小说的界说与分类。
小说是一种以塑造人物为中心，通过描述完整的故事情节和具体的生活环境，形象、深刻、多方位地反映社会生活的叙事性文学体裁。
人物、情节和环境三要素构成了完整的小说世界。在小说漫长的历史发展过程中，人们分别从主题倾向、题材范围以及写作方法等方面给小说分类，
但是人们还是比较习惯于依据作品的篇幅和字数，将小说分为微型小说、短篇小说、中篇小说和长篇小说。
微型小说。篇幅字数在1500左右、2000字以内的是微型小说。中西小说最初发韧时的形态就是较为短小的故事。
魏晋时期的《搜神记》和《世说新语》，常常用短小的篇幅叙述鬼怪神异及名士轶闻。
在当代，随着电子文化的覆盖面日益广泛，人们的文学审美趣味正在发生改变，创作和欣赏微型小说已成了小说艺术普及化、大众化的重要现象。
微型小说写作要求选材特别精粹。它常常只写一个场面里的一件事情，或者只写不同场面的由一个物品细节关连的一件事情。
它很讲究运用一个高质量的写人细节作为核心情节来生动地刻划人物的某一个方面的性格特征。
在叙述方式上，它很讲究用简洁洗炼的语言叙述一个完整而有变化的故事，常常在情节的尾部制造意外结局，使整篇作品的立意在短暂的阅读中被读者顿悟和体味。
它简单实用的情节模型、机智灵巧的构思方法以及快节奏、大信息量的叙述语言使它成为高校里进行文学写作教学和训练的恰当文体。
短篇小说。篇幅字数在2000字以上、3万字以内的是短篇小说。
中国唐宋时代的一些优秀话本小说和明清时代蒲松龄的《聊斋志异》及《三言二拍》中的优秀篇章是中国古代短篇小说成熟期的代表。
20世纪初俄国的契诃夫、法国的莫泊桑、美国的欧·亨利都以他们短篇小说的典范之作而被人们誉为世界级短篇小说大师。
短篇小说的选材多取生活的“横断面”，生活事件虽然也是较为单纯的一、两件，但事件叙述的时空形态远比微型小说要复杂和丰满。
它的人物刻画不一定限于凸现人物的一个性格侧面中的一二个性格元素，而集中艺术笔墨塑造一个性格侧面相对系统、完整的人物个性。
它的叙述比较从容充裕，开始有具体细致的人物生活环境描写。
它的艺术构思也因要集中人物的矛盾冲突、有意味地描写人物性格和人物命运而形成了自己的艺术规律和写作模型。
中篇小说。篇幅字数在3万字到10万字之间的可称为中篇小说。
中篇小说是介于短篇小说和长篇小说之间的文体，同时也兼有了短篇小说和长篇小说的一些文体长处。
相对于短篇、微型小说来说，它可以描写有一定历史长度的纵断面生活，可以多角度描写某一个典型形象的性格系统，也可以全方位地叙述某一个小说人物的命运。
它有长篇小说“全景式”和“大容量”的特点。相对于长篇小说来说，它又能精炼、单纯地概括复杂的纵断面生活。
它的人物关系不一定复杂，情节的枝蔓不多，而人物之间的冲突和人物内心的冲突却能得到集中突出的展示，显出了短篇小说特有的凝炼和概括。
它可以像长篇小说那样从容、细致地展开描写和叙述，也可以像短篇小说那样进行机智的构思和巧妙地布局，透出作品的趣味盎然的可读性和引人深思的生活底蕴。
海明威的《老人与海》、谌容的《人到中年》便是文学史上脍炙人口的中篇典范。
长篇小说。篇幅字数在10万字以上的就是长篇小说。
长篇小说反映的纵断面生活比中篇小说更厚实，成功的长篇小说不仅可以塑造一个、而且可以是多个典型人物。
它的情节诡丽多变、曲折逶迤，储备有足够的动人心扉的艺术力量。它的环境描写有特定的区域景物，也有特定的由复杂的人与人关系构成的社会环境。
它常常以对社会生活作全面、深刻的反映被称为“史诗”。一个时代的文学成就在相当程度上体现在长篇小说的创作上。
小说的审美特征。
尽管依据不同的标准可以将小说划分为各种类型，每种类型都有自己的艺术规律与写作要求，但是，小说文体却在下列方面有着共同的审美特征。
偏重再现的虚构性形象。
