第十四章 内部舞台自我感觉
19××年×月×日
今天的课非同寻常，需要挂着条幅。阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“已经形成的心理生活动力线要冲向哪里呢？一个钢琴家在创作的激情时刻，为了倾吐自己的情感，能够更加豪放地进行创作，他要冲向哪里呢？冲向钢琴，冲向自己的乐器。艺术家在这样的时刻冲向哪里呢？冲向画布，冲向画笔和色彩，也就是冲向自己创作的工具。一个演员，准确地说，他的心理生活动力会冲向哪里呢？要冲向这些动力所支配的东西那里，也就是冲向演员的心灵的和身体的天性，冲向他的心灵元素。智慧、意志和感觉已经敲响了警钟，以它们固有的力量、气质和说服力将所有的内部创作力量动员起来。
“就像进入梦乡的营地突然被进攻的报警信号惊醒一样，我们演员的心灵力量迅速激发起来，快速准备好向创作进军。
“无限的想象力的虚构、注意力的对象、交流、任务、*和行为、真实和信念的因素、情感回忆、适应都排成了长长的队列。
“心理生活动力穿过这些队列，刺激这些元素，而心理生活动力自身因此受到创作热情更加强烈的感染。
“除此之外，心理生活动力从这些元素中接受了其部分天性的东西。由此，智慧、意志和情感变得更积极，更有成效。它们由于想象力虚构的原因受到了更加强烈的刺激。而想象力虚构使得剧本更接近真实，而任务更有根据。这有利于动力和元素更好地感受角色中的生活真实，帮助它们相信在舞台上发生的一切的现实可能性。这一切加在一起激发了体验和与剧中人物交流的需求，而为此就需要适应。
“一句话，心理生活动力接受了这些元素的所有风格、色彩、情调、情绪，穿过了这些元素的队列。它们浸透了精神内容。
“心理生活动力也同样地以自己自身的能量、力量、意志、情感、思想感染了元素队列，而且它们还将角色和剧本的某些部分传递给元素。这些部分是心理生活动力自身带来的。演员在初次接触到艺术家的作品时，这些部分使心理生活动力叹服，激发它们去创作。它们使角色心灵中的这些最初的萌芽习惯于各种元素。
“在表演者的心灵中，由这些萌芽逐渐形成了演员—角色的情感。它们以这样的形式，就像阵容整齐的连队一样，在心理生活动力的率领下，冲向前方。”
“它们冲向哪里呢？”同学们问道。
“冲向遥远的地方。……冲向戏剧中的想象虚构、规定情境和神奇的‘假使’的幻象的暗示召唤他们去的地方。它们冲向创作任务吸引它们去的地方，冲向内部*、追求和角色行为推动它们去的地方。它们被与之进行交流的对象，也就是剧中人物所吸引。它们向往舞台和剧作家作品容易相信的东西，也就是追求艺术上的真实。请注意，所有这些诱惑都在舞台上，也就是在我们舞台的这边，而不是在观众席中。
“元素的队列越是向远冲去，它们追求的线结合得就越紧密，最终好像拧成了一个总的扣结［1］。在共同追求基础上，演员—角色元素的这种汇合，形成了演员在舞台上那种特别重要的内部状态。用我们的话说，这种状态就叫做……”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指了指悬挂在我们前面的条幅：
内部舞台自我感觉
“怎么是这样！”维云佐夫大吃一惊。
“非常简单，”为了验证一下自己的理解，我开始给他解释，“心理生活动力与这些元素在演员—角色这个共同目标的基础上结合到一起。是这样吗？”
“是这样，但有两点需要纠正。第一，一个主要的共同目标还远得很。心理生活动力与这些元素的结合只是为了用共同的力量寻找这一目标。
