奥登无疑是一代诗宗，身前修名卓荦，身后华章传咏。
奥登是现代诗中的孙行者，不拘一格，变化多端，在不同体裁和风格之间往来穿越。他可以是顽童、学究、先知、歌手、记者、斗士、间谍、戏子等等，有时是魔术师，有时是无产者，有时是推销员，有时是科学家，有时甚至像外星人。他的诗是风格的博物馆，技巧的马戏团，有传统歌谣的简单与现代主义的复杂。
爱、性、政治、道德、文明和宗教作为主题贯穿他一生诗作，其中有泪与笑、冰与火、海与镜、鲜花与炸弹、地质与历史、死亡与永恒，以及中国与神话。这是奥登，名满天下、世不二出的奥登，不可能的奥登。奥登一生受到各种欲图以人废言的攻击，说他是共产党、法西斯、同性恋、叛国者、伤感自由派、宗教反动派等。毁誉伴身，奥登过世后却仿佛已经是不废江河万古流的奥登了。
继2000年“庞德对史蒂文斯再探讨”圆桌会议后，2013年美国现代语言学会又组织“史蒂文斯，奥登，或两者：谁的时代？”专题讨论，引发更多争论，让死后的奥登更加生活了。
原文作者｜水琴 西蒙
《迁徙的花园：奥登诗101首》，作者：[英]W.H.奥登，译者：西蒙 水琴，版本：雅众文化·中信出版集团 2024年1月
生平：从1907到1973
奥登全名威斯坦·休·奥登（Wystan Hugh Auden），但首名和中名几乎总是用首字母缩写。他1907年生于英国历史名城约克，次年随父母迁徙而长于工业重镇伯明翰。父亲是医生，母亲是护士，奥登家里的氛围不仅理甚于文，而且有虔信的宗教——英国天主教——气息。奥登一姓亦作奥顿（Audun），见于冰岛古代英雄传说中。奥登因为家庭渊源自觉祖上是北欧维京海盗，从小便对冰岛深情地着迷，爱屋及乌于同属日耳曼系的德国文化。
W.H.奥登（Wystan Hugh Auden，1907—1973），英国著名诗人，继托马斯·艾略特之后最重要的英语诗人之一。
奥登自己回忆说他早年心理早熟，生理后进，眼睛近视，体育极差，而且邋遢，敏感，怯懦，不诚实，多忧愁，毫无群体观，典型的小高眉和难缠儿童。奥登小学上圣艾德蒙，中学上格莱舍姆，始终都是私立学校。奥登先是喜欢上地质和冶金，想做个矿业工程师，后来又移情生物，好读精神分析著作。十五岁时奥登兴趣由理转文，开始写诗，立志要以诗为业。
1925年奥登进入牛津大学基督堂学院，很快在校内因诗作和谈吐而声名鹊起，成为学生中的小圈子文学领袖。奥登考察英国文艺界，觉得那是个空舞台，在等待某人，当然是他自己。奥登幻想占据舞台中心，再由群星环绕：伊舍伍德会成为小说家，梅德利会成为画家，戴-刘易斯、麦克尼斯和司本德则会以诗崭露头角。果不其然，英国文坛20世纪30年代出现奥登群（Auden Group），亦称奥登一代（Auden Generation），别称麦克斯泡恩戴群（McSpaunday Group），又称塔架派（Pylon School）。他们几乎都是牛津大学学生，还包括小说家厄普沃德和沃纳。
中学写诗时，奥登学华兹华斯等十九世纪浪漫诗人。据奥登在牛津的一位老师回忆，有一天见面时奥登说他把自己写的诗全撕了，因为全都是仿照华兹华斯，一无是处。奥登说他现在在读艾略特，明白自己要怎么写诗了，然后朗诵了他新写的两首诗。 老师听后一头雾水，奥登解释说“懂”（understand）一首诗并非逻辑过程，而是将从潜意识而来的一系列相关意象感受为一个统一体。作为诗人，奥登说自己的第一个师傅是哈代，庆幸自己的选择。哈代是小说家，也是诗人，其诗刻意刈除花哨及雍容的陈旧辞藻，好用颖异词汇，有些属方言，有些系自创，有些是科技新词。题材上哈代的诗如其小说，许多首读来像是情节的总结。
1928年三等荣誉——平庸而已——毕业时，奥登父母资助他到海外自由游学一年，他选择去柏林，当时欧洲最颓废或者说对同性恋最宽容的城市。次年奥登回国，在苏格兰西海岸松野学堂任教，依然经常造访德国，与伊舍伍德同住。奥登有空就喜欢往柏林跑，因为英国当时对断袖一族远没有如今这么宽容。从奥登之前的王尔德身败名裂，之后的图灵不得好死的命运，便可以想见英国当年严苛保守的社会风气。另一方面，奥登虽偶尔显露双性恋表现，但终究还是以同性恋为主。
