。刺绣用的花样，一般是剪纸。剪刀比笔更方便设计出对称、连续的花样。蓝印花布用的母版是用油板纸刻成的，一般也需要购买。
2.在贵州黔东南施洞苗族地区，织锦用的母本纹样是手工绣制的，将不同的织锦纹样集中绣到一块布上，便于携带和流传。好的母本绣片，也就是好的设计，常常会成为范本，被不断复制和流传。这种传统一直延续至今，成为非物质文化遗产保护的对象。【简答】
20世纪，设计师成为一种职业。设计师的职业化与工业生产的高度专业化相关。人们常说，古代没有职业设计师。但这并不代表古代没有与制作分离的设计。在古代的官营手工业作坊中，“官样”往往由官员或文化人设计。陵阳公样，是唐代织锦中著名的“官样”。窦师纶（593—671）是陵阳公样的设计者，他出身显贵，父亲是陈国公窦抗，家族中出了好几位皇后。在苏州和徽州的建筑工匠团体中，蒯祥家族和雷氏家族因参与故宫营建设计而闻名天下，前者为苏州香山帮扬名，后者被称誉为“样式雷”。建筑样式也就是建筑设计。在苏州，有不少知名文人曾亲自参与私家园林的设计。他们也是“设计师”。
5.4.2 艺术构思与主题创作
美术与设计生产活动均涉及构思、设计与制作这三个环节。
从任务和工作方向上来看，美术的首要任务是表意，创作者受主题思想牵引完成其构思。美术之外的其他表意艺术也是如此，在创作构思环节有近似规律。
与美术不同，设计的首要任务是造物，受功能和用户需求的牵引，完成其设计构思。
艺术如何表达时代思想主题
1.艺术家只有深入时代、深入生活，才可能承担重大时代思想主题的表达任务。
2.时代思想主题是在时代先进人物的前沿探索中，在广大群众的生产生活实践中形成的，而不是哪一个文学家、艺术家凭空构想出来的。
3.一切划时代的作品，其艺术和思想力量归根结底来自一个时代火热的生活和斗争，来自斗争中开辟出来的真理领域。【论述】
*延安文艺座谈会讲话的主要观点
1.中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。
2.文艺创作应该扎根人民、扎根生活。世事洞明皆学问，人情练达即文章。艺术可以放飞想象的翅膀，但一定要脚踩坚实的大地。
3.关在象牙塔里不会有持久的文艺灵感和创作激情……我们要走进生活深处，在人民中体悟生活本质、吃透生活底蕴。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能变成深刻的情节和动人的形象，创作出来的作品才能激荡人心。
4.一切创作技巧和手段最终都是为内容服务的，都是为了更鲜明、更独特、更透彻地说人说事说理。背离了这个原则，技巧和手段 就毫无价值了，甚至还会产生负面效应。【简答】
艺术构思与主题创作
1.古代艺术一般采取集体创作的形式，其思想主题往往是数代人千锤百炼的结果。身处这一传统的工匠、艺人，往往会把构思重心放到题材和技法上。
2.在现当代艺术中，创作者不得不自己选择、形成作品的思想主题。在作品构思阶段，深入的研究和思考是最重要的。研究得越深入，思考也就越接地气，由此形成的主题思想才能具体而微，和创作素材紧密结合，以艺术的形式开启真理。【简答】
5.4.3 设计创意与生活日用
设计的首要任务是造物，受功能和用户需求的牵引，完成其设计创意。在造物艺术中，形式不是与内容相对，而是与功能相对。功能决定形式，被现代主义设计奉为第一原则。
也就是说，设计的构思和计划是有明确方向的，是向着产品功能去的。与主题多样的表意艺术相比，作为造物艺术的设计，创意方向看起来更单一，思考的问题看起来更单纯。
20世纪90年代，“再设计”（re-design）概念在原研哉头脑中产生，并逐渐酝酿成熟。所谓的“再设计”，简单来说，就是回到设计的原点，重新审视身边的生活物品，以平易近人的方式探索设计的本质。
如原研哉所说，“从无到有，当然是创造；但将已知的事物陌生化，更是一种创造”。2000年4月，原研哉借竹尾纸业百年庆典之机，策划了“RE-DESICN：二十一世纪日常用品再设计”展，邀请三十二名日本设计师针对日常用品进行再设计。
5.4.4 人工智能与创意生产
2018年以来，人工智能（Artifcial Intelligence）进入艺术和设计领域，改变了人类创意生产的格局。
2019年10月，人工智能绘画《爱德蒙·德·贝拉米肖像》（2018年）在纽约佳士得拍卖，最终以43.25万美元成交。在此之前很久，艺术家已开始用计算机编程创作艺术。但是，这些生成式艺术毕竟依赖于艺术家的“第一推动力”。
自ChatGPT、Midjourney和Amper Music等人工智能软件投放市场后，没有受过任何艺术训练的普通人，也可以用它们轻松地创作出文学、音乐、美术和设计作品。这就对艺术家和设计师的职业构成了严重挑战。
人工智能可否在艺术、设计等方面超过人类