“第二点与术语有关。问题在于，由于条件所限，至今为止我们还将演员的才能、特性、天赋、天生的禀赋，甚至心理技术的一些手段都简单地叫做‘元素’。这只是暂时的名称。我们之所以这样做，因为当时谈自我感觉还早。如今，当我们谈到这个词语时，我现在就向你们宣布它们真正名称：
内部自我感觉的元素
“元素……舞台的……自我感觉……内部的……舞台的……自我感觉……”维云佐夫竭力想弄明白这些充满智慧的话语。“无论如何也搞不明白！”他终于肯定地说，深深地叹了口气，他彻底放弃了，开始绝望地抓头发。
“没有什么需要理解的！内部舞台自我感觉———几乎完全是正常人的状态。”
“‘几乎’？！”
“它要好于正常的状态，同时也要坏于正常的状态。”
“为什么要坏于正常的状态？”
“因为当众创作的非自然性的原因，舞台自我感觉暗含一部分剧院和舞台的风格，含有自我表现的成分，而这种状态在正常的自我感觉中是没有的。因此，我们不是将演员在舞台上的那种状态简单地称为自我感觉，还要加上舞台这个词语。”
“那与正常人的自我感觉相比，舞台的内部感觉好在哪里呢？”
“好在它包含了当众创作的感觉。而这种感觉是我们在实际生活中感受不到的。这是一种美好的感觉。你们记得吗？当时你们觉得长时间在空旷的剧院或者家里、房间里，与对手面对面地表演很枯燥。我们当时将那样的表演比作在铺着地毯和堆满软家具的房间里唱歌。而这些东西是会破坏音响效果的。但在坐满观众的剧院里，数千颗心与演员的心一起为我们的情感创造了美好共鸣和音响效果。从观众席反馈回来的响应、兴趣、同情，来自上千个活生生的兴奋的、与我们一起创作的观众中的看不见的激情，回报了舞台上真正体验的每一个瞬间。观众不仅能使演员苦恼和恐惧，而且还能唤起演员的真正创作力量。这种力量使得演员获得热情，对自己和演员的创作充满信心。
“感受来自坐满的观众席中的上千个人的回馈，给我们带来了人间能够感受的极大快乐。
“所以，一方面，当众创作会妨碍演员，另一方面，也会帮助演员。
“很遗憾，这样正常的、几乎完全是自然的人的自我感觉很少在舞台上自然而然地出现。如果在极其例外的情况下，整出戏或者戏中的某些片断表演得很成功的话，演员回到化妆间时就会说：‘我今天是真正地演戏了！’
“这就意味着，他在舞台上偶然找到了几乎正常人的状态。
“在这些极其例外的瞬间，演员的全部创作器官，它的各个独立部分，它的所有的内部‘弹簧’、‘按钮’，‘踏板’都运转得很好，几乎就像在生活中运转的那样好。
“我们在舞台上极其需要这样的内部舞台自我感觉，因为只有在这种自我感觉中才能实现真正的创作。这就是为什么我们绝对高度评价内部自我感觉的原因。这就是创作过程中的主要方面之一，为此才研究各种元素。
“我们非常幸福，我们拥有能够根据我们意愿和愿望创造内部舞台自我感觉的心理技术。而在以前，这种自我感觉仿佛就是‘上天的恩赐’只是偶尔降临。这就是我为什么在课程结束时祝贺你们：你们今天了解了我们学校作业中的重要阶段，你们了解了
内部舞台自我感觉。”
19××年×月×日
“很遗憾，在那些非常常见的情况下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，“如果演员在舞台上没有创造正确的内部舞台自我感觉，他回到化妆间后就会抱怨：‘我不在状态，今天我不能演了！’
“这就意味着，演员的心灵创作器官运转不正常，或者完全没有发挥作用，只有机械的习惯、程式化的做作表演、陈规旧套和匠艺式的表演行使了自己的权利。什么导致了这样的状态呢？或许，演员害怕舞台口的黑洞，是这个原因搞乱了自我感觉诸元素？或者他给观众展现了不成熟的角色，在这样的角色中他既不相信说出的台词，也不相信做出的行为。因此在他的内心产生了动摇和犹豫的自我感觉？