毕业那年，奥登自印第一部个人诗集。两年后，内容不同的个人集《诗》（Poems，1930）获艾略特首肯而得以出版。《演说家们》（The Orators，1932）和《看，陌生人！》(Look Stranger!，1936) 又先后面世，奠定了他在同代诗人中的地位。奥登不仅写诗，也写剧本，有所取法于布莱希特。20世纪30年代，伦敦群体剧院上演了他的音乐剧《死亡之舞》（The Dance of Death，1933），以及与伊舍伍德合写的《皮肤下的狗》（The Dog beneath the Skin，1935)、《攀登F6》(The Ascent of F6，1936) 和《在边疆》（On the Frontier，1938)。
1935年奥登为总邮局电影单位效力时，结识作曲家布里顿，两人交好而多有合作，如歌剧《保罗·班扬》（Paul Bunyan，1941）便是他们一人作曲，一人作词。同年他与艾丽卡·曼结婚，帮助托马斯·曼的同性恋女儿拿到英国护照而逃离纳粹德国。1936年，奥登和麦克尼斯访问冰岛，合写《冰岛来信》（Letters from Iceland，1937）。1937年，奥登前往西班牙为共和政府助战，写下名诗《西班牙》（Spain）。1938年奥登和伊舍伍德经香港来到中国，继而发表《战地行纪》（Journey to a War，1939），其中包括奥登十四行组诗《在战争时期》（In Time of War）。
1939年年初，正逢欧洲战争乌云密布，奥登在伊舍伍德陪同下离欧赴美。伊夫林·沃谴责道：“一听到空袭警报，这伙人就逃散了。”这是说奥登群是懦夫，鸟散如惊弓之鸟。奥登赴美不归，最可能的原因是与取道美国时在纽约偶遇而一见钟情的犹太青年卡尔曼团聚。有一种解释说“二战”中狄兰·托马斯不愿做“宣传家诗人”，而奥登远走美国是因为做英国的“战时诗人”必定意味不可忍受的虚伪。奥登自己说不愿再在英国待下去，是因为要阻止自己再写像《1939年9月1日》那样不诚实的诗。
无论如何，奥登定居纽约，1946年归化为美国公民。1947年至1957年间，奥登在意大利伊斯基亚岛度夏；从1959年到逝世，他在奥地利基希施泰滕镇避暑。奥登觉得美国像是多国而非一国，故而自视为纽约人而非美国人，然而对奥登来说纽约以其多样性恰好是美国的缩影。奥登是纽约人，也是美国人。奥登在纽约的公寓几乎成了文艺青年朝拜的圣地，他们可以来此喝下午茶或鸡尾酒，在奥登收藏的古典音乐唱片背景乐声中论诗，或聆听奥登海阔天空的“桌谈”，可能还会碰上其他各路名流。女诗人普拉斯日志记她上大学期间奥登来校演讲，笔墨间漫画出头大唇丑爱笑、活生生一个舌灿莲花的天才顽童，用一根洁白的新烟比画，手里拿着盒火柴，用沙哑的声音大谈艺术和人生，完全就是个神。纽约人奥登自己经常像《巡回演讲》一诗描述的作家那样，到处演讲。
1940年左右，奥登觉今是而昨非，公开重新皈依天主教；然而他信仰的是一种高度依赖其个人见解的非主流天主教。此后奥登对于自己的诗强调宗教的感召，淡化政治的角色。此时奥登写的诗剧中合唱团拷问道：“噢，存是的花园 （garden of Being）在哪里？”《另一时候》（Another Time，1940）和《双重人》（The Double Man，1941）之后，奥登的诗开始越来越明显地具有基督教意味，以致他以今范昔，修改旧作数百首，仿佛他从来就是不渝的信徒。《暂时：圣诞节清唱剧》（For the Time Being：A Christmas Oratorio，1944）收录《海与镜》（The Sea and the Mirror），献给他虔信天主教的已故母亲。
