作者：胡晓军
一
第十二届中国艺术节期间，笔者足不出“沪”，观赏了多部地方戏作品。在参评“文华大奖”的38部舞台剧中，地方戏有13部（京剧4部不计），占三成以上；在获得“文华大奖”的10部舞台剧中，地方戏有4部（秦腔
《王贵与李香香》、豫剧《重渡沟》、苏剧《国鼎魂》和河北梆子《李保国》），占40%。在这个三年一度的国家级艺术节上，地方戏一直担纲着主力、扮演着主角，本届也不例外。
我国现存地方戏260余种。正是数量庞大、底蕴丰厚、参与者众的地方戏，成就了我国作为戏剧大国的地位和称谓，得到了国家及各地、各级政府的高度重视和大力支持。国务院2015年7月出台的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》21条中，直接涉及地方戏的就有4条，包括开展地方剧种普查、建设数据信息系统、实施保护传承工程、加强剧目人才建设、纳入公共文化服务体系、鼓励社会力量广泛参与等。时过近四年，我们大可以将地方戏在“十二艺节”上的表现，视为“若干政策”实施后所取得的初步成效，并相信随着“若干政策”的持续施为，地方戏将在中国艺术节上焕发更大的活力，展现更美好的风采。
众所周知，地方戏是中国古代农耕文明的产物。一方面，地域宽广、民族众多、交通不便和自给自足的社会生活状态，使方言、民俗、文学、艺术等地域文化品种呈现极其多样的面貌；另一方面，经过漫长的大一统时期和普遍的系统性教化，不同的地域文化拥有着大体相同的文化底蕴和基本相通的审美取向。地方戏作为集方言、民俗、民间文学艺术于一身的综合体，正处于上述两个方面之间，并随经济、社会、文化、教育的发展，在剧目、技艺、演出、市场等各领域不断发生交流、竞争、融合与演变。这个进程曾经十分缓慢，但在上世纪初开始提速，于上世纪中后叶发生巨变。由于现代中国的社会形态由农业乡村为主向工商城市为主转型，经济文化的迅猛发展，地域差异的迅速消减，使众多地方戏剧种加速了或消亡、或整合的进程。从总体趋势看，许多地方戏的消逝已无法避免，但从具体情况看，有的是因自身活力耗尽的自然消亡，有的则是经过相互作用后的自然合流，其结果大致是扩大而非缩小了影响。
对前一种情况，应置于“非遗”的构架中加以保护；对后一种现象，则应尊重客观规律，理性看待，乐观其成，顺势而为，不应作过多的干预。必须看到，地方戏绝不仅是属于地方的，更是属于全国的，就像戏曲绝不仅是属于过去的，也是属于现在和未来的。从保护和传承的角度看，地方戏维护其“地方性”固然十分必要，但从弘扬与发展的要求看，地方戏追求其“全国性”更是极其自然的。事实上，从没有不想获得全国性影响的地方戏，只是各剧种的能力、条件、机遇及努力不同所导致的结果不同而已。回顾历史，所有获得过全国性影响的地方戏剧种，都无一例外地发生了原生态淡化、地方性消减的现象。这在“十二艺节”的地方戏作品中也或多或少、或显或隐地存在着。保护绝不等于保守。地方戏生存发展的关键在于，如何通过“戏”尤其是原创的作品，来把握一个既保有地方性特征，又尽可能体现全国性追求的“度”。
二
地方戏的“地方”，主要指剧种流行的地域大小，包括专业团体、从业者和观众的数量多少。业内有“大剧种”和“小剧种”之分，其意大略相同。以豫剧和苏剧为例，豫剧流行的省份多达十几个，远至新疆、台湾都有专业的院团；国有和民营剧团总数近2500个，从业人员达10多万人，粗略统计的观众达3000万人，以上数据均为地方戏之冠，不愧“全国第一地方戏”之称。苏剧发源于苏州，仅流行于吴地，剧团仅1个，从业者不足百人，是真正的“小剧种”。许多剧种彼此影响、互相作用，其中，“大剧种”在拓展影响的过程中，既会挤压当地“小剧种”的生存空间，也会被地域文化所异化而生成新的剧种，比如秦腔发源于陕西，历史悠久，影响巨大，在其向东推进时如植物分蘖般生成了许多属于当地的梆子戏。此次获奖的河北梆子（《李保国》），便是约两百年前秦腔在河北的变种。
地方戏剧种的“大小”绝不是固定的、一成不变的。以昆剧和京剧为例，昆剧本是明代的地方戏，经长期发展风靡了江南、影响了北方，进入了大量地方戏的剧目及表演体系，但到了清末民初却衰微到几乎灭绝的地步。京剧作为后起之秀，本是一个整合了徽剧、汉剧、秦腔、京调的清代地方戏，一百多年来其影响力自北京而至北方各地、而至上海及南方各地，最终成为“国剧”。由于时代和社会变化加速，地方戏剧种大小的变化也随之加速，其中“由小到大”的最好例子，莫过于黄梅戏。1954年，黄梅戏《天仙配》在华东区戏曲演出观摩大会上一炮打响，次年推出同名戏曲电影，仅用了两年便从“小剧种”一跃跻身“全国五大剧种”。与此同时，可以发现，地方戏“由小到大”的动源，由较缓慢的市场驱动居多，逐渐变为高效率的行政驱动居多，包括全国汇演及奖励机制，资金、传播或高科技等资源调配等。时至如今，尽管地方戏从未放弃过对市场的追求（豫剧、越剧、黄梅戏等50多个剧种的市场仍十分兴旺），但舞台艺术在世界范围内的总体滑坡、中国戏曲作为“非遗”文化的地位确立，已让所有地方戏失去了复制三百多年前昆剧、一百多年前京剧的市场盛况的可能性。