“或许，演员只是懒于好好准备创作，不去翻新已经定型的角色。事实上，这是每一次在每场戏之间必须完成的步骤。他不这样做，只是走到舞台上，表面地展示一下角色的形式。如果是根据严格确定的总谱，展现完美的表演艺术的技艺，那当然很好。这样的工作可以称为创作，哪怕它并不属于我们的艺术流派。
“但或许，演员由于身体欠佳或者由于懒惰、疏忽大意、私事和不愉快的情绪分散了注意力，没有准备好演出。或许，他就属于习惯于空谈角色，装腔作势取悦于观众的那种演员，因为他不会做别的。在上面所列举的所有情况中，自我感觉元素组成、选择和性质都是不正确的，只是方式不同而已。没有必要单独研究每一种情形。做出一个总的结论就足矣。
“你们知道吗，当做为演员的人走到舞台上，面对着上千的观众时，他会由于恐惧、害羞、腼腆、责任心、各种困难的出现而失去自我控制。在这些瞬间，他不能像正常人那样说话，观看、倾听、思考、去想、感受、行走、行动。他有了一种冲动式需求，那就是要讨好观众、展现自己，以装腔作势取悦观众的表演掩饰自己状态。
“在这些瞬间，演员的元素仿佛已经瓦解，相互分开而存在了：为了注意力而去注意，为了对象而去寻找对象，为了真实而真实，为了适应而适应。这种现象当然不正常。作为演员的人就像在实际生活中一样，他的构成人的自我感觉的诸元素是不分离的。这才是正常的情况。
“在创作时，这些元素的不分离性也应当体现在正确的内部舞台自我感觉中，这种自我感觉几乎与生活中的自我感觉是一样的。演员在舞台上处于这样正确的状态时也应是这样的。但不幸就在于，由于创作条件的异常性导致了舞台自我感觉是不稳定的。只要它遭到了破坏，所有的元素立刻就失去了总的联系，开始相互分离而独立存在。这时演员哪怕在舞台上表演，但也不是按照角色需要的方向，也只是为了‘表演’而表演。演员是在交流，但不是与剧本中的人物在交流。而是……与观众，为了娱乐他们。或者演员在适应，但并不是为了向对手表达与角色相类似的自己的内心思想或者情感，而是为了炫耀自己演技的精湛之处，等等。这时，演员所扮演的人物在舞台上走来走去，开始时缺乏这样或那样的特性，后来就没有了任何的心灵特性，而这些对于角色而言是必需的。一部分没有创作好的人物失去了真实感，他们不相信他们所做的事情。另一部分却缺乏人所需要的对于自己所述内容的注意力，或者这些没有创作好的人物失去了对象，而没有对象，就失去了真正交流的意义和可能。
“这就是为什么舞台上创作的那些畸形儿的行为是僵死的，在其中既感受不到任何的活生生的人的表演，也感受不到内心幻想、*和追求，而没有这些，在演员的心灵中就不可能产生意志—情感。
“假如在我们外在的身体上有缺陷，假如用肉眼就能看出这些缺陷，创造的形象都是没有耳朵、手指、牙齿，他们在舞台上走来走去时，那会怎样呢？我们未必能够很轻松地容忍这些畸形。但是内在天性的缺陷却不是用肉眼就能看到的。观众意识不到它们，只是无意识地感觉到它们的存在。只有我们行内的明眼专家才能看得出。
“这就是为什么一般的观众常说：‘一切都好像很好，却不吸引人！’这就是为什么观众对演员这样的表演不做回应、没有掌声，不想再来看戏的原因所在。所有这些，以及比这更坏的脱轨现象经常威胁着舞台上的我们，使得舞台自我感觉处于不稳定的状态。