1948年，《焦虑时代：巴洛克牧歌》（The Age of Anxiety：A Baroque Eclogue，1947）获普利策奖；1956年，《阿喀琉斯之盾》（The Shield of Achilles，1955）获全国图书奖。奥登晚期诗作还有《第九时》（Nones，1951）、《 向克利俄致敬》（Homage to Clio，1960）、《房子内外》（About the House，1965）、《无墙之城》（Ciry Without Walls，1969)、《致教子信》（Epistle to a Godson，1972）和《谢谢你，雾》（Thank You，Fog，1974）。奥登早期诗作中有马克思主义的印记，也有弗洛伊德方法的踪影；晚期诗作中则政治思想淡去，人道主义隆兴，最终以基督教为依归。
奥登出版过演说集《激荡之洪》（The Enchafed Flood，1950）、批评集《染匠之手》（The Dyer's Hand，1962)、备忘集《确定的世界》（A Certain World，1970）和序跋集《前言与后记》（Forewords and Afiterwords，1973）。奥登与卡尔曼合作，为数部歌剧写过歌词，包括为斯特拉文斯基基于霍加斯组画而作的《浪子的进步》（The Rake's Progress，1951）。
1946年至1958年间，奥登长期担任耶鲁青年诗人丛书（Yale Series of Younger Poets）审裁，以他个人的判断力甄选获奖者予以出版，对20世纪中叶美国诗歌趣味产生近乎一言九鼎的影响。奥登的权威自然也引发不满和反叛，如垮掉派金斯堡便跑到意大利，和喝得醉醺醺的奥登争吵后宣告：“诗界需要一场全面革命。”奥尔森和克里利自视为庞德和威廉斯的开放形式诗学传承者，将奥登看作艾略特继承人，把英国那种感性和形式主义引入美国诗主流只是多事。1956年奥登被推选为牛津诗歌教授；1962年成为母校基督堂荣誉同道。
1973年秋，奥登在维也纳作一次诗朗诵，回到旅馆后夜里溢逝。
奥登。
背景与传统：承前启后的人
20世纪30年代的奥登是现象级人物，首屈一指的诗人。“奥登效应”表现之一是不少年轻人以随身带一本奥登诗集为时尚，像是信物或护身符。
奥登这一时期的诗文蕴含激情和激愤及忧患意识，像是从高空俯视西方文明和资本主义，以弗洛伊德主义和马克思主义眼光哀其病态，怒其不公。他那些佯语却如咒语的诗句将种种不是浓缩化，清晰化，兴象发思，以理动情，为英美年轻知识分子——他们是愤怒的年轻人（Angry Young Men）之前愤怒的年轻人——所激赏，以致他几乎成了叛逆偶像，精神图腾。以诗而言，他比艾略特和叶芝更贴近社会及政治现实。有些人抬举他，宛如把他当作屠龙的少年，像大卫*歌利亚那样取代诗坛霸主艾略特。奥登一代以奥登冠名，其意义远远超越一个文学群体。
奥登一代诗人也被称为三十年代诗人。当时经济不景气，失业率攀升，阶级矛盾加剧，法西斯主义崛起。不平于种种不平，这群才气与意气勃发的年少书生思想“左倾”，成了知行合一的社会主义者。他们以霍普金斯、艾略特及叶芝为楷模，诗作多以社会及政治问题为主题。这是大萧条十年，也是粉红十年，社会主义、共产主义、无政府主义、辛迪加主义、托洛茨基主义等“左倾”乌托邦主义思想盛行的十年，文学政治化而左翼文学领一代风*而风光鼎盛的十年，同时也是在政治激情与憧憬和文学追求与实验中，从现代主义走向后现代主义的十年。后现代主义是什么，如果不是“左倾”激进主义的孑遗与突变？
从19世纪下半叶以来的演变看，英国诗坛在维多利亚时代晚期古典主义之后，出现世纪末先锋主义，其后出现爱德华时代现实主义，和乔治时代晚期浪漫主义；进入20世纪10年代，现代主义纵汲横引，有容乃大，浩浩汤汤成为国际性巨流；作为反动的反动，20世纪30年代奥登一代反浪漫主义兴起。20世纪30年代的英国诗坛不仅有以奥登为领袖的反浪漫主义，而且有以狄兰·托马斯为代表的新浪漫主义。托马斯的个性诗不仅具有浪漫传统的自然景物、炽烈抒情和神秘直觉，而且展现出玄学派机智和象征派技巧。