除非人工智能拥有了自我意识，成为人类主体世界的一员。否则，人工智能不能在艺术、设计等方面超过人类。
1.未来，观众就可以绕开艺术家、设计师，直接去人工智能创造的可能世界中去挑选他们中意的艺术、设计作品。我们甚至可以进一步假设，等到全部可能的艺术、设计要素出现以后，人工智能据此排列组合，将能形成一个更完备的可能世界，从而完全替代艺术家、设计师的创新创意工作。
2.但是，人类需要的仅仅是更多的艺术作品和设计产品吗？事实上，目前已有的艺术作品和设计产品，以及市场上流通的各类商品，已经丰富得让人们眼花缭乱、难以挑选了。
3.特定的消费者在特定时刻需要的特定东西，永远都可能处在稀缺或尚未存在的状态。事实上，消费者并不一定非要得到某个东西，除非是在他自己想要的时刻。而这个时刻，并不是消费者独自决定的，而是消费者与世界、他人打交道的过程中形成的一个时刻，这个时刻的背后是一张错综复杂的社会互动网络。
4.无论是艺术作品，还是设计产品，其意义和价值都是在动态的社会网络、在充满偶然性的历史进程中形成的。人工智能并没有作为有意识的主体参与社会网络，也没有作为能动的主体参与历史互动，因此，它难以在恰当的时刻为人类提供最恰当的东西，更无从对其意义和价值产生理解和判断。除非人工智能拥有了自我意识，成为人类主体世界的一员。【论述】
总结回顾
第六章 现当代艺术理论
第01讲 艺术与现代性、现代主义艺术
6.1 艺术与现代性
6.1.1 现代化与现代性
现代化以工业化和城市化为核心驱动，在经济、政治、思想、文化艺术和日常生活层面造成了一系列后果，使得现代社会全方位区别于现代化之前的传统社会。【填空、选择】
现代性是现代化的结果，也是现代社会区别于传统社会的特性。不同层面的现代化产生了不同层面的现代性，如经济现代性、政治现代性、文化现代性、生活现代性等。【填空、选择】
马克思以欧洲资本主义的兴起与发展为研究对象，梳理了从手工业到工业生产的发展脉络，总结其经验和规律，提出了一系列富于洞见的理论，对于认识工业现代性具有开创性的意义。
德国社会学家马克斯·韦伯是继马克思之后对现代性问题展开系统研究的学者。他认为，现代化是一个理性化和祛魅的过程。
20世纪初，德国法兰克福学派继承发展了马克思学说，同时又在韦伯有关价值合理性和工具合理性的区分基础上，提出了“工具理性”概念。
“工具理性”也称技术理性，是一种以绩效为唯一目标的理性行为，在现代社会中常常表现为一种量化的计算和精确的控制。【填空】
历史学家罗荣渠在《现代化新论：中国的现代化之路》中将全球范围内的现代化分为三个阶段。
第一次现代化浪潮发生在西欧，属于内源性现代化，时间从18世纪后期延续到19世纪中叶，“由英国发端然后向西欧扩散”；
第二次现代化浪潮发生在19世纪下半叶到20世纪初，“工业化和城市化在欧洲核心地区取得巨大成就”；
第三次现代化浪潮出现在20世纪下半叶，西欧、北美各国和日本相继进入现代化的高级阶段，中国赶上了第三次浪潮的尾巴。
费孝通在《乡土中国》中如何区分现代社会与传统社会
1.在《江村经济》之后，费孝通于1948年出版了《乡土中国》一书，将传统社会与现代社会的主要区别概括为熟人社会与陌生人社会的区别。
2.传统社会是一个扎根乡土的社会，是一个人与人彼此熟悉、讲人情伦理的社会。现代化使大批农民离开乡土进入城市，进入一个由陌生人构成的生活环境，人与人之间变得疏远，形成一种法律和契约关系。
3.《江村经济》着重描述的是生产方式的传统性，《乡土中国》着重描述社会人际关系的传统性。这些传统性都是与现代性相对的，是费孝通中国式现代化研究中的一个重要侧面。【简答】
中国式现代化
中国式现代化既有各国现代化的共同特征，更有基于历史传统和国情的中国特色。
党的二十大报告面向2050年社会主义现代化强国建设目标，将中国式现代化的特色概括为五条：中国式现代化是人口规模巨大的现代化，是全体人民共同富裕的现代化，是物质文明和精神文明相协调的现代化，是人与自然和谐共生的现代化，是走和平发展道路的现代化。
6.1.2 工业化与艺术现代化
造物活动与造物艺术的现代化【简答】
1.传统造物艺术以手工劳动和天然原材料为核心，现代造物以机械制造和人造材料为核心。一种积极的态度是从传统造物艺术中汲取营养，用于现代产品设计。
2.传统造物艺术与现代造物艺术之间存在一定的前后继承关系，而且完全可以在现代社会中和谐共存。
3.造物艺术的现代化，与造物活动的现代化不同。大多数传统造物艺术没有失去存在价值，而是与现代造物艺术形成一种共生和互补的关系，共同为装饰美化人民的生活服务。
表意艺术的现代化与造物艺术的现代化的区别：【简答】
1.首先体现在前述第二媒介的科学化上。例如，透视学、色彩学成为文艺复兴以后指导绘画创作的科学原理。19世纪下半叶的印象派、点彩派等现代绘画流派则建立在更为科学的色彩理论基础上。