小说创造的艺术形象的形态首先与现实生活形象的形态有着直接的联系。小说形象是对现实人生的一种实体性和过程性的描述，它以这种实体性、过程性的描述来赢得读者的信赖和欣赏。
小说的这种客观描述与诗歌的主观抒情相比，它的艺术形象的审美特征明显地偏重于“再现”。
小说与散文都是创造“再现型”艺术形象，但是散文的“再现型”形象是真实的，小说的“再现型”形象则是虚构的。
客观现实的生活印象必须经过作者主观心灵的文学改造才能成为小说写作的资源。
为了在小说形象里完美地表达作者对生活的主观体验和主观理解，小说作者可以将他感受最深的生活形象直接写进小说，也可以为了一个小说主题将众多的生活形象分解后*为一个新的艺术形象。
假如在小说作者的生活经历中没有感受、体验过某种特定的生活形象（如某些科幻小说表现的生活情境），他甚至可以充分运用自己的想象去虚构某种特定的生活形象。
这种分解、*和虚构的文学加工方式是散文形象不可能具有的。
小说形象的“虚构的写实再现性”特征为小说文体的创造提供了无限的艺术空间，也为小说作者艺术才能的发挥提供了宽阔天地。
人物形象是小说形象的核心。
在小说偏重于再现的虚构性形象里，人物形象是其中的核心内容。小说文体确定人物形象写作的中心地位经历了两次历史性的质变。
中国早期的志怪、志人小说它的主角多半是神灵怪异的“神”、或“半神半人”，发展到唐宋元明清后，小说主角才开始变为达官贵人和平民百姓。
西方中世纪后的古典小说《十日谈》的主要特征在于写故事，人物只是一般的类型描写。
19世纪后的现实主义小说出现了成熟的个性鲜明的日常生活的人物典型。20世纪随着科学技术和心理科学的发展，人物形象的塑造开始走向人的深层心理。
这是当代新潮小说人物创造的特征。小说从写神灵怪异到写人间百态，从侧重写故事情节到突出写故事中的人物及写人物内心的深层心理的历史证明，
小说作者常常是把他主观上对生活的感悟和理解通过栩栩如生的人物性格和曲折起伏的人物命运来含蓄、隐晦地表达。
从小说文本的构成要素来看：小说有情节，情节是人物性格形成和人物命运发展的过程；
小说有环境，环境也正是人物展开交往和活动的具体场所，小说的情节与环境是由小说人物衍生出来的两个要素。
小说中的主角有时是动物并非是人，但作者的用意是让动物寓意人的关系和人的性格，那实际上是人格化了的动物。
当代新潮小说中有主要写情绪、写感受的实验小说，但这些情绪无论怎么奇特也仍然是人物主体的情绪。
小说对读者产生的艺术感染力来自于小说人物生动的性格和曲折的命运。小说人物在审美上的这种特征深深地制约着小说写作。
叙事性文学（包括戏剧、影视）一般都是把塑造鲜活的富有概括性的人物形象当作写作的中心任务。
然而小说在刻划人物方面有着诗歌、散文、影视不可比拟的优势。它可以多角度、全方位地刻画人物。
在抒情诗和抒情散文里，作者只能捕捉和呈示人物的某一时刻的心理；在叙事诗和叙事散文里，作者一般是简洁地描述、勾勒人物的片断行为；
戏剧和影视主要通过人物言语和动作集中展示人物，并受到艺术时空间一定的限制。
而小说作者可以凭借语言的媒介和各种艺术手段，从各个角度、全方位地对人物进行动作描写、语言描写、心理描写、肖像描写以及特定的人与人、人与自然关系组成的环境描写。
完整多变的情节铺叙和细致生动的细节描写。
小说人物的成活依靠完整多变的情节铺叙。小说情节是一系列展示小说人物性格的大小事件的连贯有序的艺术组合。
小说人物的特定性格决定了小说人物在某个场合必定做出某种事情；读者从事件中的人物行为内容和行为方式中必定也能看出和把握到小说人物的独特性格。
小说人物与情节事件的这种互为依靠的连动关系提示我们：小说情节是完成小说人物性格具体化、个性化创造的必备条件。
