作者 | 唐小林 张颖阳
摘 要
语象与图像的契合与颉颃，形成艺术张力，共同生成插图本《呼兰河传》的空间场景及其审美意味。小说的空间叙述结构与图像对人之生命力的狂欢化展现，由形入神，达成了作品的现代启蒙及其反思，折射出作家萧红在特定时代大潮下的惶然心态。这种生发自现代人心性体验中的“现代性”，超离了民族历史的特殊性而具有普遍性意义，它既来自小说文本叙事主体分裂形成的多音复调，亦存在于图像与语象的多重对话与相互建构。
关键词
插图本《呼兰河传》；语象；图像；空间叙事；现代性
空间艺术图像与时间艺术文字共同构成了艺术表达的双轴。人类创造力的原始冲动之一即突破特定媒介的局限，以文字表达空间，用图像进行叙事。相对于单一的文字文本，插图本小说为语象与图像的直接对话提供了场域。《呼兰河传》自1940年于香港《星岛日报》副刊《星座》连载，到1941年由桂林上海杂志公司出版单行本至今，可谓版本众多。但从1941年“初版本”、1943年“河山版”至1954年“新文艺版”、1998年“哈尔滨版”均没有为文字配插图。随着图像时代的来临，尤其21世纪以来，为《呼兰河传》作插图或出版连环画才逐渐流行。众多插图版本的涌现，在文本内部形成“言说”与“图说”的对话，亦为插图版《呼兰河传》研究打开了空间。笔者在反复参详了众多插图本后发现，《许振飞插图萧红小说全集·呼兰河传》中图像与文字的互动情态尤为凸显。[1]它不仅表现在文字文本打破了线性叙事方式呈现出空间结构，更有意思的是，它由25幅插图组成的人物图像系列，表现出追寻时间叙事的强烈*。文字对空间性的追求，图像对时间的捕捉，也即语象与图像的对话与颉颃，使该插图本《呼兰河传》呈现出众声喧哗的繁复之美，值得认真考察。
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绘画性是小说《呼兰河传》的元语言，时间性文字在《呼兰河传》中以空间性叙事结构呈现为语象，使《呼兰河传》本身成为一幅图画。段从学指出：“《呼兰河传》之所以‘不像小说’，绝非萧红有意‘把小说写得不像小说。’在我看来，最根本的原因是：萧红不是以‘写小说’，而是以绘画感谋篇布局，最终‘画出’了《呼兰河传》。”[2]语言文字的线性特征，决定了以之为载体的叙事与时间具有天然联系，叙事从本质上讲就是时间性的。中国古典文学虽有“花开两朵，各表一枝”的传统，亦有“横云断山”“横桥锁溪”“夹叙他事”等组织故事以抵抗线性时间的方式，如陈平原指出：“所有这些‘断’‘锁’‘夹’‘穿插’，都没有打乱故事的自然时序。”[3]底本的故事在述本中依然按照时间顺序展开。“因此，可以这样说，到20世纪初接触西洋小说以前，中国小说基本上采用连贯叙述方法。”[3]形式的变更是中国文学由古典进入现代的标志之一。现代文明进入古中国后，古典小说遵循时间推移的线性叙事方式随之受到冲击。在《呼兰河传》中，时间甚至已经不再是推进叙事的必要因素，空间的选择与变换，成为接续、推动情节的支点。不同于由时间流逝形成的连续性、开放性，《呼兰河传》呈现为空间的同时性、封闭性，线性形态转换为圆圈式回环结构。过去、现在、未来在不断转动中最终回到原点。
小说《呼兰河传》以故事空间的转移推动叙事。以呼兰为书写对象，《呼兰河传》不仅具有主体对故乡复杂的情感投射，亦有作家萧红的虚构创造。因此，记忆与想象作为写作源点对于《呼兰河传》不仅是普适性的，更具有深邃的意义。正如空间叙事学家龙迪勇所言：“记忆和想象均具有明显的空间特性，而这种空间特性必然会给作家们的创作活动带来深刻的影响，从而使他们创造出来的叙事作品从心理来源上就具有某种空间特征。”[4]记忆不同于逻辑缜密的表达具有清晰的线性方向，往往模糊混乱，表现为先验的情感偏好与选择。想象之虚构，与记忆具有同质性，需要以空间为支点展开。“在萧红这里，记忆则被赋形为浸满经验的故事，空间的转移为故事提供场所，故事的讲述为空间形塑特质。”[5]除尾声外，小说分为七章。前两章以隐身叙事者与旁观者视角相结合的叙事方位，俯瞰呼兰河城，勾勒出呼兰河的人情风物。叙事者并非全知全能，除了记录人物的动作与对话，在探索呼兰河城人的内心世界时，隐身叙事者保持了一定的冷静。