2.随第二媒介的科学化而来的是第一媒介的科技化，如透视学催生了各类辅助绘画的暗箱和透镜装置，这些技术进一步发展，直到19世纪中叶发明了照相机。照相机催生了摄影这种新的艺术形式。此后如电影、电子音乐、数字艺术等，也都是以新的媒介为手段产生的新的表意艺术形式。
如何理解电影生产是一种典型的工业化时代的艺术生产？
1.与个体化的绘画创作活动不同，院线电影的制作类似于工厂中的流水线生产。一个国家的电影水平，往往很难由单个的导演提升，而是需要综合提升电影产业链各环节的专业水平。
2.动画和流行音乐制作也是如此。要想提升其水平，不仅需要建立完备的产业分工，而且需要建立完善的发行体制和配套的政策法规。也就是说，要在艺术生产、分配和接受环节上都有所作为，才能整体提升电影、动画和流行音乐产业的发展水平。【简答】
6.1.3 城市化与都市现代化
城市化
城市一般处于交通节点或枢纽位置，既非农耕区也非畜牧区， 具有政治、军事、商业、工业、生活娱乐等不同的功能定位。城市的出现是人类进入文明史的重要标志之一。
工业化引发的城市化进程打破了传统的城乡关系，导致了乡村的衰落。随着城市人口的增长，城市面积不断扩大，将周边的农村用地侵蚀和转化为城市用地。城市化进程是乡村劳动力向城市转移、小城市人口向大城市转移的过程。
拱廊街研究计划
拱廊街研究计划是瓦尔特·本雅明的一项重要研究项目，旨在通过记录和分析19世纪巴黎购物中心（拱廊街）的漫游者生活方式，探讨现代生活中资本主义的本质。本雅明将这一项目视为他所有思想和奋斗的集中体现，甚至认为它比他的生命更重要。该项目始于1927年，持续了13年，直到本雅明去世也未能完成。
侦探小说隐含的社会动机是什么？
1.侦探小说隐含的社会动机主要体现在揭露和探讨社会问题，侦探小说通过复杂的故事情节和人物关系，揭示了19世纪上半叶美国社会的各种问题。
2.通过逻辑推理和智慧解决问题的方式反映社会现象。侦探小说中的侦探角色通常通过逻辑推理和智慧来解决问题，这种解决问题的方式不仅吸引了读者，也反映了作者对社会现象的观察和理解。这些动机不仅丰富了小说的内容，也深化了作品的主题，使得侦探小说成为研究社会问题的一个重要文学载体。【简答】
6.1.4 现代主义艺术与都市现代性
都市现代性与现代主义艺术的兴起
流动多变的都市生活激发了艺术家们的创新创造活力。19世纪下半叶，巴黎大规模的城市改造为印象派提供了丰富的都市生活题材。从林荫大道上熙熙攘攘的人群，百货商场、歌舞厅、酒吧和咖啡馆，到郊外的工厂和休闲度假区，在类似街拍的构图中，画家们用流动的光与色定格下一个个现代生活的瞬间。
印象派绘画与巴黎城市改造的关系
1.乔治-欧仁·奥斯曼主持的巴黎大改造始于1853年，终于1870年。巴黎印象派兴起于19世纪60年代，正值巴黎改造的盛期。
2.全新的城市随着改造的完成而诞生，这也成为了印象派作画的“背景”——热闹丰富的现代都市。印象派画家通过他们的画笔，捕捉到了这个时代的特征，表现了工业化、城市化的进程，以及平民百姓的日常生活，如看戏、跳舞、公园散步，还有在当时略显新奇的火车和大桥。
3.采用新风格和新技法的画家，在1870年前后形成了后来被认为是印象派的经典画风，他们效法库尔贝、马奈的先例，在官方沙龙之外组织了八届独立展览。
4.19世纪下半叶的巴黎是一个激动人心的地方，在巴黎的画室、出租房和新开辟的艺术区中，来自世界各地的艺术家聚集到一起，为艺术理想而奋斗，形成了一种波西米亚式的生活方式。【论述】
经典例题
【论述题】试述现代主义艺术与都市现代性的关系。
『正确答案』现代主义艺术与都市现代性之间存在着密切的关系，两者相互影响，共同塑造了现代社会的文化和艺术景观。
（1）现代主义艺术是现代性发展的一个重要组成部分，它反映了现代社会的发展和变革。现代主义艺术强调创新、实验和突破传统，这与都市现代性的快速发展和变化相契合。
例如，现代主义建筑设计风格，如现代派建筑，产生于19世纪后期，成熟于20世纪20年代，强调建筑要随时代而发展，应同工业化社会相适应，主张积极采用新材料、新结构，坚决摆脱过时的建筑式样的束缚，放手创造新的建筑风格。这种设计风格对传统建筑进行了颠覆性的改变，体现了当时社会的发展和科技进步。
（2）都市现代性的快速发展为现代主义艺术提供了丰富的素材和灵感来源。随着城市化进程的加快与经济飞速发展，现代都市成为了艺术家们创作的主题。艺术家们从不同的角度切入，展现了现代都市生活的各个方面。
（3）现代主义艺术对都市现代性的影响不仅体现在对城市景观的塑造上，还体现在对人们生活方式和价值观的影响上。
现代主义艺术通过其创新性和实验性，推动了社会文化的进步和发展，影响了人们对美的认知和艺术欣赏的方式。同时，现代主义艺术所倡导的创新、自由和个性表达，也成为了现代社会价值观的一部分。
6.2 现代主义艺术