“而且，因为不正确的自我感觉非常容易产生，且速度非常之快，使人无法预计，所以危险就进一步加深了。只要有一个不正确的元素进入正确形成的内部舞台感觉中时，这个元素立刻就会带动所有其他的与它一样的不正确元素，破坏了可以进行创作的内心状态。
“请你们检验一下我说的话：在舞台上创作一种状态。其中所有的组成元素就像排列整齐的乐队一样协调地工作，用另外一个不正确的元素替换其中一个正确的元素，请看，会出现什么样的走调现象。
“比如，想象一下，角色的表演者为自己想出了连自己都不能相信的想象力的虚构。这时，不可避免就会形成破坏正确自我感觉的自我欺骗、谎言。其他元素也是一样的。
“或者，我们假设，演员在舞台上观看对象，但却没有看到。由此他的注意力也就没有注意到剧本和角色要求注意的东西上。相反，他在摆脱强加于他的正确舞台对象，向往另一个不正确的，但对于他而言更有趣的和更令人激动的对象———观众席中的黑压压的观众，或者舞台之外的想象的生活。在这些瞬间，演员形成了机械式‘观看’，从而导致了做作式的表演，这时所有的自我感觉都会脱轨。或者尝试以演员的无生机的任务取代作为角色的人活生生的任务，或者向观众展示自己，或者利用角色炫耀自己的气质力。当你们将任何一个不正确的元素带到了舞台上正确状态中时，所有其他元素立刻或者逐渐发生改变：真实性变成了程式化，变成了演员的技术手段，而对自己体验和行为真实性的信念变为相信自己匠艺式作品和习惯性的机械式的行为。人的任务、*和追求具有了演员性和职业性。想象力的虚构消失，被现实的日常性，也就是程式化的表演、演出、戏剧、坏的意义上的‘剧院’所取代。
“现在我们总结一下所有的这些脱轨现象：舞台对面的注意力对象、强制的真实感、戏剧式的而非生活式的情感回忆、无生机的任务，这一切都不属于艺术构思氛围，而是进入演员日常现实中，进入了戏剧不正常的演出条件中。还有肌肉的最厉害的紧张在这些情况下也是不可避免的。
“不正确的舞台状态正是由所有这些‘元素’组成的。在这种状态下，既不能体验，也不能创作，只能按照俗匠的方式去表演、出洋相、取悦观众、伪造和模仿形象。
“在音乐中不也是这样的一种情形吗？只要有一个音走调，就会破坏谐调的和弦，破坏悦耳的调子，变和谐和音为不和谐和音，从而迫使所有的音调都走调。纠正这个不正确的音调，整个和弦就会重新和谐一起来。
“在我今天所列举的各种情形中，开始时必然会有脱轨现象，接着就是演员在舞台上的不正常状态。用我们的语言说，这种状态叫做匠艺式的（演员式的）自我感觉。
“像你们一样，初学表演的人和学生缺乏经验和技术，在舞台上经常会被这样不正常的状态所控制。这种状态促使他们去做程式化的表演。而如果他们有正确的、正常人的自我感觉，那也是偶尔出现，并不是他们的意志体现。”
“我们怎么会有俗匠之作呢？我们总共才登台一次。”我和其他同学提出了异议。
“我来回答这个问题。如果我没有记错，用您的话说，”他指着我说，“您记得吗，在上第一堂课时，当我让您只是面对您的同学们坐在舞台上，而您却开始做作起来，那时您说了类似的一句话：‘真奇怪！我只登台一次，其他时间我都过着正常的生活。但相对于自然生活而言，我在舞台上的表演却异常轻松自如。’秘密就在于，在舞台上，在当众创作的环境中，隐藏着谎言。不能向它妥协，而应当经常与之斗争，善于躲避、忽略它。舞台上的谎言在舞台上与真实感不断地进行斗争。如何使自己免受前者的威胁，巩固后者呢？我们将在下一次课来分析这个问题。
19××年×月×日