因此，与传统小说不同，《呼兰河传》中的人物不再占据中心位置。人物的让位使呼兰河城这一空间得到凸显，在城与人的关系中，城处于叙事中心。跟随赶车人的身影进入呼兰河城，叙事者由热闹至冷清依次描绘了十字街、东二道街、西二道街、小胡同，并由对实际生活的描绘转而记录呼兰河的精神盛况。小说情节的演进不再是叙事的动力，空间的选择支撑叙事的展开。从第三章开始，叙事者在显与隐之间，视角在主要人物“我”与任意多角度之间来回切换。通过幼年“我”的视角，带给彼时的“我”最多快乐与惊奇，因而成为记忆焦点的后花园与储藏室，这两处空间连接起了对第三章的叙述。第四章则通过叙事方位的变换，由房屋的转移叙写租户们的生活情态。第五章小偏房内小团圆媳妇的悲剧叙事。第六章则以居无定所，在院内四处游荡的有二伯为叙事中心，从而连接起了整个院落。第七章以住在磨房的冯歪嘴子及其一家为叙事中心。值得注意的是，《呼兰河传》中作为叙事支点的故事空间被赋予了不同的内涵，发挥着深化主题、表现时间、塑造人物等作用。如冯歪嘴子正式出场前，叙事者不吝笔墨描绘了磨房的环境特征，其象征义不言而喻。可见，选择以空间推动叙事，并不是萧红无意识的行为，而是她作为一位作家有意识的创作。
小说《呼兰河传》以故事空间的转移推动叙事，突破了传统小说开端、发展、高潮、结局的线性模式，具有了某种流动性。这种流动性不再是时间意义上单向度的向前推进，而是空间性的朝多个方向展开，犹如众星拱月，处于中心位置的便是呼兰河城。
意象并置，是小说《呼兰河传》空间叙事的又一重要特征。约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》一文中分析普鲁斯特把握时间的方式时指出，普鲁斯特采用了意象并置中止叙事时间的流动，从而获得对“纯粹时间”的体验，“显而易见，‘纯粹时间’根本就不是时间一它是瞬间的感觉，也就是说，它是空间”[6]凝聚了丰富思想情感并于一瞬间迸发的意象，在小说中不连续地出现将会迫使读者短暂停留，通过将意象并置，瞬间的感受使时间以空间的方式呈现，并在不断对比参照中，实现对小说的整体把握。在《呼兰河传》中，萧红采取了与普鲁斯特相似的方式—通过人物不连续的出现，“迫使读者在片刻时间内空间地并置其人物的不同意象，这样，对时间流逝的体验将与他们的感受完全连结起来”[6]。不同的是，《呼兰河传》中人物间断出现不是迫使读者体验时间，而是在同时性中感知空间的整体性与封闭性。
呼兰河不是从容地缓缓出场，而是生猛地扑面而来，给人以混沌一体的印象。《呼兰河传》开篇反复渲染呼兰河冬季严寒的气候，大地、人、狗、水缸、井、房子、马，无论人或物，都被风雪冻结在这片土地，有名或无名的人物同时活动在这一空间。第三章最后一小节提到了住在“我家”养猪的租户，第四章第二节便对之展开了更为详细的描绘。第四章第二节在对以漏粉为业的人们的叙事中，首次提到了有二伯；第四节绍老胡家时，有二伯再次出现；第五章小团圆媳妇的故事中，有二伯的身影穿梭其间；终于在第六章，有二伯成为主角。第六章中，首次提到了住在磨房的冯歪嘴子，第七章便围绕他展开叙事。不难发现，小说在对重要人物进行详细叙述前，他们早已留下了各自的痕迹。而这些看似无心，往往是不经意间一笔带过的提点之笔，不仅使模糊了时间因果关系的叙事有了前后参照，不至成为零散的片段拼贴。更为重要的是，这些人物的不连续出现，发挥着连接整个空间的作用。有二伯在偷东西时，小团圆媳妇正迈过胡家的门槛；漏粉的人们唱《叹五更》时，养猪的人家正拉胡琴，唱秦腔；老胡家跳大神的夜里，冯歪嘴子的孩子悄然出生。有二伯的声音不是在有先后顺序的时间流中依次出现，而是在同时性的空间中响起。将不同人物留下的印迹并置起来考察，整体性的空间便得以凸显。此外，第一章第一节中“卖豆腐的人”需要注意。他总共出现了三次。第一次被严寒冻在地上；第二次救起了掉在大泥坑里的孩子；第三次黄昏时分，“只有卖豆腐的则又出来了”[1]。呼兰河卖豆腐的不一定是同一个人，但若将这三处身影当作同一意象并置起来考察，便可以将多个人看作一个人。同理，当第一章就出现的卖馒头人的身影在第四章中再次出现时，也可将之看作同一个人。由此，第一章中冒着风雪赶车的车夫就是老胡一家；第二章中教人听来悲凉忧伤，不知今夕何夕的跳大神就是老胡家在跳大神。第一章中描绘的火烧云与第七章中的火烧云互为呼应，飞过呼兰河的乌鸦在第七章又飞了回来。意象并置形成的多对一的内化趋向以及首尾呼应关系使呼兰河这一整体空间具有了封闭性。