6.2.1 抽象艺术
抽象艺术的源起与定义
1.在欧洲，抽象艺术是在印象派之后的现代主义艺术运动中发展起来的。塞尚作为后印象派的代表，比起关心画什么，更关心怎么画。
2.在这一转向中，无论是中世纪的基督教题材，还是文艺复兴以来新兴的古典题材和世俗题材，都不再是艺术创作关注的重点，甚至题材本身也不再被需要。
3.从最宏观的层面来看，所谓的抽象艺术，就是作品中不出现题材的艺术。不少造物艺术中的器型和纹样也看不出题材，但这里所说的抽象艺术主要指表意艺术，而且是从有题材转向无题材的表意艺术。因此，更准确地说，抽象艺术是指作品中不再出现题材的表意艺术。【简答】
西方绘画、雕塑走向抽象的过程，大致归纳为三条发展路径
1.第一条发展路径以巴黎分析立体主义、荷兰风格派和俄罗斯构成主义为代表，在学院派素描体系的基础上，将几何体块构造方法从塑造逼真的外形的任务中解放出来，直接参与画面构图，在有边界的二维平面上经营位置。同流派的雕塑创作基本上也遵循同样的理路。
2.第二条发展路径以巴黎后印象派、新印象派、野兽派、俄耳普斯主义、色彩交响主义及来自俄罗斯的康定斯基为代表，在学院派色彩体系的基础上，将色彩从素描和视觉叙事体系中独立出来，以音乐的方式进行色彩构成。
3.第三条发展路径经由综合立体主义、达达主义的拼贴和现成品艺术，以第二次世界大战后的纽约极简艺术及各类当代材料艺术为代表，以去媒介化的材料直接构成艺术品。不同于立体主义、构成主义的形式构成，极简雕塑放弃了艺术媒介和艺术语言，直接展示经过简单加工的工业材料。【简答】
默片时代的电影朝三个方向发展，其一是新闻和纪录片，其二是故事片，其三造型艺术、视觉艺术。第三个方向与绘画 朝向抽象的发展具有内在的逻辑关联。
电影作为一种视觉艺术，其基础是一帧帧的胶片照片，以每秒16帧的顺序播放就能形成一种运动的视错觉。一定长度的胶片构成了“镜头”，也就是电影的最小视觉元素。故事片用镜头来讲故事，按叙事性、戏剧性的要求组织镜头；抽象电影则以音乐的方式组接镜头，类似于几何抽象绘画的动态版本。
苏联电影导演谢尔盖·爱森斯坦、吉加·维尔托夫等，不仅以交响乐的方式组接镜头，而且建构起相应的蒙太奇理论，为电影视觉语言奠定了理论基础。蒙太奇理论就是关于如何组接镜头、形成电影视觉语言的理论。
镜头与镜头之间除了音乐性的组接，还有隐喻性、排比性的组接，这类镜头剪辑方式被称为“垂直蒙太奇”，以区别于以线性叙事为主的“水平蒙太奇”。【填空】
6.2.2 机器美学
“机器美学”，也称“机器美”、“机械美”，是第一次世界大战前后流行于欧洲各现代主义艺术运动中的一种审美倾向，“机器美学”歌颂机器，赞美机器，追随机器精神从事艺术创作。
在设计史上，德国包豪斯和苏联呼捷玛斯设计学院提倡的机器美学与手工艺运动提倡的手工艺美学构成了一对反题，前者拥抱工业现代性，后者反对工业现代性；前者倡导艺术为工业化大生产服务，后者怀念一个逝去的手工业时代，并幻想重建一个乡土乌托邦。不过，随着后工业时代的到来，二者间不再存在必然的矛盾，也可以和谐共处，相得益彰。
哪些机器激发了意大利未来派的灵感？【简答】
1.20世纪初，那时的工业产品变得更为美观合用了，而且还出现了汽车、飞机这些精工细作的先进交通工具。
2.汽车不是工厂中隆隆作响、给人带来压迫感的机器，而是进入日常生活、能够被人轻松驾驭的机器。
3.起先是汽车、继而是飞机，激起了意大利未来派的艺术灵感，由此在欧洲产生了最早的机器美学。
未来主义艺术如何表现速度之美？
1.1909年2月20日，来自米兰的菲利波·马里内蒂在《费加罗报》上发表了《未来主义的基础及其宣言》，热情歌颂“像爆炸般呼吸着的蛇一般的赛车”的速度之美。
2.马里内蒂有一辆60马力（1马力=735.499瓦）的菲亚特，在这份宣言中，他以诗意的语言描述了与朋友在米兰古老的街巷中飙车的经历。
3.未来主义宣言发表之后，一群米兰的画家、雕塑家、建筑师、摄影师很快在马里内蒂周围聚集起来，举办画展、雕塑展，拍摄未来派电影，构想未来派建筑和城市规划。翁贝托·波丘尼在色粉画《尼克，天空中的胜利女神》中，以及布鲁诺·穆纳里在蒙太奇照片《引擎和天空中的胜利女神》中，将萨莫色雷斯的胜利女神表现为高速运动中崩解的形象，以视觉的方式回应了马里内蒂的文学宣言。
4.马里内蒂歌颂的速度之美很快成为绘画和雕塑的主题，艺术家们用各种手法来表现运动，如贾科莫·巴拉的《牵着绳索的狗的动态性》和卡洛·卡拉的《红骑士》。尽管他们歌颂的是汽车的速度，画面上出现的却是女人与狗以及骑马的人。马里内蒂的那辆菲亚特相当于60匹马的动力，但是画家们出于惯性，仍然用奔跑的马这种传统意象来表征运动。【论述】
柯布西耶如何理解机器之美？
1.来自瑞士的建筑师勒·柯布西耶将机器之美理解为一种数学之美，在他看来，帕特农神庙和汽车、轮船、飞机同样都包含着一种数学之美。