精心设计、提炼的情节可以塑造鲜活的富有典型性的小说人物。这比起抒情诗、抒情散文主要使用情感材料，比起叙事诗、叙事散文用片断情节写人，是明显不同的文学方法了。
小说情节还不是刻画小说人物的最小的艺术单位。每个小说情节中的大小事件由若干个小说细节构成。
我们可以从小说刻画人物的最小的艺术单位上来探究小说的审美特征。每个小说情节将由一系列的写人细节、事件细节、景物细节……来连贯组合。
在这些系列细节中，处于重要位置的是写人的细节。在写人的系列细节中有核心的动作细节和一般的肖像细节言语细节的分别。
核心写人细节是一篇小说作品中最重要的艺术细胞。一篇微型小说很可能就是由一个核心细节连接了若干个一般细节构成了情节主体。
一篇（部）长中短篇小说由若干个或系列的核心细节组成情节长链。小说核心细节的质量高低决定小说的成功与否。
高质量小说核心细节具有独特性、概括性、动作性三项具体的审美要求。
独特性是指这样的写人细节不仅表现人物的行为内容，而且还鲜明地体现人物的行为方式，他的所作所为表现出其他小说人物难以重复的个性特征。
概括性是指这样的独特的写人细节同时具备了典型性的品格，它能概括一批同类的写人细节，让读者举一反三联想到小说没有写出的其它细节，催动读者运用丰富的想象去探究人物的行为动机。
动作性是说这样的细节有比较直观的外在形态，能鲜明有力地凸现人物的动作过程。
这样的动作性、概括性、独特性都比较明显的写人细节，便能成为情节的核心细节，使整个情节具备了较强的写活人物的力度，完成诗歌、散文难以完成的全方位、多角度的塑造小说人物的艺术任务。
小说细节的联结形式和语言呈现方式。
小说的核心细节和一般细节在联结为情节整体时有明显的因果脉络和时空线索，它不像诗歌意象那样呈飞宕式联结，也不像散文意象那样呈散跳式联结。
小说细节之间的联结隐含着小说作者对生活的因果理解，可以说，小说作者有什么样的主观立意，小说细节就会产生什么样的运动方式和联结方式，
这中间可能因为叙述的需要小说作者会忽略和省掉中间某些过程性细节，
但小说作者的许多艺术提示和暗示，仍然会使读者在自己的想象中补充出省略的中间细节而构成体现生活逻辑和情节逻辑的因果解读。
小说细节的语言呈现方式几乎囊括了所有语言艺术的方法和手段。可以采用描写的方式，将小说细节的内容作细致的空间铺排；
也可以采用叙述的方法，将小说细节内容作粗疏的陈述；还可以把描写和叙述有机结合来作描述，既描写又描述，既细致又快速地传达细节。
不管采用哪一种表达方式，小说的语言必须是细密的、写实的，这与诗歌“精美的概括与变形”、与散文“平实的描述与说明”有完全不同的语感。
小说通过这种细密、熨贴的语言来呈现细节，构成了小说细节的逼真性和再现性的审美特性。
小说写作的基本方法。
提炼高质量的写人细节。
小说作者面临的首要问题就是要善于在生活中发现和捕捉写人的细节。
当生活中一些特定的人和事感动了小说作者、促使他产生了用小说的形式来刻画这个特定人物的写作动机时，他对描写对象的体验和理解就不能停留在用抽象的词语来概括人物的性格特征上。
小说作者观察、体验生活，要把艺术的注意力不仅放在体察人物在“做什么”、而且还放在“怎么做”和“为什么做”上。这样体察描写对象，容易发现和捕捉到描写对象与众不同的具体细节。
生活中并不是处处都有艺术形态很完整的小说细节。小说作者在发现和捕捉到了那个感动他的生活细节后可以调动小说的形象思维，通过分想、联想和幻想来进一步提炼和衍化那个动人细节。
他可以细致地去分解细节，把这个动人细节中一些一般性、没有多大意义的枝蔓性的内容分解出去；
他可以大胆地通过联想去组合一些新内容，把一些一般人想不到的其它生活感受和素材，围绕着那种表达的感受（即最初的小说主题）组合为一个新形态的、功能更多、小说味更强的新细节。