“我们一起来解决这些重复出现的问题：一方面，如何使自己在舞台上避免俗匠之作式的（演员式的）自我感觉？在这种状态下，只能做作地表演、装腔作势。另一方面，如何在内心创造人的内部舞台自我感觉？在这种状态下可以真正地创作。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇大致定出了今天的教学计划。
“这两个问题可以同时解决，因为二者是相互排斥的：在创造正确的自我感觉时，也在消灭另一个不正确的自我感觉。相反也是如此。其中第一个问题更重要一些，我们现在就来谈论这个问题。
“在生活中，每一个心理状态都是通过自然途径自然形成的。如果注意到内部和外部生活的条件，这种状态永远都是正确的。
“在舞台上则相反。在当众创作的这样非自然的条件影响下，几乎永远都是在创造不正确的演员自我感觉。只是偶尔会有自然的、与正常人的状态接近的状态出现。
“如果正确的自我感觉没有在舞台上自然出现，该怎么办呢？
“这时，必须人为地创作自然的、人的状态，就像我们在实际经常感受到的那种状态。
“为此需要心理技术。
“心理技术帮助创造正确的自我感觉，消灭不正确的自我感觉。它有助于在角色的氛围中抑制住演员的情感，使其避开舞台口的黑洞，不至于被观众席所吸引。
“如何完成这个过程呢？
“所有演员在戏开场之前都要化妆和着装，使自己的外表与表演的形象接近。但他们忘记了重要的一点：准备好自己的心灵，也就是为它‘化妆和着装’，以创作出角色的‘人的精神生活’。在每场戏中他们首先需要体验的就是这一生活。
“为什么这些演员如此关注身体？难道身体是舞台的主要创作者吗？为什么演员的心灵既‘不化妆’，也不‘着装’？”
“如何化妆呢？”同学们问道。
“这样给心灵化妆，从内心准备角色：演员要在戏开演前两个小时（重要的角色）来到化妆间，准备上台［2］，而不是像大多数人一样，在最后一刻才来。为什么要这样呢？
“雕塑家在塑像前将黏土揉匀，歌唱家在唱歌之前要吊嗓子，我们在表演时，也需要调试我们心灵的弦，检测内在的‘键’、‘踏板’、‘按钮’、所有独立的元素和诱饵，借助这些因素，我们的创作器官才能运转。
“你们在‘训练和机械式的练习’课上已经了解到这项工作了。
“从练习肌肉放松开始，因为没有这项练习很难进行下一步的工作。
“那之后……请记住：
“对象就是一幅画！它上面画的是什么？尺寸多大？色彩如何？请取一个远距离的对象！定一个小圈，不要超过自己的脚或者超过自己胸。想一个身体任务！先用一个想象力的虚构，再用另一个想象力虚构来证明这个任务的正确性，激活这个任务！使行为逼近真实和令人置信的程度。想出一个神奇的‘假使’，规定情境和其他元素。
“当所有的元素都集中起来后，找到其中的一个。”
“哪一个？”
“任何一个，只要你们觉得在创作时感到亲切的：任务、‘假使’、想象力的虚构、注意力的对象、行为、小的真实和信念等。
“如果你们成功地将它们其中的一个吸引到创作中（不是‘一般’，不是几乎，也不是形式上，而是完全正确、彻底地），那么所有其他元素也就随着这个恢复朝气的元素一同前往。这是因为心理生活动力和元素自然趋向于共同创作的结果。
“在演员自我感觉中也完全是这样，一个不正确的元素拉动了其他元素。在这种情况下也是如此：一个完全已经重现生命力的正确元素会激发所有其他的创造真实的内心舞台自我感觉的正确元素去参与创作。
“无论你提起链条的哪一个环节，其他环节都会随之被提起。自我感觉的元素也一样。
“如果我们的创作天性没有被强制，就会有非常令人惊奇的创作出现！它的各个部分是相互联系，相互依赖的！