2.20世纪20年代，柯布西耶与巴黎画家阿梅德·奥尚方和莱热发起“纯粹主义”运动，将他所理解的机器美学与立体主义的几何构图联系到一起。
3.柯布西耶用立体主义的静物画来表现作为一种数学秩序的机器美学，与此同时，他也使莱热相信，机器美学不一定体现在机器外观上，也可以体现在建筑和静物画中。在他的启发下，莱热创作了一幅描绘建筑构件的静物画，将机器不可见的数学内核呈现出来。【简答】
住房机器
在《走向新建筑》（1923年）一书中，柯布西耶引入“住房机器”这一充满机器美学精神的建筑理念，鼓励建筑师向工程师学习，以建造轮船、飞机和汽车的精神来建造房屋。【填空】
柯布西耶的理想是以最低廉的价格为大众提供最高品质的生活。
少既是多的设计原则
少即是多的设计原则是一种强调简约和功能性的设计理念，由建筑大师路德维希·密斯·凡德罗提出，其核心理念是通过减少不必要的装饰和复杂的结构，以达到更好的功能性和审美效果。这一理念主张在设计中去除多余的元素，使设计更加简洁、纯粹，从而提升用户体验和审美价值。【简答】
6.2.3 拼贴和现成品
现成物、现成图像在艺术创作中的应用是当代艺术中一种常见的现象，可追溯至20世纪初欧洲现代主义艺术兴起的时期。
所谓的现成物，指原本并非为艺术而制作的人工制品和材 料。现成物偏立体，一般以独立或拼装的形式成为艺术作品。
所谓的现成图像，指被挪用到作品中的图片、文字等。现成图像偏平面，一般以平面印刷或虚拟图像的形式进入艺术作品。
现成品
1915年，杜尚在与爱伦斯伯格闲聊时想出了“现成品”这个词——其字面意思是预制的、已做好、已完成的——从此开始了有意识的现成品创作。【选择】
从拼贴到现成品
1.现成图像在艺术中的应用，最初采取“拼贴”形式，对此，立体主义的开创者乔治·布拉克和巴勃罗·毕加索有首创之功。
2.杜尚在兼职图书管理员之余，将一个自行车轮倒过来焊接到吧台椅上，无意中制作了生平第一件现成品。
3.1915年，杜尚在与爱伦斯伯格闲聊时想出了“现成品”这个词——其字面意思是预制的、已做好、已完成的——从此开始了有意识的现成品创作。【简答】
杜尚的现成品与立体主义拼贴的区别
1.杜尚的现成品艺术，如《泉》（一个被用作装饰品的小便池）和《自行车轮》，是通过艺术家对现有物品的利用或改造，而不是通过自己的创作来形成作品。这种艺术形式强调物品本身的价值，而非艺术家对物品的加工或改造过程。杜尚通过将日常用品转化为艺术品，挑战了艺术品的传统定义，提出了“如果某人说，‘那是艺术’，那么，它就是艺术”的观点。
2.立体主义的拼贴画，如毕加索和乔治·布拉克的作品，是通过将实物凑集粘贴在画布或画纸上产生的。这种艺术形式更注重艺术家对物体的分解与重构，以及对色彩和形式的创新运用。立体主义强调从多个视角同时观察对象，并将其元素分解*，形成具有三维效果的画面。这种风格的作品往往包含对现实世界的抽象表达，通过几何形状和色彩的组合，展现出现实与想象的交融。【论述】
杜尚的现成品的意义
1.杜尚的现成品创作深刻影响了20世纪60年代崛起的纽约新生代艺术家。从极简艺术、概念艺术到波普艺术，无不以杜尚的现成品为起点，开拓新的创作路径。如果说塞尚是现代绘画之父的话，杜尚则可以说是当代艺术之父。
2.杜尚的现成品创作带来的最大启迪是从此以后任何东西都可以成为艺术表达的媒介和手段。
3.杜尚有意避免从趣味或情感出发挑选现成品，也无意利用生活用品自身的属性来表达某个意思，无意让它力表意服务。在此意义上，杜尚现成品的独特性在于它是去媒介化的，由此构成了对表意艺术的媒介化传统的挑战。
杜尚成为现代主义艺术与当代艺术之间的桥梁的原因
一方面因为他通过去媒介化的现成品创作，使艺术更为彻底地与旧的表意艺术传统决裂，走向充满可能性的新起点；
另一方面因为他对纽约艺术界产生的深远影响凑巧发生在世界艺术中心从巴黎向纽约转移的过程中。
6.2.4 超现实主义
超现实主义是20世纪20年代从达达主义发展而来、以巴黎为中心的一场前卫艺术运动。
达达主义诞生于第一次世界大战期间的苏黎世，当时欧洲各国反战、反资本主义、带有无政府主义倾向的艺术家聚集到中立国瑞士，在苏黎世城利马特河畔的伏尔泰酒吧从事反常规的艺术活动。在同一条街上，寓居着即将发动十月革命的列宁。
达达本身是一个无意义的词，达达主义最常见的艺术手法是将声音、文字或图片随机拼贴到一起，形成一种无意义的组合，以此对抗中产阶级的文化和生活秩序。
第一次世界大战结束后，艺术家们回到自己的祖国或去往别的城市，将达达主义的革命火种传播到欧洲各地。其中有一群人聚集到了巴黎，团结到诗人安德烈·布勒东旗下。1922年，马克斯·恩斯特在油画作品《朋友的重聚》中，描绘了达达主义者来到巴黎、团结在布勒东周围的场景。这幅画已经有很强的梦境和超现实因素，不久之后，马克斯·恩斯特就追随布勒东，从达达主义转向了超现实主义。