小说的核心细节往往就是这样提炼形成的。有了成型的核心写人细节后，就要通过机智巧妙的艺术构思来衍生、发展、完善细节链。
小说作者可以充分发挥自己的想象虚构的能力，可以为那个已提炼成型的核心细节设置各种各样的情境，然后想象出在那些特定的情境里，细节会出现的内容和形态。
设置精致的故事情节。
核心细节经过裂变繁殖后出现细节群，小说作者根据小说主题把细节群组合为有序的小说情节。
小说人物能否完美地成活，小说能否产生较强的可读性和娱乐性？就看小说作者如何组合细节、设置情节。
小说理论发展到今天已产生了比较成熟的情节模型理论。初学小说写作，可以根据自己对经典小说的体味和欣赏，
在小说情节理论的提示下，在自己的大脑中建立一些情节模型，采用一些情节技法，把细节群按照一定的情节模型进行有序组合。
当取得了一些成功的小说写作经验后，再来不断地创新，不断地突破原有的情节模型和建立新的情节模型。
在这样的小说情节观念的指导下，初学小说写作者可以留意体味和运用下列情节模型和情节技巧：
折叠与跳移。这两种情节模型主要用于改造和重建叙事情节的时空状态。
情节从事件的中间切入，而被切掉的事件的起因、发展等有关细节与后面的情节链有因果联系，它们被巧妙地、天衣无缝地插入情节中好像被折叠进了小说的情节主体里。
这种情节模型主干突出、事件集中而叙述丰满。所谓跳移，是指情节在联接和运行的过程中，某一个重要的情节环节挪移出来放到情节结尾时才快速补出。
当重要的情节环节被挪移时形成情节空白，产生了吸引读者注意和思索的情节悬念；
当重要的情节环节移置到结尾快速补出时，情节的悬念释消了读者产生一种阅读震惊和阅读快感。
欧·亨利的许多小说经典《麦琪的礼物》、《最后的常春藤叶》等都是这样的情节模型。
“杰姆卖掉了心爱的金表后所买的礼物是发梳”，“那挽救了女青年琼西生命的绿藤叶是老画家贝尔门用生命的代价画成”——这些情节的关键环节都是移至小说尾部才快速补出。
省略与延宕。这是从情节组合的环节“用与不用”的角度来构建的情节模型。
在情节的组合的过程中，某些情节部件有意地省略它、制造一定的情节空白，激活读者结合自己的知识、经历来补充它，完善它。
这种情节模型可以省略开头，可以省略结尾，还可以省略中间。不管哪一种类型，都可以说是调动读者的艺术想象力来完成的小说叙述。
延宕刚好相反。某个重要的情节环节不仅不省略它，反而要不断地去重复它，通过重复来强调它、突出它，争取给读者留下深刻的阅读印象。
能够被重复而延宕的情节环节往往是整个小说中很富有情节内涵和特征的核心细节。
契诃夫的《在钉子上》写下级官员斯特鲁奇科夫带领同事们到自己家过命名日，连续三次碰上自己家墙上的钉子挂着顶头上司的帽子，他们只好连续三次撒退。
“三次撤退”就是相同的情节部件连续出现了三次。该省略就省略，该重复就重复，这都是为了突出人物特征，强调小说主旨，诱发读者参与创作的常用的情节模型。
意外与巧合。这是小说作者有意调控情节发展方向、制造特定情节效果的技法与模型。
小说作者有意识地让情节结尾与情节开头发生180度的相反突转，对读者造成想象不到的意外结局。
小说写作上常说的“欧·亨利式”的结尾就是这样的情节模型。
它比较讲究突转结尾前的铺垫和渲染，往往从与故事结尾相反的方向去设计情节和选择细节，故意诱发读者的阅读思维从与结尾相反的方向去运行。
当然，如果情节铺垫工作未做好，艺术渲染露出了痕迹，让读者看出了小说作者的匠心，那么就不能成功地建立这种情节模型。
它的利与弊的可能性同时并存。巧合也是这样，小说作者有意识地将两个互不相关的事情碰撞组合在一起，让它们发生一种误会与巧合。
作者抓住这种巧合去安排情节的发展方向，选择或虚构情节链该出现的细节。或构成悬念，或构成“意外与发现”，让情节形成趣味盎然的可读性和娱乐性。