“应当小心翼翼地利用这个特性。所以，在进入到正确的舞台自我感觉状态时，每一次，在每一重复创作时，无论在排演，还是在演戏时，都应当认真地准备：集中所有的元素，创造正确的自我感觉。”
“每一次？！”维云佐夫大吃一惊。
“这很难！”同学附和着维云佐夫。
“按照你们的意思，与被强制的各种元素打交道要轻松一些？难道不需要各个部分、任务和对象、真实感和信念吗？难道正确的*、追求明确的诱人的目的、适宜而神奇的‘假使’及令人信服的规定情境会妨碍你们吗？刻板的模式、做作的表演和谎言反而会帮助你们，因此你们就与它们难舍难分吗？
“不！将所有的元素结合在一起要容易自然得多。况且，它们本身也有这样的天赋。
“我们有手和脚、心脏、肾和胃，这些都是同时存在的。我们就是这样被造出来的。如果拿掉我们其中的一个器官，放上一个人造器官代替手脚和牙齿，类似于玻璃眼、假鼻子、假耳朵、或者假牙等，我们会很不舒服。
“为什么你们在演员的内部创作天性和角色中就没有这样的感觉呢？它们也需要所有的有机组成元素，而刻板的模式是妨碍它们的。请让创造正确自我感觉的所有部分和谐、协同地工作吧。
“谁需要独立的孤独的注意力的对象呢？它只能生活在具有吸引力的想象力的虚构中。哪里有生活，哪里就有它的组成部分，或者部分，哪里有部分，哪里就有任务。有诱惑力的任务自然会唤起*、追求，其结果就是行为。
“但谁也不需要不正确的、虚假的行为，所以必须要真实。哪里有真实，哪里就有信念。所有这些元素一起共同揭开情感记忆，使情感自由地产生，创造‘情感真实’的目的。
“难道没有注意力的对象，没有想象力的虚构，没有部分和任务，没有*、追求和行为、没有真实和信念这一切能做到吗？难道又从头开始，说个没完？
“你们不应当分开由天性连接在一起的东西。不要与自然作对，不要丑化自己。天性有自己的要求、规律、条件。而这些是不能违反的，应当好好研究、理解和保护。
“所以，每一次重复创作时，都不要忘记做完所有的练习。”
“但是，请问，”戈沃尔科夫争论起来，“在这种情形下，一个晚上必须表演整整两台戏，而不是一台戏！您看见了，第一台戏是为自己表演，在准备时，在化妆间，而第二台戏是给观众在舞台上表演。”
“不，您不需要这样做，”托尔佐夫安慰他说，“在准备演戏时，只触及角色或者习作的个别的主要方面，剧本的主要阶段就足矣，不需要将剧本的所有任务和所有部分从头发展到尾。
“只需尝试性地问问自己：我今天、现在能否相信自己对于角色的某个地方的态度？我是否感觉到某种行为？我是否需要在想象力的虚构中改变或者补充某些细节，所有这些准备性的演戏的练习只是‘写几个字试笔’、检查自己的表现器官、调试内部的创作工具、查看演员心灵的总谱和组成元素而已。
“如果角色已经成熟到可以进行所描述的创作时，那么每一次的准备过程，每一次重复创作就会很轻松，且速度也相对快一些。但问题在于，并不是演员节目单中的所有角色都能达到这样完美成熟的程度，也就是成为总谱的真正主人、心理技术的大师、自己艺术的创造者。
“在这些情况下，准备演戏的过程就会非常艰难。但是这个过程是必需的，每一次都需要更多的时间和注意力。演员不仅在创作时，在创作之前，不仅在演出时，在排演和做家庭作业时，都必须不知疲倦地去调整正确的自我感觉。正确的内部舞台自我感觉，不论在起初角色还没有巩固时，还是在最后当角色已经失色和失去刺激性时，都是不稳定的。
“正确的内部舞台自我感觉常常是摇摆不定的，处于飞机在空中保持平衡的状态，需要不断地确定方向。经验丰富的飞行员可以自动地操作，不需要高度集中注意力。