20世纪40年代初，基斯 (Sidney Keyes) 说包括他在内的牛津学生诗人都是浪漫者，不认同“奥登派诗人”。20世纪40年代的新启示诗人自认为浪漫一代，取代奥登一代。20世纪50年代运动派诗人反对新浪漫主义和高现代主义，转向哈代式风格。20世纪60年代的新诗反叛运动派那种郊区绅士风度，从冷峻和整饬转向现代主义式创新以应对生活的残酷与荒诞。百年之间，英国诗坛像是通俗与前卫之间的钟摆，在平易与艰涩之间来回摆动，此起而彼伏，否极而泰来。
乔治时代诗— — 以布鲁克、豪斯曼、德拉迈尔、梅斯菲尔德、戴维斯、贝勒克等为代表——写作于20世纪初到“一战”爆发之间，形式和内容都很传统，经常以英国乡野为题，颂扬其静谧与妩媚及和谐与温婉。 这种诗与“一战”期间欧文和萨松等充满血腥与*戮的战争诗仿佛秩序与失序或美梦与噩梦之分，更迥异于庞德和艾略特开创的现代主义诗。现代主义诗由庞德和艾略特引领，当时被称作“美国巴纳斯山”，视为对英国本土文学的威胁。
奥登一代以“左倾”激进主义异军突起，对立于庞德和艾略特的右倾保守主义。诗和语言又有了社会角色，找到了政治目的，隐含于比如说奥登的《美术馆》:
关于苦难，古代大师们
从来没错过：他们透彻地理解
苦难在人类的位置；它如何发生
当别人在吃东西，打开窗户，或独自沉闷地行走。
《美术馆》写于奥登离开抗战初期的中国不久，令人想起“愤怒造诗人”，然而这种愤怒却不形于色，只道是寻常地掩饰在清淡而割切的佯语中。世界对于苦难听而不闻，视若无睹，就像伯鲁盖尔那幅名画中一样：一个男孩——伊卡洛斯——从天上落入水中，仿佛只是游泳时的跳水，与溺亡或苦难无关，至少与自己无关，故而犁夫不为所动，太阳照耀如常，而那艘华丽的轮船在从容的恝然中继续驶向既定的目的地。
《有伊卡洛斯坠落的风景》。
弗洛伊德学说在20世纪30年代的空气中，照奥登的说法成了意见的气候。奥登关心社会和政治，同样关注心理和*。《纪念西格蒙德·弗洛伊德》：
一个理性的声音沉寂了：在墓地
冲动家族哀悼他们挚爱的一位。
悲伤的厄洛斯，城市的建造者，
还有无序的阿佛洛狄忒，正在哭泣。
弗洛伊德以理性拥抱非理性，为人们揭开一个并非可有可无的前所未见的世界。从词源说，文明（civilization）与拉丁语城市（civitas）—— 群体秩序的象征——相关：“城市的建造者”即文明的缔造者。冲动——欲力，但丁笔下转动太阳和星辰之力——亦阳亦阴，能立能破，作为厄洛斯和 阿 佛 洛 狄 忒——对应尼采所作阿波罗与迪奥尼索斯二分——悖论式地构成“家族”。诗同时需要厄洛斯和阿佛洛狄忒，传统与自由，克制和创新。
奥登自觉以哈代和艾略特为师，置身传统主义与现代主义之间。奥登从中学时所读诗人便极为广泛，几乎是见诗就读。奥登转益多师，正如奥登自传诗云：“他的守护天使/一直告诉他/下一步读什么，读谁。”缪尔说奥登所受的影响甚至比庞德还多，这些影响不只来自诗人，而且还包括报纸、音乐厅、侦探小说、历险故事、学生刊物、流行杂志、私密笑话、童子军手册等等。奥登涉猎极广，除文学、艺术、历史等之外，科学、哲学、神学、人类学、民族学、社会学、神话学、心理学等无所不读，潜移默化在其诗中。
奥登说每个欧洲诗人都直觉地将自己视为“教士”，在不间断的历史延续中有自己的位置；而每个美国诗人都多少觉得当代诗的责任已经落到自己肩膀上，自己一个人构成了文学贵族阶层。奥登首先是欧洲人，不仅有对社会现实的敏感，也有对自己身处的文学传统的意识。奥登自己挑选过适宜评判他的诗的先祖及前辈，让但丁——他因理性的爱而能将喜欢的人送进地狱——居首席，两旁分别是布莱克和兰波：
德莱顿在那里带着微笑端坐，
中间风格的大师，将阴沟语言
变为音乐的自觉的嘉图卢斯，
黑色的丁尼森，他的所有才能
只为表达出一种清晰的绝望，
衣履光洁，二元论的波德莱尔，
形形色色的城市、港口和娼妓
及慵惰、瓦斯灯和悔恨的诗人