布勒东是一个精力旺盛、野心勃勃的人，早先追随达达主义，到了1923年末，“已准备好从达达主义孕育出一个新艺术运动了”。布勒东发现，他的精神导师纪尧姆·阿波利奈尔在1917年发明了一个有趣的词“超现实主义”，于是决定征为己用。阿波利奈尔是一位活跃在巴黎的诗人，也是一位艺术批评家，是立体主义的吹鼓手。布勒东在1924年发起超现实主义后，也曾得到立体主义创始人毕加索的支持。
超现实主义艺术与弗洛伊德精神分析学的关系
1.布勒东为达达主义的偶发创作找到了一个新的理论基础——弗洛伊德的精神分析学。
2.1899年，弗洛伊德出版了《梦的解析》这部划时代的著作。
3.在1924年的《超现实主义宣言》中，布勒东相信诗人在晚上做梦的时候也在工作，在潜意识中创作；在清醒状态时，则可以采用“自动写作”的方式，将这些埋藏在潜意识中的金句释放出来。
4.布勒东在宣言中鼓吹：“自动写作创造了超现实主义的氛围，它有助于产生最美的形象……这是一切夜晚中最美的夜晚，是光芒四射的夜晚：与这明亮的夜晚相比，白昼反倒成了夜晚。”
5.布勒东有很强的号召力和组织能力，宣言发布后，他迅速组织了一批视觉艺术家加入超现实主义团队。
6.达利对超现实主义的贡献，除了表现在绘画和电影创作方面，也体现在理论方面。在《超现实主义实验揭示的物品》（1931年）一文中，达利以“妄想狂批判”对布勒东的“自动写作”（automatic writing）进行改进。【论述】
经典例题
【论述题】试述现代主义艺术如何背离古典主义艺术？
『正确答案』
（1）现代主义艺术反对古典主义艺术沉迷于说教式的宗教和神话题材而强调关注与现时代密切相关的题材和话题。它反对古典主义艺术家依赖委托订件进行创作，而强调艺术家作为创作者的主体性和自主性，可以自由地选择和决定自己作品的题材、风格和叙述的方法等。
（2）现代主义艺术在造型观念上发生了变化，标志着文艺复兴以来引以为傲的三维效果被平面化的造型语言所代替，这成为现代主义绘画语言的基础。现代主义艺术通过“平面化”来反叛古典主义，这种“平面化”是西方现代主义艺术区别于古典主义艺术的主要特征。
（3）现代主义艺术在空间表现上也进行了突破，立体主义拒绝自然主义的描绘，用抽象的图形表现可见世界，打破了焦点透视方法，用多点透视法改变了西方传统艺术中的时空概念，不仅表现出长度、宽度、高度与深度，还表现出时间的维度。这种对空间处理的新观念的建立，是20世纪艺术中抽象和非具象绘画流派的直接源泉。
（4）现代主义艺术在艺术语言上放弃了统一的绝对美的标准，追求语言的抽象性、表现性和象征性。它推崇艺术的纯粹性，认为艺术家应该脱离具象艺术关于环境的再现，专注于媒介本身，创造抽象的艺术。这种转变使得现代主义艺术在形式和内容上都与古典主义艺术有了明显的区别。
第02讲 后现代主义艺术、当代艺术趋向
6.3 后现代主义艺术
6.3.1 后工业社会
马克思从生产力、生产关系角度，对人类文明的演进做出了科学分析。这一思路启发了后来的社会学家，他们将人类社会分为前工业社会、工业社会和后工业社会三个阶段。
在前工业社会，人类对自然的控制力较弱，需要靠天吃饭；
在工业社会，人类已经学会了控制自然，创造出一个人造 物的世界；
后工业社会是工业社会的进一步发展，出现了一些不同于工业社会的新特征。
社会学家对后工业社会与工业社会的差异进行研究和阐释，美国社会学家丹尼尔·贝尔的后工业社会理论是其中最知名的一种。
贝尔认为，前工业社会的主要矛盾是人与自然的争斗，核心资源是原材料；工业社会的主要矛盾是人与人造自然的争斗，核心资源是能源；后工业社会的主要矛盾是人与人的竞争，核心资源是信息。
在后工业社会，科学技术成为第一生产力，科学家和专业技术人员在生产和社会治理领域发挥核心作用。在此意义上，也可以将后工业社会称为高科技社会、信息社会。新时代以来，我国对高质量发展、科技创新和大数据的重视体现出对这一趋势的自觉把握。
后工业社会的特征
1.后工业社会，科学技术成为第一生产力，科学家和专业技术人员在生产和社会治理领域发挥核心作用。在此意义上，也可以将后工业社会称为高科技社会、信息社会。
2.后工业社会的另一个特征是服务业的比重超过了制造业。在此意义上，我们也可以将后工业社会称为丰裕社会。
消费社会
有人将丰裕社会称为消费社会，即以消费为中心的社会，区别于以生产为中心的工业社会。
以生产为中心的社会通过生产更多的产品解决刚需和温饱问题；以消费为中心的社会解决的主要是如何提升生活品质、如何从生活中获得更多快乐的问题。与消费相关的概念通常有时尚、娱乐、消费文化、大众传媒、大众文化、流行文化、日常生活的审美化等。【简答】
景观社会
20世纪60年代后期，法国左翼思想家居伊·德波，受马克思《1844年经济学哲学手稿》中的“异化理论”和《资本论》中的“商品拜物教”概念启发，将消费社会称为“景观社会”。