中国古代短篇小说《蒋兴哥重会珍珠衫》，男主人公在一生的坎坷命运中三次重见一件衫珠衫。这样的巧合正是这种情节模型可供分析的例证。
运用机智的叙述策略。
当小说作者通过艺术体察和艺术构思，提炼和完善了小说写人的细节，设置和组合了情节链条时，就需要用小说语言来物化和传达这些细节和情节了。
常见的一些小说叙述策略是实现小说作者的构思意图、增强小说作品的可读性和艺术价值的重要手段。
概括叙述和具体叙述。对人物生平和性格特征作简要介绍和对有很大时间跨度的事件作扼要交待时，需要用概括叙述的策略来快速推进小说情节。
但是小说作品总是快速粗疏的概括叙述，小说文体的可读性无法产生。具体叙述是夹带细节的小说叙述。
若凡的《走出那荒岛》的开篇是这样介绍人物的：
“孟祥人有点生理缺陷：秃。因此，无冬无夏，他永远戴着帽子。人们记得他18岁时由农村老家调来农场，如今已过而立之年。
十多个年头中，居然谁也没有见他摘过帽子。那年闹地震，他同许多惊慌失措的人一样从睡梦中惊醒，赤身裸体跑出屋，头上却依旧戴着那顶帽子。”
作者叙述说十多年来都没有谁见过男主人公摘过帽子，这是典型的概括叙述；而作者叙述说就是闹地震，大家裸体跑出屋外时他仍然戴着帽子，这是典型的夹带了细节的具体叙述。
只有当这样的概括叙述和具体叙述交替出现时，主人公的那种有生理缺点而陷入长久自卑的心理特征，才非常简洁而又直观地叙述出来。
夹叙夹议与虚实结合。小说叙述语言的可读性和审美价值的形成与小说叙述者的个性化介入有密切联系。
如果小说叙述者在叙述写人的核心细节和叙事的细节群时，把自己个性化的词语和句式、主观化的评价和议论融进叙述语言，
或者，小说叙述者把自己独特的感受和体验通过介入比喻等修辞手法来融进叙述语言，将产生审美功能较强的夹叙夹议和夹叙夹喻的个性化叙述语言，形成与散文语言平实而有文采的语感的强烈对比。
那些精心构思的核心写人细节和系列的小说情节将实现可读性很强的小说式叙述。
请留意体味小说家陆文夫在获奖中篇《井》中的这一细节叙述：
“童少山的老婆叫荷英，并不傻，泼得很，素有小辣椒之称，听完了之后像被胡蜂叮了似的，哇得一声叫起来，哭起来，又哭又叫地向实验室奔去。”
在这8个叙述语言模块里，头4个语言模块是夹叙夹议，一边叙述描写对象童少山的老婆的精明和厉害，一边介入了叙述者对童少山老婆个性化的主观评价——她有小辣椒那样的泼和辣。
接下来的４个语言模块是夹叙夹喻，把童少山老婆哭闹比喻为像被胡蜂叮了似的哭、叫、闹、奔，比喻式的语言模块是虚写的，
比喻后的语言模块是描述式的实写，一实一虚的叙述语言非常富有弹性和张力，活泼而又韵味地显露叙述者的个性化叙述情趣。
象征叙述与反讽叙述。真正的小说语言在叙述人物细节和情节时并不止于一般的清晰与传神，它更讲究叙述语言的多义与深层，
它力图通过创造表层与深层两重叙述信息，扩大小说语言的信息量和文体美感。这就是说，小说语言表层说的是一回事，而内层又包涵有另一回事。
如果小说作者叙述了生活中一个没有明确的时代和时空的故事，但它的深层里又能概括不同时代、不同时空的同性质的人和事，这种信息量同向放大、扩展的叙述就叫象征叙述。
如果小说写作者表面上很客观地不加褒贬地叙述一些人和事，但它的情节和细节的选择与排列却明确地暗示了小说作者的否定性情感，
有时既使是赞扬式的叙述，读者仍然体味出叙述表层语义里的深层的批评意味，这就叫反讽叙述。
陈京松的小说《校园多棱镜》里，小说叙述者很严肃地很客观地叙述了男主人公深夜像破案一样查找一封情书的作者，
但结局的误会的消除却让读者体味到了作者对高校里这种僵化、教条的思维方式和工作方式的无情否定。这就是饶有小说情趣的反讽叙述。
随着小说艺术的深入发展，还有更多、更新的人物创造方法、小说情节模式和小说叙述策略需要我们在小说写作实践和欣赏实践去探索、去总结。