哈代，他的多赛特曾给过一个
孤僻的英格兰少年许多快乐，
还有里尔克，受物体保佑的他，
那位茕孑而寂寞的圣诞老人。
奥登的诗艺是他读过的诗人— —当然不止诗人——有所取舍的化合，其来源颇为繁芜，包括贺拉斯、斯凯尔顿、朗兰德、歌德、彭斯、罗宾森、莱丁、格雷复斯、佩 斯、弗罗斯特等等。奥登甚至读过威利英译汉诗，称之为“诗的全新世界”。说里尔克受物体保佑，奥登自己从他那儿学会将物体用为人的品质的投射。
奥登有秃鹰的眼界，雄狮的心胸，饕餮的胃口，杂食而能消化。“作者是演员，书本是剧院。”这是戴上面具的角色扮演，自我隐于非我，现实化为艺术，体现非个性诗学。济慈称诗人为“变色龙诗人”，没有“身份”或“本性”。奥登经常就像是变色龙，可以因其阅读而变得像古英语吟游者、复辟时期宫廷诗人、奥古斯都时代新古典主义者，或者像狄金森、拜伦、阿诺德、爱德华·托马斯、威廉斯，等等。奥登有一种济慈所谓否定能力，对所读诗人能入乎其内，出乎其外，化用其所效仿。
大二那年夏天，奥登第一次读到《荒原》，立即将艾略特的诗歌革命与当时的社会动荡联系起来，并说他出生那年英国的世界观还是“丁尼森式”，而他上大学那年英国的品性已是“荒原” 了。伊舍伍德说奥登早期诗作是“荒原游戏”，效法艾略特。奥登在20世纪30年代的英国文坛不仅赫然是新锐一代的代言人，而且俨然是艾略特现代主义衣钵的传承人。艾略特有“罗素尔广场教皇”诨名，作为费伯与费伯（Faber&Faber）出版社董事对出版或不出版什么诗人的作品具有生*予夺的大权。艾略特是诗界趣味判官，通过午餐和下午茶等形式常与文艺青年聚会，对提掖奥登群不吝心力，包括在他主编的文学刊物《标准》里发表他们的作品。
奥登（左二）和艾略特（右二）。
奥登是承前者，也是启后者。仅从“奥登病毒”一语看，他在至少特定诗人群中有风靡的影响力。依安丁颇有影响的现代主义 诗二分，一系从艾略特和奥登延续到泰特和逃逸派诗人等，另一系从庞德和威廉斯演化出奥尔森和黑山派诗人等。由此看来，前一系的传人依然奉行现代主义，而后一系的传人已然践行后现代主义。这种划分有失公允，忽略了不群不党却后继有人的史蒂文斯。
哈罗德·布鲁姆宣扬正典，注重正典性甚于正典化。他臆测当代美国诗人中最有可能进入正典的是阿什伯利和梅瑞尔，而两者俱为史蒂文斯的传人。然而他们却常被视为奥登的传人，尤其是梅瑞尔。阿什伯利谈其诗背后的诗，对他有过影响的多位诗人，自承其中最早及最重要的是奥登。布鲁姆不买其账，认为这种影响焦虑中顾左右而言他不过是自欺欺人地不愿直面真相：史蒂文斯是其诗父，惠特曼系其最大祖先，史蒂文斯中的惠特曼脉络见于其诗。他认为阿什伯利得史蒂文斯衣钵与真传，系其子嗣中最合法的一位。虽然如此，阿什伯利本人关于奥登的话绝非向壁虚构。
从传统看，奥登传承有自，继往开来。
诗艺：佯语性与非个性
奥登说：“魔鬼确实是诗之父，因为诗可以定义为混合感受的清晰表达。”撒旦是缪斯：这已经是混合感受的清晰表达了。奥登又将魔鬼称为“谎言之父”，将诗视为“白巫术”，宣传视为“黑巫术”。虽然诗和宣传——至少有美学感染力的宣传——都有其魔魅，但诗期待的是开放的自由的回应，而宣传强求的是限定的重复的回声。奥登欣赏莱恩，部分原因是莱恩主张在教育中给学生更多自由，而有自由才有自我，不会沦为“集体人”或《无名公民》中那种出于模范的标准公民。
《在战争时期》十六：“我们可以看到上千张面孔/因一个谎言而兴奋。”瓦格纳式整体艺术体现政治的美学化，引发全民狂热，奥登深不以为然。诗和诗人决不可撒谎：这是奥登一生恪守的诗歌信念，故而他断不愿做宣传家而滥用或亵渎艺术。《1939年9月1日》：“我唯一有的只是一个声音/拆穿那折叠的谎言。”奥登的诗歌信念是诗的义理化，关乎真。奥登反对直接传达，认为这是将自己的意志强加于人，类似法西斯政治。奥登诗最显著的特征是佯语性（ironicity）和非个性 （impersonality）两者皆与间接性相关。
