文 / 张可驹
海顿Op.20是将他的六首弦乐四重奏合为一套的作品，因为早期出版的乐谱封面上绘有太阳的图案，从而得到“太阳四重奏”的别名。首先要说明，这套四重奏与作曲家现实生活中的爱情没有任何关系，应该连蛛丝马迹的隐喻也没有。尽管如此，本文的题目也绝非徒然追求眩惑。古希腊神话中，塞浦路斯国王皮格梅利翁擅长雕刻，最终爱上了自己的作品。他祈求神明让那座雕像成为自己的妻子，爱神阿芙洛狄忒受其感动，将雕像变为活人。
虽然爱的方式不同，但恐怕海顿早在创作的过程中，就很明白自己会深深爱上这些作品。作曲家胜过皮格梅利翁之处，就是他成为自己的阿芙洛狄忒，赋予作品鲜活的生命。《太阳四重奏》不是海顿最著名的一套四重奏，同贝多芬、莫扎特的名作相比，或许知名度更低，不少四重奏团没留下录音。可我自己正是从这套作品开始，真正爱上海顿的弦乐四重奏。先前也喜欢听，但从此才体会到一种真爱，我想这正是作曲家要传达的东西。所以，你也很可能从Op.20开始热爱海顿的四重奏，如果先前还没有那种热爱的话。
一个目标、镜子与自画像
每个人都有自己喜欢的作品或者风格。但你是否想过这样一个问题：你的喜好，多大程度上也反映了你自己的特点？毕竟，某些东西我们感到佩服却不喜欢，有时正好相反，没那么佩服，也照样喜欢。这往往是自然呈现的，它投射出什么呢？我不知道，毕竟有太多潜意识的内容了。然而当一位艺术家所表现的能量强大到一个地步，很多隐晦的东西就渐渐转为鲜明。这就是为何在海顿、莫扎特与贝多芬的创作中，你会感到他们并不是让自己去符合“时代的审美”，而是完全根据自己的本性在写。反倒是他们的杰作完成后，“时代的审美”才随之清晰，随之完善，接着也就不可避免地随之终结。
如果说古典时期的风格是由三人中间生年最早的海顿“发明”，那是不对的。因为在他以前，新时代的风格已经过漫长的摸索和酝酿，可海顿与后来那两位巨人，无疑创造了古典风格最为集中和不朽的典型。同样，这三人都用特别谨慎的心态来写作弦乐四重奏。因为古典时期对于理性的推崇，在这最为凝练、去掉各样配器效果的体裁中，被聚焦至几乎无以附加的程度。莫扎特少年时写过不少练笔之作，可完成六首《海顿四重奏》以前，他停止写作弦乐四重奏足足九年时光。莫扎特将这套作品称为“长期煎熬的果实”，他可是最落笔如神的作曲家。贝多芬的酝酿功夫还有过之，Op.18的六部作品问世前，他没有发表任何尚未成熟之作。然而从某种意义上说，《太阳四重奏》“塑造某些东西”的作用比那两套巨作都还有过之。
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弦乐四重奏本就难写，莫扎特和贝多芬的谨慎态度，很多即在于他们一定要进入某种“总结性的”写法——既然这体裁充分呈现古典派器乐杰作的“原理”，我就一定要表达自己对这原理最精深的掌握；与此同时，也要让你们好好欣赏我如何发前人所未见。这些人的天性，同生长中的古典风格如此天然地契合，也真是神奇。可在海顿提笔写作《太阳四重奏》时，他还要面对另一个问题，就是日后为莫扎特、贝多芬所总结与拓展的伟大成就，在他面前几乎还不存在！前人有丰富的尝试和积累，然而总要有第一位巨人出现，后来的巨人才能站在他的肩膀上。
海顿知道他正在完成这样的工作吗？如果我们倾听作品本身的声音，就会清楚听到他说：“我完全知道自己在干什么。”自晚期巴洛克以后，为了追寻成熟的新时代的风格，海顿的前辈和他自己已花费了不少时间。现在是时候了，通过四重奏这个透彻的形式，他要进行一番透视和总结。结果是我们既遍览了早期古典风格的精粹，又仿佛仅仅在面对海顿这个人。恐怕作曲家本人的感受也不会相差很多。他追寻某个目标，写着写着却发现笔下所流出的，无非是自己最本能的向往——他心所属，也就是他内在的艺术生命。发现这点时，海顿是多么快乐啊！那些情不自禁流淌于此的东西，在他日后的创作中，倒未必会如此无拘无束。
在与世隔绝中，进入集大成之始
完成《太阳四重奏》之后，海顿在四重奏中停笔十年。此前，他已迎来自己创作的第一个全盛时期。同莫扎特相比，海顿的少年时代固然背运到极点，然而到写成Op.20之前的几年，按照通俗的说法，命运完全对作曲家露出了笑脸。彼时海顿身在埃斯特哈奇宫，不仅有自己一方舒适的天地，备受大金主的信任，更已在国际乐坛取得全然的成功。
