三、三国魏晋南北朝的笔与书风
魏晋时期是中国文艺由自发转为自觉的大发展时期，书法更是如此。一，纸张取代竹木简，使书写工具及文书制度发生重大变革。二，隶书向楷书的简化，是继篆向隶简化之后的第二次重要简化。字体虽然得到简化，但由于士大夫的参与，将其审美因素融入其中，反而大大丰富了书法的用笔。三，楷、行、草的渐趋成熟，特别是今草的出现，使书法成为一门成熟的艺术形式得以确立。四，士大夫阶层的积极参与，涌现了一大批优秀的书家，大大丰富了书法的内含，使书法成为一门高层次的艺术，成为士大夫寻求精神寄托的重要形式之一。
而以上成就的取得，一个重要前提就是书写工具的改良。其中一重要人物就是善制笔墨的韦诞，其《笔方》曰：“先次以铁梳梳兔毫及羊青毛，去其秽毛，盖使不髯。茹讫，各别之。皆用梳掌痛拍整齐毫锋端，本各作扁，极令均调平好，用衣羊青毛——缩羊青毛去兔毫头下二分许。然后合扁，捲令极圆。讫，痛颉之。”“以所整羊毛中截，用衣中心——名曰‘毛柱’，或曰‘墨池’、‘承墨’。复用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齐，亦使平均。痛颉，内管中，宁随毛长者使深，宁小不大、笔之大要也。”[7]又清桂馥《札朴》云：“笔墨法云：‘作笔当以纖梳梳兔豪毛及羊脊毛，羊脊为心，名曰笔柱，或曰墨池。’”基本可反映汉末魏时的制笔工艺，以羊青毫为柱，兔毫为副。由于这种笔有两层副毫，所以，能“锋虽尽而心故圆。”[8]用起来刚柔相济，不会出现圭角。另一位对毛笔的改良起重要作用的就是“书圣”王羲之，其《笔阵图》有：“书虚纸用强笔，书强纸用弱笔。”可知晋时毛笔已有强弱之分。又其《笔经》提到：“先用人发杪数茎，杂青羊毛并兔毳裁令齐平，以麻纸裹柱根，令净；次取上毫薄薄布柱上，令柱不见，然后安之。”“桀者居前，毳（短者）者居后，强者为刃，要者为辅，参之以（麻的纤维），束之以管，固之以漆液，泽以海藻，濡墨而试。”这就是“缠纸法”。其作用：一，是固定笔毫，纸吸墨澎涨，使笔腔充实；二，是增加蓄墨量。唐何延之《兰亭记》说王羲之书《兰亭》用“蚕茧纸鼠须笔，遒媚劲健绝代更无。”鼠须刚劲有余而柔腕不足，不知晋人是怎么处理制作的？羲之又是如何运用的？（图6）晋代还出现了一种“有心笔”，由于没有实物发现，只能从文献记载推测其形制，是在笔心中加上一个枣核似的小桩子，即为“有心”。其主要功能是固定笔毫，这样就可以做较大的毛笔。用于尺牍这种字体稍大，随意挥洒的书写形式。这种笔的优点是笔锋弹性好、形制大，便于取势，可以写连绵的草书；不足之处是蓄墨量不大，容易出现飞白。由于这种笔中还时常加入数茎鼠须，容易出现贼毫。（图7）这种制笔工艺一直延续到唐末，可以说经历了中国书法最为重要的时期。从王羲之《用笔赋》所描绘的境界，使我们充分感受到他由用笔的精妙而达到精神上的自由与放纵。后人都以晋人书论比况奇巧非之，其实，后人已很难体会晋人由于书写工具的改进而实现技法上的突破，及与文艺思潮的勃兴，两者的有机结合给书家心灵带来的解放。这里无所谓法，也无所谓传统，只有用笔及其与心灵的共震。这种作品的外在表现就是用笔强劲率真，变化多端而出以自然，这似乎是不期然而然的。所以，明杨慎《升庵集》有：“晋人书虽非名法之家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气，缘当时人物以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落花散藻，自然可观。可以精神解领，不可以语言求觅也。”
四、隋唐的笔与书风
隋唐时代，社会经济文化空前繁荣。书法由于唐太宗李世民的提倡，更是得到全面发展。制笔工艺也进入鼎盛时期。由于缺乏史料记载，我们只能通过书风推测其制笔工艺。关于唐代书法的划分，宋魏泰《东轩笔录》云：“唐初，字书得晋、宋之风，故以劲健相尚，至褚、薛则尤极瘦硬矣。开元、天宝以后，变为肥厚，至苏灵芝辈，几于重浊。故老杜云‘书贵瘦硬方有神’，虽其言为篆字而发，亦似有激于当时也。贞元、元和已后，柳沈之徒，复尚清劲。唐末五代，字学大坏，无可观者。”所以，唐代书法基本可分为初唐、中唐和晚唐三个时期。