奥登以佯语为诗的语言，祖述古老的哲学传统。佯语（irony）出自希腊语佯装 （eipoveia），汉语中历来几乎总是译为“反讽”，造成对西方文学及文化莫大的误解及不小的障碍。古希腊喜剧中佯装者（eipov）是低调者，与高调的吹牛者相对。佯装者自谦自贬，似乎不把自己那么当回事，却比自吹自擂的吹牛者更有智慧、抱负与境界。佯语者是游戏者，不以佯语为真，但以之为道——通往真之道。苏格拉底佯语（Socratic irony）不直接说，听者必须自己思考才能知道意义：这是教育之道，哲学之道。克尔凯郭尔赞赏苏格拉底佯语，因为它是主体性生成之所在：唯有自己思考才有作为主体的自我。佯语者所言构成悖论，既公开又隐秘。《老子》五十六章：“知者不言，言者不知。”这是道家智慧，同时是佯语者的智慧，不为而为的充满喜剧精神的哲学行为。使得奥登复归基督教的是存在主义鼻祖克尔凯郭尔；至于对佯语的共同倚重，他们不约而同。
吴兴华说奥登：“他最爱用简略的写法，把一切不必要的冠词，形容词，联结词，甚至于代名词完全省去；因此他的诗都是起首就闯入正题，使普通的读者完全摸不着头脑。再加上他的句子大多没有主词，所以更显得格外的难懂。”大多没有主语言之过甚，但奥登的诗有时像电报语，又偏好省略和颠倒以及名词用为动词，不时有语法两可性，时而扭曲乃至违背语法常规倒是事实。奥登喜欢将有些抽象名词第一个字母大写，造成拟人化效果。奥登有词癖，虽然有些诗只用日常词语，但大多数时候从俚语、古语、外语到方言、行话、春点等无所不用。奥登诗的难懂是现代主义诗的难懂，加上他对象征、神话、典故以及生僻词汇的运用。
袁可嘉说：“奥登及若干其他现代诗人喜欢采取现代飞行员置身高空的观点，应用电影技术中水银灯光集中照射的方法，使脚底的事物在突然扩大和缩小里清晰呈现，给人极特殊有效的感觉。”奥登诗的这一特点首先出自哈代，奥登自己说他最看重哈代的“鹰视”，从极高处审视生活的方式。袁可嘉探讨新诗戏剧化，认为可借鉴奥登：
他的习惯的方法是通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智、聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、 仇恨、讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不坦然裸露。……此处我们着眼心理隐微的探索：里尔克代表沉潜的、深厚的、静止的雕像美，奥登则是活泼的、广泛的、机动的流体美的最好样本。前者有深度，后者有广度。
这是统一的感性，现代主义的标志性特征，很大程度上源于玄学派诗。诗的戏剧化意味诗人可以戏剧面具将观点戏剧化，让诗成为超个人的非个性表演。20世纪30年代早期便有论者指出奥登诗有内心独白的倾向，其机智和用喻与玄学派诗相类，甚至有不少过分智化的“克利夫兰语”。“他的晦涩有一个古代的对偶，即所谓‘玄学派诗’ 。”这说的是燕卜荪，不那么直接地同样适用于奥登。
王佐良说中国宋代诗人其实早就擅长玄学派诗人——艾略特的先驱——运用的曲喻，只不过他们在将不同质观念强行结合时所用的暴力不太暴力。钱钟书指出玄学派诗人曲喻见于唐诗及更早的中国诗文，出于“奇情幻想”。奥登式一词不仅指诗歌语言的现代化，而且与玄学派诗风不无关系，因而批评论著中可见奥登式曲喻、奥登式譬喻、奥登式转喻、奥登式传喻等。曲喻是机智与遐思的巴洛克体现，奥登师法艾略特，同样擅长运用。
奥登。
奥登的诗常将传统技巧及主题与现代意象和元素相结合，推陈出新而别有张力。《傍晚，我出去散步》以现代市井为场景，既有“我会爱你，亲爱的，我会爱你/直到中国和非洲相遇，/直到河水飞越高山/街上满是唱歌的鲑鱼”这样的歌词，类似汉乐府《饶歌》:“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝!”这样的誓言，还有与这样的信誓旦旦格格不入的阴郁的描述，仿佛出自卡夫卡：