德波认为，景观社会是商品社会的高级发展阶段。与以实物占有为主的商品社会不同，景观社会更在意对各类“外观”的消费，如橱窗、广告、品牌形象、美容、时装、城市景观等。
受德波启发和导师亨利·列斐伏尔影响，法国社会学家让·鲍德里亚在《物体系》、《消费社会》等书中指出，在消费社会中，人们消费的不是物的使用价值，而是物的符号价值。
英国社会学家迈克·费瑟斯通在1998年的《日常生活的审 美化》一文中，将消费社会的主要特征概括为“日常生活的审美化”。在列斐伏尔等左翼思想家的表述中，这种现象也被称为“日常生活的殖民化”，即消费对日常生活领域的入侵。
“日常生活的审美化”是从需求侧出发的描述，“日常生活的殖民化”则是从供给侧出发的描述。
美国传媒学家尼尔·波兹曼认为，大众传媒在操控消费者行为的过程中发挥了主导作用。
1985年，在《娱乐至死》一书中，波兹曼对电视这一大众传媒的娱乐化倾向提出了批判，认为电视倾向于将政治、新闻、思想等严肃的事情变得浅俗和娱乐化。
6.3.2 后现代主义
也有人将后工业社会称为后现代社会，与之相对应的思潮被称为后现代主义。
后现代主义最初是从批评现代主义中产生的一种文化艺术思潮，而后才与后现代社会的“后现代性”联系到 一起。
20世纪70年代，随着后现代主义的崛起，现代主义一次又一次被宣告死亡。
如何理解“1972年7月15日下午3点32分，现代建筑死于密苏里州的圣路易斯城。”
1.“1972年7月15日下午3点32分，现代建筑在密苏里州的圣路易斯城死去”，这一表述是美国建筑理论家家查尔斯·詹克斯提出的。在宣布现代建筑终结的同时，也象征性地宣告了一种新建筑的诞生，即后现代主义建筑的开始。这一表述背后蕴含着对现代主义建筑风格的反思和批判，以及对后现代主义建筑新方向的探索。
2.现代主义建筑风格，以其简洁、功能性和标准化为特点，曾在20世纪中叶占据主导地位。然而，随着社会的发展和人们审美观念的变化，现代主义建筑的单一性和功能性受到了挑战。后现代主义建筑作为一种对现代主义的批判和反思，
3.查尔斯·詹克斯通过这一表述，试图强调现代建筑风格的局限性和后现代主义建筑的多样性和复杂性。他认为，随着新技术的出现（如计算机技术的发展），新的生产方式更适合变化和个性，这为后现代主义建筑的兴起提供了技术支持和社会背景。【论述】
后现代主义与现代主义的关系
1.后现代主义，作为一种借助历史断代建立自身合法性的话语体系，依赖于对现代主义话语及其艺术、设计实践的阐释和批判。
2.现代主义和后现代主义都是具有较高抽象程度的概括词，“现代主义”更多地是从艺术实践及艺术家的创作理论中概括而来的，而这些艺术实践或多或少都与对现代性的反思和反应有关；“后现代主义”更多地产生于理论家们对文化艺术现象的解读（后现代建筑是一个例外，介于理论化写作与社会实践之间）。
3.简言之，现代主义话语更多来自一个“自下而上”的艺术实践领域。后现代主义话语则更多来自大学内部的知识生产，充斥着来自欧洲的左派批判理论。
4.从时间范围来看，现代主义比后现代主义盛行的时间更长，前者有百余年，后者只有近三十年。从空间范围来看，后现代主义在地理传播范围、人文艺术跨界幅度等方面不逊色于现代主义，只不过由于后现代主义所处的时代是一个更太平、分工更细致的时代，因此，与野蛮生长的现代主义相 比，后现代主义显得更为“学院派”。不过，从创新活力来看，后现代主义并不逊色于现代主义。
6.3.3 超越现代性与传统的重建
后现代主义触及但没有找到最终解决方案的两个核心议题是：如何超越现代性和现代主义叙事，重建现代与传统的联系；如何打破文化等级制，协调精英文化与大众文化的关系。
正是从这两个迄今仍有现实意义的核心议题出发，后现代主义在思想史和艺术史上建立起自身的价值。
传统是否可能与现代并存
1.后现代主义给人们带来的最大启发是：传统不一定是落后的，也未必不能与现代社会共存。
2.后工业社会或者说后现代社会是一个丰裕社会，是一个以消费、体验、个性化需求为中心的社会。
3.在这样一个社会中，传统不再是现代的对立面，传统的熟人关系可以在社区建设和乡村振兴中被重新激活，为人们带来家园感。
4.融入现代生活的传统艺术在给人们带来多元化的审美感受的同时，也让人们重新与自然、历史建立联系。【论述】
6.3.4 打破精英文化与大众文化的界限
后现代主义引人注目的另一个议题是如何颠覆“高与低”“中心与边缘”的文化等级秩序，如何打破精英艺术与大众文化、艺术媒介与大众传媒的边界。
最典型的案例是产生于英美的波普艺术。文丘里、詹克斯常常将后现代建筑与波普艺术相提并论，站在今天的角度来看，其中一个潜在的原因是他们关心艺术的内容胜过关心艺术的形式。功能决定形式，但是在功能和形式之外，受众还需要内容和信息——历史的，情感的或实用的信息。在此意义上，反功能主义的后现代建筑在波普艺术创作中找到了共鸣。