“在我们这一行也是一样。自我感觉的元素需要经常地调控，最后也应当学会自动地完成这项工作。
“我们举例说明一下这个过程。
“假设演员在舞台上，在创作时游刃有余。他完全控制了自己，可以不离开角色检验自己的自我感觉，将它分解为各个元素。所有的这些元素都相互帮助，认真地工作。但这时出现了一个小小的脱轨现象，演员立刻‘注意到内心深处’，试图弄清楚自我感觉中的哪一个元素在不正常地工作。意识到错误之后，他又在纠正这个错误。这时，他很轻松地将自己分为两半，也就是一方面，纠正不正确的地方，另一方面继续生活在角色中。
“‘演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑。但在哭和笑时，他在观察自己的笑和眼泪。艺术就在这种双重性的生活中，在生活与表演的平衡中。’［3］”
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“你们现在知道了什么是内部舞台的自我感觉，也知道了心理生活的独立动力和元素是如何形成这种自我感觉的。
“我们尝试着在演员心灵中形成自我感觉的那一刻去深入演员的心灵中。我们尽量去跟踪演员在创作角色过程中心里会发生什么现象。
“假设，你们开始创作最难最复杂的形象，也就是莎士比亚的哈姆雷特。
“将他与什么相比呢？与一座大山相比。为了评估它的丰富的地下矿藏，应当探明所蕴藏的贵重金属、宝石、大理石、燃料，应当了解山中矿泉的成分，应当评估自然美景。一个人是不能完成这个任务的。需要其他人的帮助，需要复杂的组织、资金、时间等。
“首先，从山脚下仰视这座高不可攀的山峰，围绕着这座山转一转，研究一下它的外貌。然后，在岩石上开凿台阶，沿着台阶登上去。
“修路、凿隧道、打眼、钻井、挖矿、安装机器、招募工人，经过研究，他们根据不同的特征确认这座高不可攀的山峰蕴藏着极其宝贵的财富。
“越往深山走，可供开采的矿藏就越多。越往高处登，宽阔的地平线和自然美景就越令人惊奇。
“站在峭壁处，望着无底深渊，依稀能够区分出山下远处开满鲜花的山谷，五彩缤纷的色彩令人叹为观止。一条溪流从高山上流淌下来，好像一条水蛇。它在山谷中蜿蜒前行，在太阳的照耀下闪闪发光。再往前，就是长满丛林的大山。山的上方覆盖着青草。再往上，就形成了白色的陡峭山崖。阳光和太阳的反光在山崖上嬉戏玩耍，漂浮在天空的云影时不时地切断它们。
“再往上，就是雪山。它们永远隐藏在云雾中，你们不知道在那里，在远离地面的上空发生了什么。
“突然，在山上的人们开始忙碌起来。所有人都向一个方向跑去。他们欢呼着，高喊着：‘金子，金子！发现了金矿脉！’工作热火朝天地沸腾起来。人们从四面开始开凿岩石。但过了些时候，敲击声停止了，万籁俱静。工人们默默地散开，垂头丧气地向远处另一个地方出发了。
“原来，金矿脉不见了，白白付出了劳动，希望也落空了。没有了力气，专家研究者们也茫然失措，不知道下一步该做什么。
“但一段时间过去了，又从高处传来了欢呼声。人们都又向山上爬去，开凿起来，唱着闹着。
“这一次，人的激情又白白浪费了。没有找到金子。
“从深山传来了敲击声和欢呼声，就像地下的轰隆声。接着，慢慢沉寂下来。
“但是，大山没能阻止寻根问底的执著的人们去探寻深藏的宝藏。人们的劳动有了成绩：金矿脉找到了。又传来了敲击声，工人们欢乐的歌声响彻云霄。人们兴奋地向大山的某个地方奔跑着。过了一会，找到了蕴藏丰富的最贵重金属的矿层。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇停顿了一下，继续说道：