初唐，制笔工艺基本延续东晋制笔之法，仍然是有心有副，有被有柱。并在此基础上更为讲究，特别是在选料上，宣州由于盛产优质兔毫而成为全国制笔中心。在书法上，初唐是对唐以前书法进行整理和重新认识的时期。由于王羲之善楷书和行草，所以整理的重点也就在这两个方面。楷书的代表就是初唐四家，草书的代表就是孙过庭。从褚遂良的《雁塔圣教序》来看，（图8）似乎柱与被在捆扎时中间有填充物，所以，在运笔过程中往往将辅毫带出，使点画看上去似有叠影。褚遂良对纸笔要求极高，又是写如此重要的作品，自然不会用退笔。但在欧、虞作品中，却没有出现这种情况。欧书用笔古拙，唐张鷟《朝野佥载》：“欧阳通，询之子，善书，瘦怯于父，常自矜能书，必以象牙、犀角为笔管，狸毛为心，覆以秋兔毫。”也可能用的就是这种以狸毛为心，兔毫为副的笔。而虞书用笔温润，似为兔毫为心，羊毫为副的笔所书。草书以孙过庭《书谱》为代表，将王羲之《十七帖》的书风演绎得淋漓尽致。从墨迹来看，此帖侧锋取势运用得很普遍，应为单钩侧锋所书，笔笔圆转自如，但是一遇到竖笔长锋，往往有中怯之感。（图9）用笔过重就会出现点画中空的现象，（图10）可能所用笔有心，心可能不是很大，但对重按的点画会有影响，侧锋运腕取势就不会出此问题，因为心是固定笔毫的，所以侧锋最能体现这种笔的力度。由于这种笔蓄墨不多，容易出现枯笔，而这种枯笔与后来散卓笔形成的枯笔是不一样的。宋米芾《书史》云：“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法，作字落脚差近而直，此乃过庭法。凡世称右军法，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”肯定了孙过庭学王的成就。所谓“作字落脚差近而直”，可能是以《十七》帖作比较的，指字势结构。因《书谱》字取纵势为多，结体偏长，而《十七帖》字取横势为多。这从一个侧面反映出到初唐笔的形制变化不是很大，书家还是能充分体会到晋人用笔的。
到中唐，情况又发生较大变化，因书写的字体不断增大，出现了大楷和狂草，对制笔工艺提出了更大的挑战。从留存的作品以及存世的遗物来看，（图11）由于毛笔形制的增大，如何更牢固地固定笔毫成为急待解决的问题。一，是将笔毫深入笔腔；二，是可能仍用心从中固定，所以头粗而短，这样才能保持笔的弹性。提与按的运用在怀素《自叙帖》（图12）中有充分的表现，这种笔不适于侧锋取势，所书以中锋为主，如印印泥、锥画沙，说的就是这种用笔。所以，书法至中唐渐渐与二王体系拉开距离，形成了自我的风貌。其中以张旭、颜真卿、怀素为代表。米芾已看到这种变化，但他归结于唐玄宗李隆基，他说：“开元已来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元已前古气，无复有矣。”[9]（图13）又说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平谈，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆，光尤可憎恶也。”[10]张旭的代表作有《肚痛帖》、《古诗四帖》、《千字文》等，笔者以为其中《肚痛帖》更接近于张旭真迹。（图14）所谓“狂草”在这件作品中得到充分体现，字势雄强，点画连绵。其实，米芾也提倡创新，所以，以上两点不应是米芾所诽薄的，主要是因为张旭相比于晋人，用笔缺少变化，一，是正侧；二，是出锋角度的变化，而这正是晋人特别强调的。所以，张旭书风的继承者怀素，自然也免不了米芾的一番批驳，只是语气要缓和些。中唐，由于制笔工艺的变化，行草书侧锋取势的角度都不大，重使转提按，书风为之一变，刚健浑厚而乏峻逸。
到晚唐，笔锋渐长，在选毫上有所改进，但还是一种有心有副的笔，南宋吴曾《能改斋漫录》云：“向见柳公权一帖谢人惠笔云：‘近蒙寄笔，深荷远情。虽笔管甚佳，而出锋太短，伤于劲硬。所要优柔，出锋须长，择毫须细，管不在大，副切须齐，副齐则波磔有冯，管小则运动省力，毛细则点画无失，锋长则洪润自由，顷年曾得舒州青練笔，指挥教示，颇有性灵。后有管小锋长者，望惠一二管，即为妙矣。”相比于王羲之时代的笔又有了很大不同。宋邵博《闻见后录》载：“宣州陈氏家传右军《求笔帖》，后世盖以作笔名家。柳公权求笔，但遗以二支，曰：‘公权能书当继来索，不必却之。’果却之，遂多易常笔。曰：‘前者右军笔，公权固不能用也。’”看来却实用着不习惯。书至晚唐陷入底谷，用笔上下如引绳，无欹侧之势。米芾讥“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳始有俗书。”[11]看来也不是没有原因的。
唐代，制笔工艺在前人基础上更趋精致，选料更精，书法的风气又盛，所以成就很高。讲法度以致面面俱到，虽然丰满壮美，但缺少一种旷逸自然之气。制笔工艺的变化，也使书家的心理体验发生了明显的变化。由“智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。”“缘思通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”[12]而一变为“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”[13]似一出世，一入世，都达到技巧与心境相融相发的最高境界。