结构主义将作品理解为文本，作品的意义不是自足的，而是依赖于创作者自己都未曾意识到的上下文。后结构主义接续了这一思想，将任何一个文本或表征都理解为一个无穷无尽的编码和解码过程。在此意义上，人们不是去“看” 作品，而是去“读”作品。这与形式主义对艺术的理解大相径庭。
传统和古典艺术充斥着大量的题材和形象，“看不看得懂”是品评作品的一条潜规则，这里的“看”就是“读”。现代主义盛期的抽象艺术，通过摒弃题材、凸显形式而拒绝被阅读，对于这样的作品，“看不看得懂”是一种外行的品评标准。在这一时期，立体主义虽然将报纸和文字拼贴进画面，使作品具有一定“可读性”，但其重心并不在内容而在于形式；柏林达达主义的照片蒙太奇，将社会政治图像拼贴进作品，通俗易懂，一目了然，但就艺术创作本身而言并不成功；受到弗洛伊德影响的超现实主义，使具象描绘成为创作的重心，但除画家本人所领悟的心理意义外，观众并不能从画面上解读出带有公共性的意义来。
法国艺术家杜尚将源于欧洲的现成图像、现成物创作方法带到美国，并通过他那件“臭名昭著”的小便池使其家喻户晓。杜尚在巴黎时已开始从事现成品创作，但到了纽约后才将这种独立而非拼装式的“拾得物”命名为“现成品”。
拼贴或拼装仍然是将寻常物置入作品的整体构造之中，与抽象艺术的形式构造原则相去不远，但杜尚的现成品创作却与此不同。杜尚关注非艺术的内容更胜于关注艺术技法本身。他借现成品创造出不是艺术作品的作品，颠覆了传统美学对艺术作品的设定，为艺术创造开辟了新的方向。
1964年，美国波普艺术家罗伯特·劳森伯格在为威尼斯双年展美国馆撰写目录时提到：“每个人都知道世界艺术的中心不再是巴黎，而是纽约。”
这一年，杜尚的大型回顾展在五家美国博物馆巡回展出。也正是在这一年，安迪·沃霍尔在纽约马厩画廊举办了他的第一个雕塑个展，丝网印仿制的布里洛包装盒层层叠叠堆放在展厅，进入其中的观众犹如进入了超市。超级市场这种批量化、标准化的零售模式发端于20世纪30年代的美国，在20世纪五六十年代进入高速增长时期，构成了波普一代人的成长和生活环境。
艺术的内容主要体现为作品的题材和主题。与抽象艺术相比，波普艺术不仅使题材、主题等艺术之外的社会内容回归艺术，而且从杜尚的现成品创作模式出发革新了作品与题材的关系。在以往的艺术中，现实事物需要被转化为艺术题材，才能进入艺术作品。而在波普艺术中，现实事物——无论是商品、橱窗、广告，还是作为一种大众文化消费对象的电影和音乐明星——直接进入作品，成为作品的题材。
消费文化、大众文化与当代艺术的类联，以及围绕着这一关联展开的后现代主义议题，就在这 种共振中产生了，由此产生的挪用、反讽、戏仿、混搭等创作方式被命名为典型的后现代艺术手法。
后现代主义藉此找到了一条超越现代性的途径：不是去颠覆现代社会，也不是去寻找乌托邦，而是在现实中保持清醒。
从消极的方面来看，后现代主义陷入了相对主义的泥沼而不能自拔；从积极的方面来看，也未尝不可将后现代主义称为某种意义上的现实主义。
被后现代主义赏识的波普艺术也是这样一种意义上的“现实主义”。只不过，与喋喋不休的后现代主义哲学相比，波普艺术的表述方式要干净利落得多。
【论述题】试述波普艺术与潮流艺术的联系与区别。
『正确答案』区别：
（1）波普艺术是一种起源于20世纪50年代初期的艺术运动，主要在英国和美国发展起来。它反对抽象表现主义，采用大众文化中的元素，如广告、电影、漫画等，进行艺术创作。
（2）波普艺术的代表人物如安迪·沃霍尔通过重复印刷和丝网印刷技术，将商业产品的形象转化为艺术品，如汤罐头画和布利洛肥皂盒，从而打破了艺术与商业的界限。
（3）波普艺术的特点包括直接借用商业社会的文化符号，具有强烈的视觉冲击力和大众文化的某些特点，如节奏快、可复制性强、大众化、低成本等。
（4）潮流艺术则更侧重于反映当代社会中的流行文化和趋势，它可能包括更多的时尚、音乐、电影等元素。潮流艺术往往更加年轻化和时尚化，与当代年轻人的生活方式和审美紧密相关。潮流艺术的创作可能更加多样化和个性化，不局限于传统的艺术形式，可能包括服装设计、音乐视频、数字艺术等多种形式。潮流艺术更多地反映了当代社会的多样性和变化性，更加注重与观众的互动和参与。
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（1）波普艺术通过其独特的创作手法、鲜明的色彩运用以及对大众文化的深刻理解，不仅在艺术领域内形成了独特的风格，也对潮流艺术产生了深远的影响，推动了设计和时尚向更加多元化、国际化的方向发展。
（2）波普艺术采用从广告到其他平庸物品的熟悉的大众文化意象，将其包装成耸人听闻的大胆色彩组合。这种风格在当时和以后被许多设计师用作灵感，影响了时尚界的发展。