意象并置的瞬间体验形成的整体性、封闭性空间，不是具体的物理空间，而是在读者反应参照的基础上形成的心灵空间折射于文本的产物。它将围绕在呼兰河周围的各个散落的点连接成一个封闭的整体。
在俯瞰呼兰河时，叙事者不仅将作为背景的城推到前台，同时有意分散消融时间。小说《呼兰河传》中不仅找不到具体的时间年份记载，也没有一条清晰的、可供梳理的时间线索。在大量描绘性语言中，时间被延缓、悬置。地上的大泥坑在四季晴雨中循环时间，天空中的火烧云在千变万化中消融时间，生活在天地之间的呼兰河人作为一个整体在时间中循环轮回。在对时间的分散消融中，叙事者不是站在故事发生后的某个位置进行追忆，而是站在时间之外取消了时间。“呼兰河的人们就是这样，冬天来了就穿棉衣裳，夏天来了就穿单衣裳。就好像太阳出来了就起来了，太阳落了就睡觉似的。”[1]再比如，卖豆芽的王寡妇“她仍是静静地活着，她还是平平静静地活着，她仍是平平静静地活着”[1]。无数个不幸者成了一个王寡妇，因而她摆脱了时间的控制，或者说自身容纳了时间，时间在她体内循环。“夏夜若无风无雨就这样的过去了。一夜又一夜。很快的夏天就过完了，秋天就来了……冬天下雪了。人们四季里，风、霜、雨、雪的过着……呼兰河的人们就是这样，冬天来了就穿棉衣裳，夏天来了就穿单衣裳。”[1]“春夏秋冬，一年四季来回循环地走，那是自古也就这样的了。”[1]在一唱三叹、回环往复的表述中，《呼兰河传》呈现出沉郁顿挫的美感。时间在呼兰河不再是主宰万物的力量，它超越了时间，既不存在于过去，也不存在于未来，它存在于当下，存在于永恒。围绕呼兰河城流动着的散落的点，被意象并置形成的整体性、封闭性空间连接起来后，最终一齐在消融了时间的空间中循环轮回。
小说《呼兰河传》通过以故事空间为叙述支点推动叙事的流动性，意象并置形成的整体性、封闭性，将时间分散消融于空间的轮回性，共同构成了小说圆圈式空间回环叙事结构。时间性文字在对空间性的追求中打破了线性叙事方式，诗的情调、散文的韵律与小说的风格融于一体。
突破特定媒介限制的“出位之思”是艺术创作激情的源点。萧红强烈的创作意志与打破文体束缚的追求，使小说《呼兰河传》中的时间性文字呈现为空间形态，“而对于有创造力的画家来说，他们总能以图像这么一种空间性媒介来达到叙述事件、表现时间的目的”[4]。图像是时间的空间化。在图像中，时间不再流逝、绵延，而凝定于瞬间。叙事必须在时间中展开，因此，图像叙事的本质正在于将空间时间化。通过对“最富于孕育性顷刻”的捕捉，瞬间被拉回过去，亦延至未来。时间在动态的“顷刻”中转动，完整的叙事成为可能。
在插图本《呼兰河传》中，部分图像通过对最富意味动作的捕捉流泻出强烈的叙事*。例如为赶大车的老胡一家和睦慈孝之景作的插图，如图1所示。图像下方的文字出自小说文本：“奶奶婆婆把手伸出来，把那鞋接过来，真是不知如何说好，只是轻轻地抚着那鞋，苍白地脸孔，笑盈盈地点着头。画家没有选择描绘奶奶婆婆已将鞋置于手中，轻抚鞋面，面含微笑之态，也即故事的“顶点”，而聚焦于老胡家孙子媳妇将鞋递出的瞬间。通过对这一最富意味动作的捕捉，生动的生活情态被注入图像世界，同时，在观者的意识中，该画面描绘的文本故事亦得到还原。与此相似，在描绘众人将小团圆媳妇抬到大水缸中“治病”的情节时，如图2所示，画面的重心凝聚在小团圆媳妇头顶正倾泻而下的水流中。线条形水流与人们衣裳、头发的线条相呼应，因此给我们这样一个印象，在浇水人左手扬起的瞬间，人们衣裳、头发上的线条都化作水流向小团圆媳妇头顶泼洒而去。在线条的流动中，众人折磨小团圆媳妇的动作、神情、声音皆得到生动的呈现。图像虽是空间艺术，但在《许振飞插图萧红小说全集·呼兰河传》中，却通过对“最富孕育性顷刻”的捕捉，复活了文字讲述的故事。