在噩梦的洞穴里
正义赤身裸体，
时间在阴影里窥视
你想亲吻时它就咳嗽。
亲吻与亲热并不能征服时间，时间一直在窥视。这首诗中有借用多首英美民谣的语汇，最终却并非一味赞美的情诗。通过都市时钟的讨论，它直面爱的不完美，告诉人们尽管爱充满各种失落与不如意，爱——没有那些不可能的浪漫幻觉的爱——依然是生命中不可错过的恩典。
《阿喀琉斯之盾》一诗想象海洋女神忒提斯在火神赫菲斯托斯为她儿子阿喀琉斯——希腊史诗中的大英雄——锻造并雕饰盾牌的过程中在上面看到的人物和场景。阿喀琉斯之盾本是个人英雄主义的象征，然而此诗揭示的却是战争的空虚与荒诞。盾牌上但见“一片毫无特征的平原”：
然而，一片虚空中，聚集站立着
难以理喻的那么一众，
一百万只眼睛， 一百万只靴子排列整齐，
面无表情，等待一声命令。
万众一人，这一众只是一个群体，不见任何个体。然后，犹如透过喇叭或无线电，“看不见面孔，空中传来一个声音/以统计数据，枯燥而平静的语调/证明某个事业是正义的”。然后，尘土飞扬，这一众赳赳武夫在“信念的逻辑”的驱使下一队队开拔离去，不见任何花环饰牛，洒酒祭神的宗教仪式。没设祭坛，只是有个地方被带刺的铁丝网围住……这是一个人已不人的世界，充满毁灭和死亡；忒提斯见其所见，最后惊恐地跑开。奥登以短长交替的诗节——这一点学自哈代——造成有意义和无意义世界的对比，仿佛乔伊斯式史诗平行（Joycean epic parallel）。《阿喀琉斯之盾》在反战之外又别有深意，即非个性语言造就无人性行为，不妨视为语言批判的奥维尔式耶利米埃哀歌（Orwellian jeremiad）。
《罗马的衰落》是奥登中期向晚期过渡的作品，写于“二战”之后不久，正如艾略特《荒原》写于“一战”之后不久。《罗马的衰落》说有个厌恶工作的小职员“在一张粉红色的正式表格上”书写，而非像罗马人那样用尖笔在蜡板上刻写，显然年代错乱。不过让现代显身于古代不过是为了暗示历史不断重复：这首诗不只关乎罗马，而是关于包括大英帝国在内的历史中的伟大文明的衰落，仿佛它们到头来都只落得一场空：
而在别处，辽阔宽广
成群的驯鹿穿越
绵延数英里的金色苔藓，
动作迅疾，没有一点声响。
此时视角从地上陡然到了空中，在空间的寂寥中看到了时间的冷酷，煞似观古今四海于须臾，而个体和社会可等而视之，仿佛皆微不足道，抗拒不了时间的扼*，无法超越兴衰的轮回。
奥登晚期的诗常以情欲与理性，肉体与精神为主题，默认并歌颂人的双重性。即便是轻体诗也蕴严肃于嬉戏，含离经于正经。当然，特定的群体甚至可能在其中找到同志美学（gay aesthetic）。精神寓于肉体，通过建筑等表达其塑造并赋予世界秩序的意愿及力量。从照片看，奥登在这一时期颇有些沧桑智者的形象，但诗作并不相应地沉郁，反而笔调轻松，宛若闲谈却蕴含遐想，仿佛哲人的独白。奥登《石灰岩颂》说诗人：
因他真诚的习惯而受到钦羡，称太阳
为太阳，称心灵为谜语，
这些坚实的雕像让他不安，雕像明显地怀疑
他反神话的神话。
这样的诗句影射史蒂文斯，若是放到其诗里也不会有违和感：晚期奥登竟然有些像史蒂文斯？称太阳为太阳——而不称为比如说斐玻斯——则世界无神话，然而世界不可能没有神话，正如语言不可能没有传：太阳已经是传喻和神话。石灰岩被雕刻塑造，化自然为艺术：地貌在地中海岸的托斯卡尼魔术般变为花园、喷泉、殿宇及城市，因而雕像以心灵对物质的转化怀疑“反神话的神话”。对奥登而言，人与世界不可分：语言总是赋予一切现象意义，故而一切风景已经是道德化风景，对意义的追寻只能如此寄寓：“但当我尝试想象无瑕的爱情/或来世的生活，我听到的是地下溪流/那絮语，我看到的是一片石灰岩风景。”