人们将海顿与莫扎特比较时，往往指出前者的长寿帮了他的忙——如果他也在40岁前去世，能否乐史留名将很成问题。换言之，海顿的创作成熟较晚，但此时他终于完全走出这样的阴影。如前所述，作曲家所面对的是晚期巴洛克业已消逝，早期古典派尚未诞生的一段漫长的探索时期。海顿这样描述自己在埃斯特哈齐宫的乐长生活：“我可以做实验，观察怎样出效果……与世隔绝，无人搅扰，因而我是被迫具有独创性。”他获得一片风调雨顺、可供自由生长的土地，于是硕果的出现稍慢些也无妨。但终归不会太慢，那里也并非真正与世隔绝，无论海顿对于外界，还是外界对于他，都保持着很大的兴趣。
那段探索时期头绪繁多，保罗·亨利·朗与查尔斯·罗森的著作中有不同方向的归纳，有兴趣不妨一读。莫扎特游历曼海姆乐派的大本营而收获颇丰，海顿则是在那座了不起的宫廷中放眼全欧。毕竟，当时的埃斯特哈齐宫可被认为是媲美凡尔赛宫的所在啊。亲王本人又热爱音乐，海顿很容易遍览同行们的新作，他的作品也自然不难被外界的人听到。《告别交响曲》诞生的故事很迷人，更重要的却是（那批）作品本身标志着伟大作曲家的形象已然树立。早期古典风格亦已出现，莽林般的探索终告一段落，至少对海顿本人是如此。此时（最晚18世纪70年代初），他已被视为奥地利音乐的象征，英法等地的听众都迷恋他的作品。于是在弦乐四重奏独有的透彻与精练中，《太阳四重奏》Op.20为这一阶段的成就加冕。
海顿或许意识到自己将要走向集大成的境界，因为探索阶段结束了。而当他在Op.20的创作中回顾前尘，就很自然地进入文章开头所说的“爱意”中——尽管海顿已届中年，这套作品却焕发出一种理想化的青春气息。这正是他艺术生命的写照，历尽辛苦，一点一点出现，却又显得如此新鲜！
不完全告别过去，却打开未来之门
海顿被称为“四重奏之父”是不准确的。可这一称号行之有年，也正说明一个关键问题：他是第一位至今仍得到普遍接受的古典作曲家。古典风格正式形成以前，很多作曲家的成就在此不用赘述，但其中多数人的音乐如今已很少演出。罗森指出，彼时的很多作品确实不易接受。因为古典风格的萌发与大量巴洛克时代的延留并存其间，效果不是互为助益，而是相互掣肘。这也正常，毕竟在两个时代转换的当口，要等路走出来以后，才知道怎样是真正的“推陈出新”。《太阳四重奏》就是代表路已经走出来的作品。尽管是它，还是后来的Op.33完全确立海顿典型的风格，仍有一定争议。
古典风格有别于巴洛克，根本性的一个方面就在于那种主题发展的思路。巴洛克时期的乐章往往以分明的段落结构展开：不同的段与段之间体现出音乐性格、氛围、能量的改变，每一段的主题却并不像后来的古典杰作那样，先以相当精简的形象呈现，继而在主题的发展、变化中推动音乐的进行。因此，富特文格勒将巴洛克时期的主题称为“静态的”，就是说后来那种主题发展所带来的推进力，音乐氛围与紧张度更密集的转换，此时都还不存在。日后奏鸣曲式乐章的展开部是一种自然“生长”的结果，而非单纯转换“一个段落”。朗指出，海顿最先开始抓住（未来的）古典风格内涵的时候，并不像那位先驱施塔米茨那样，采用“急促音型与爆炸性姿态”，而是出于某种交响性的本能，将当时尚且华丽繁复的很多细小动机组织进一种具有因果关系的进行。而待到《太阳四重奏》问世，我们发现主题形象的凝练——那完美的简洁，性格的高贵，及随之而来的水到渠成的发展，由此彰显的推动力量、智慧与戏剧性，这些都在说明海顿为何写出遍布Op.20的那种欢欣。他在高呼：“我找到了！”
不是从《太阳四重奏》开始的，Op.9中的作品已经显现。仅是现在，作曲家要进行一个阶段集大成的表现，不仅将早年尚有些单薄的嬉游曲痕迹斩尽*绝，更追求在主题的操作中展现古典风格的全部潜能。海顿特别注重的一点也在于戏剧性。通过主题的变化、不同素材的“相生相克”，这些四重奏无不呈现出异常生动的戏剧构思。这为莫扎特、贝多芬开辟道路的作用，怎样强调也不过分。那两个人都热衷于将无言却极强烈的戏剧性，同古典风格本身高度理性、凝练的特性融为一体。甚至可以说，和他们相比，后期的海顿反被认为是更多追求智慧、逻辑，而非戏剧内容的表达。他的确不是一位歌剧大师。但海顿晚年的倾向，很多是因为他在探索古典艺术“原理”的路上已走得太远。当然，这恐怕也与人步入晚年的某种心境有关。