“在天才（莎士比亚）刻画哈姆雷特的最伟大的作品里，就像在蕴藏着金子的大山一样，深藏着数不清的宝藏（心灵的元素）和矿石。这些珍贵的东西非常地精巧、复杂、不可捉摸。挖掘角色和演员中的这些东西，要比挖掘地下的矿物难得多。首先，从外部欣赏剧作家的作品，就像欣赏金山一样，先研究它的形式。接着寻找深入藏着精神财富幽处的途径和方法。为此，需要‘钻井’、‘隧道’、‘矿井’（任务、*、逻辑、连续性等等），需要‘工人’（创作力量、元素），需要‘工程师’（心理生活动力），需要相关的‘情绪’（内部舞台自我感觉）。
“创作过程在演员内心中进行了数年。白天、黑夜、在家里、在演出时和演戏时都在进行。用‘创作的快乐与痛苦’这样的话语形容这项创作的性质是最好不过了。
“而且当我们演员在角色中和我们内心发现金矿、矿石时，在我们的心灵中也会出现‘兴高采烈’的情形。
“在创作角色的每一瞬间，在创作者的心中形成了深刻复杂的、可信赖的、持续的、稳定的内部自我感觉。只有在这样的状态下，才能谈得上真正的创作和艺术。
“但是，很遗憾，这样深入细致的自我感觉非常少见，只有著名的演员才有这样的状态。
“演员常常是在浅薄的、一点也不深入的心理状态下创作角色，也只能停留在角色表面上。在这种状态下，创作者就像在山上散步一样，在剧本中无忧无虑地闲逛。对于深藏在内部的无数宝藏不感兴趣。
“在这样浅薄、肤浅的自我感觉中，根本不能发现剧作家作品的深刻精神，只能了解表面的美景。
“很遗憾，我们经常在舞台上的创作者身上看到这样不够深入的舞台自我感觉。
“如果我请你们上台找一张根本就不存在的纸币，你们就不得不创造规定情境、‘假使’、想象力的虚构，你们应当激发内部舞台自我感觉的所有元素。只有借助于这些元素的帮助，你们才能重新回忆起、重新认识（感觉）在生活中是如何完成找钱这样简单任务的。
“这样一个渺小的目的只要求渺小的、浅薄的、短暂的舞台自我感觉。具有精湛技术的人在完成行为时瞬间内会有这样的感觉，但立刻就会消失。
“有什么样的任务和行为，就会有什么样的内部自我感觉。
“由此得出一个自然的结论，内部舞台自我感觉的性质、力量、坚固性、深入性、持续性、观察力、组成和类型都是各种各样的。如果注意到，每一种内部舞台自我感觉中这样或那样的元素、心理生活动力和创作者的个性占据了上风的话，就可以看到内部舞台自我感觉的类型是极其多样化的。
“在另外一些条件下，偶尔自发形成的内部舞台自我感觉会去寻找创作行为的题目。
“但有时也会有相反的情况：有趣的任务、角色、剧本会激发演员去创作，唤起他的内部舞台自我感觉。
“这就是演员在创作时和准备创作时发生在演员内心的事情。”
注释
［1］在该书的这些草稿中，保留了斯坦尼斯拉夫斯基绘制的草图。其中他试图用图示描述在这里阐述的创作演员内部舞台自我感觉的过程，若干种这些草图的版本发表在第三卷中。
［2］《演员的服装》已经成为了斯坦尼斯拉夫斯基教学和导演实践中的内容。在歌剧—戏剧学校推行过。在后来阐述的实施《演员的服装》的计划与斯坦尼斯拉夫斯基在课上实施的内容是一致的。斯坦尼斯拉夫斯基认为，在剧院生活中贯彻“演员的装束”以及“训练和练习”是最重要的事情。这是实践性地掌握和利用体系的结果，有利于促进演员技艺的提高。
［3］转述萨利维尼的思想，不是确切的原文，是大概意思的转述（请看《演员》，1891年，14期）。斯坦尼斯拉夫斯基还在第三卷中“演员和角色的前景”一章中论述了演员在创作时表现出的双重性问题。