奥登说语言投“影”（shadow）于“真”（truth），但有人却以大地之父自居，以被流放者的眼光看世界，决断无言、离散而不确定的大地庶物的婚配。奥登指的是史蒂文斯式诗人，门德尔森说对这种以心灵发现的为自恋己任的艺术家而言，个人及社会关系的“义理词汇”（ethical vocabulary）毫无意义。奥登晚期有些诗作以史蒂文斯为原型，写想象中作为马拉美传人的晚期浪漫诗人。奥登对史蒂文斯的态度并不暖昧，而是鲜明地在情不自禁的高度敬意中怀有不可遏制的强烈敌意。奥登觉得史蒂文斯沉溺于心灵的谜语中，政治上有所亏，语言上不诚实。这是一偏之见：作为诗人，他们两个有如拉斐尔壁画《雅典学院》中的柏拉图和亚里士多德， 一个指向天，一个指向地。
如果说史蒂文斯对想象力的揄扬，对奥登笃信的诗歌义理及社会责任构成挑衅，那么这不过是他们的浪漫主义路数不同，一定意义上只是华兹华斯式浪漫者看不惯马拉美式浪漫者。强调想象的史蒂文斯浪漫，强调实在的史蒂文斯反浪漫。用奥登的莎士比亚说，这是阿里尔式史蒂文斯与卡利班式史蒂文斯之分，关乎浪漫崇高（the Romantic sublime）。诗是实在的成分，正如在奥登看来卡利班只有假借阿里尔的语言才能说。
《海与镜》是长篇杰作，不像奥登其他的长诗大多结构松散，似乎那些组成诗篇有所加或有所减并无伤大雅。半戏剧及其类戏剧人物激发了奥登某些最佳诗作，这其中以《海与镜》为代表。《海与镜》人物出自莎士比亚《暴风雨》，自称对此莎剧的评论，但其实关注的是浪漫主义美学。普罗斯佩罗是奥登真正的英雄，因为他放弃巫术而追求“真之道”。《海与镜》被称为的最绚烂的“橱柜剧”，视为奥登炫技的舞台。《海与镜》将《暴风雨》改写为艺术家的创造性想象的冲突戏剧，其三部分既相对独立，又混成一体，分别关注艺术家、艺术品和艺术欣赏者。
奥登喜欢用异言（allegory），将抽象的具体化，显现其对诗歌传统的了解与理解，转用与转化。《焦虑时代：巴洛克牧歌》运用异言，出于古代牧歌传统，让“二战”期间四个陌生人——依荣格心理学分别代表思想、情欲、直觉和感受——相遇于纽约夜晚的一个酒吧，将现代人对灵魂的追寻戏剧化。
奥登第一部剧作《双边酬报：字谜游戏》结合悲剧与闹剧，包含剧中剧，已显示出后来的混合风格特征。奥登前半生是英国诗人，后半生是美国诗人，后期有些诗作明显有两种文化融合的痕迹。比如说《难民蓝调》以布鲁士（blues）为基调，却用英式英语和拼写，有些不伦不类却似乎是有意为之，烘托难民的处境。体裁及语言的混合容易看出移植与嫁接的结果，诗艺的化合则微妙得多。以技术而论，贾雷尔认为奥登是斯温伯恩以来最有成就的诗人。这虽是一家之言，但足见奥登诗艺杂而不失其纯的精湛。
奥登常以小见大，以偏概全，以虚线代实线，以侧面代全面，用一个细节唤起一个事实，一个瞬间唤起一个事件，不辩而辩地寓观点和论点于一系列目不暇接、跨度广阔的事物，化静为动，远近交替地将画面的光影串联为意识流般的蒙太奇式放映。这是以少胜多，合听觉与视觉，由空间而时间，由诗句而及读者，以似乎的客观诉诸可能的主观的艺术。奥登的诗中又富于并列及对比的张力，如奥登的诗中可见凝练与张扬，暖昧与机智，深奥与鄙俚，诡异与迂腐，老成与童稚，辩证与决断，引用与理趣，讽刺与宣传，嫉妒与冷漠，含蓄与爆发，直言与春点，机械与自然，细节与鸟瞰，摩登与古朴，戏剧与婉转，淹博与嬉仿，残酷与龌龊，乃至速度与激情。
奥登多年常读《牛津英语大词典》，在牛津读书期间交谈中用的不少词同伴就听得云里雾里。后来他购置了两套这部多卷本巨编，纽约公寓和奥地利夏日别墅各放一套，甚至习惯在两地晚餐时往座位上摆那么一卷，仿佛他还是够不到餐桌的孩子。奥登笔记本中辑录了不少这种特意撼拾来的词，而冷僻的词典词（dictionary word）始终是奥登诗措辞的一个特征。《牛津英语大词典》补编有个“编词圈”现象：很多词项用例中奥登是唯一晚近使用过那个词的人，而那些词他本来就采撷自这部大词典。小小一本《新华字典》中的汉字很少有国人能认全，不难想象皇皇巨典中那种墨角（inkhorn）中的墨角对英语读者的挑战。
本文摘选自《迁徙的花园》译者导读，有大量删节。经出版社授权刊发。
原文作者/水琴 西蒙
摘编/张进
编辑/张进