而写作Op.20的时候，海顿对那种戏剧构思的表达，其鲜活与“情不自禁”的程度，最鲜明地让我们看到他爱上作品（和它们的风格）有多深。毕竟，“成熟的海顿”出现后，他的艺术青春才真正彰显。于是正如很多“年轻人”那样，作曲家迫不及待想把自己掌握的一切都融汇在他的创作中。由此出现了更直接的歌剧化思维，同莫扎特巅峰状态的《海顿四重奏》相比，也不至于失色。歌剧虽不被认为是海顿的长项，可他在埃斯特哈齐宫的工作也包括创作宫廷剧院演出的作品。这是他职业生活的一部分，海顿也将某种精髓融入器乐杰作中，甚至可以说，或许比他在歌剧舞台上表现得更好。
这样的歌剧化构思同种种妙趣横生的性格，同海顿一以贯之的幽默，都有天然的默契。《C大调四重奏》（Op.20-2）的第二乐章被作曲家命名为“随想曲”，颇能表现这些特质的交融。但事实上，这样的交融几乎无处不在。关键之处，很多就在于先前提到的新鲜感。这一切，在海顿后来的创作中也会不断出现，许多手法势必更为精熟。正如欣赏晚期交响曲的序奏，我们发现很多戏剧性的构思扩充了——气势、悬念、效果都更显为名家大笔。可那仿佛隐藏着人物般，活灵活现的语调却终不复见。或者说，是相当少见了，在后期交响曲与四重奏中皆然，那已完完全全成为莫扎特的专长。海顿固然有很多理念上的改变，但是比较《太阳四重奏》与后期的Op.77（二首），我们也会真切体会到深层的心境上的转变。两套作品都显露大师的幽默感，但前者让你感到是发现新世界后，醉心其中，手舞足蹈间不经意地流露；后者则是将诸般宝藏运用到炉火纯青，继而对世间万象淡然处之。
在Op.20当中，海顿简直无比地热爱生活，而到Op.77里面，我们确实能体验到几分洞悉一切的冷漠。唯有自然而然，刻意扭转反而不妙，作曲家明白这一点。只能说，再有天才的人也存在某些可一不可再的时间点吧。但这也并不意味着在《太阳四重奏》中一切都已齐备，仅是风格不断完善的种种，就交给学者来说吧。到Op.20为止，海顿使弦乐四重奏完全脱离（字面意义的）娱乐音乐的单薄，将四把琴带入真正的平衡状态——新的结构安排、主题发展的思维，以此为基础，展现新的器乐复调的写法。我们终于看到在巴洛克之后，一个新的时代要正式开始了，《太阳四重奏》象征着这个时代首先成熟的、光芒四射的佳果。海顿之后的发展就不在此讨论了，仅是我们也需要留意Op.20不仅打开未来之门，也并没有完全告别过去的时代。不少华丽的装饰效果，其实都来自于前古典时期，后来海顿就不会这么写了，因为这同古典风格的凝练不完全协调。但至少在这里，作曲家妥帖地将这种华丽融入他的新世界。就欣赏而言，我认为实在是优点，而非缺点。
《太阳四重奏》中的六首作品，它们的创作顺序并不确定，目前的编号仅是依照发行的惯例。可是，用《A大调四重奏》来结束整套作品确实也太合适了，主要是因为它的终曲。这个乐章采用赋格的形式写成。据说，海顿在Op.20中使用赋格，是由于先前有人质疑他写不好赋格。但从作品本身来看，要说作曲家是“证明自己”的话，明显就过于狭隘了。事实上他是非常高调地宣告自己的胜利。赋格是巴洛克音乐智慧一类的代表，将多线并行的严谨性推到顶点。海顿则是将过去纵向的（声部剖面的）智慧，与新风格中横向的（主题发展的）智慧相叠加，指出未来最深层的追求之一。
莫扎特急于重现它，《海顿四重奏》第一首的终曲，而到贝多芬后来的创作中，就变得无处不在。二人站在古典风格的高峰，极目远望的形象太有魅力，人们竟常因此忽视海顿。殊不知，《太阳四重奏》升起后，这位作曲家就注定要成为“古典风格的高峰”本身。《A大调四重奏》的末乐章不仅智慧、技巧惊人，音乐性格中的坚定与欢欣，更直接表达出：无论你怎么想，我的道路就是对的。这种气概，将会支持整个古典时期走完它的全程。显然，贝多芬写他最后的四重奏Op.135时，仍旧对此念念不忘。