对于“戏”，也即对剧目的选择，最能体现不同时代、不同经济政治社会对地方戏的不同要求。在参评本届“文华大奖”的13部地方戏中，有12部是现实题材及现实主义风格的作品，4部“文华大奖”剧目清一色是现代戏。很显然，在当下，原创现代戏是地方戏实现全国性影响的主力军。
自上世纪60年代初戏曲创演“三并举”方略确定后，地方戏曲院团从整理改编传统戏、新编历史剧和原创现代戏三个方向同时展开了探索。“三并举”的目的各有侧重，其中，整编传统戏针对的是“保护传承”问题，新编历史剧解决的是“古为今用”问题，原创现代戏处理的则是“创造性转化创新性发展”问题。经过长达半个多世纪的实践，大多数地方戏曲院团都能拿得出与“三并举”相对应的作品，更在同时显现出各自的长处与短板。其中，整编传统戏重在保护原生态，难以走出古代情境，进入当下审美范畴；新编历史剧重在表达现代性，容易发生不良穿越，出现“代古人言、替古人行”的现象；现代戏重在直接反映现实生活，传统的创演思维几乎难以发挥，积淀的技艺资源大多无从施展。特别是思想观念的生成生发不足，原创表现手法难以匹配自如，极易导致剧作流于浅表、表现显得生涩。
总之，在原创现代戏上，地方戏不唯剧目建设，甚至剧种建设都面临着巨大的挑战。显然，对地方戏来说，原创现代戏的难度最大，但对其当代生存发展的必要性也最大。当然，笔者并不低估整编传统戏和新编历史剧对地方戏展示地域文化个性、追求全国影响的作用，比如盱河高腔《牡丹亭》以颇具地方色彩的唱做传达了汤氏故里的古朴之美，同样引人入胜；但就目前而言，能使地方戏最快捷、最有效地实现全国影响的，主要是原创现代戏。
可以发现，“文华奖”自1991年设立以来，对地方戏剧目的关注和选择重点逐渐由整编传统戏和新编历史剧向原创现代戏移动。这一趋势，也使得地方戏院团越来越将原创现代戏作为“三并举”的重中之重。更重要的是，原创现代戏作为“传统戏曲现代化
的试金石”（郭汉城《戏曲美学的基因不能变》《中国文化报》2015.9.18），必须“以对大众的关注换取大众的关注，以对现实社会的亲近赢得现实社会对戏曲的亲近”（王长安
《有关当下戏曲发展的几个观念问题》《中国艺术报》2013.2.18）。因此从表面看，原创现代戏是党和政府对戏曲创演的要求，但是从内在看，则是戏曲真正成为当代文艺形态的最大内驱力，也是当下地方戏曲剧种藉以实现全国影响的主要突破口。
三
“戏”作为“地方”的主语，规定了地方戏的普遍性。通观参评本届“文华大奖”的地方戏剧目，均在“戏”上大做文章。首先看题材。4部获奖剧目的故事，分别发生在这些地方剧种的流行地域。其他诸如表现安庆籍科学家邓稼先的黄梅戏《邓稼先》，表现贵州团结村“生命渠”建设的黔剧《天渠》，表现上海姑娘樊锦诗奉献祖国文化遗产事业的沪剧《敦煌女儿》，表现湖北河西村民勤劳致富故事的荆州花鼓戏《河西村的故事》，表现甘肃“扶贫状元”韩正卿先进事迹的秦腔《民乐情》等等，无论革命题材、建设题材还是改革开放题材，都力图将“当地”与“全国”形成呼应，呈现“以小见大”的格局。
其次看主题。所有地方戏剧目都通过演绎与提炼，践行了中国戏曲自古以来的教化传统，让仁爱、民本、奉献、爱国、诚信、和合、大同等理念焕发出历久弥新的光彩，这是地方戏实现全国性影响的重要价值导向和取向。如上党梆子《戈壁母亲》、白剧《数西调》从不同的时空展示母爱的伟大，前者体现家国情怀，后者展现人性美好，从而将“当地”与“全国”结合起来，呈现“小中见大”的格调。
再次看审美。无论偏古典还是偏时尚，所有的地方戏都与京、昆一同，构成了世界第三大表演体系，展现了中华民族的审美风格，即张庚所总结的“综合、虚拟、程式之美”。要发扬当代中华美学精神，首要任务之一便是继承和弘扬戏曲艺术，正如钱穆所说“欲复兴中国文化，亦首当复兴中国文化中那一个文艺天地”（钱穆《中国文化精神》）。但在同时，当代审美趣味要求戏曲在保有上述“三美”的同时作出调整和应对，原创现代戏便是这种调整和应对的重要平台之一。原创现代戏面临的最大难点，便在于既坚持传统美学精神，又在表现现实社会生活中符合当代审美趣味，简言之，即如何处理好本体特质与时代要求的关系。在其间、在期间，“实验是不可缺少的”（刘厚生《我的心啊在戏曲》）。对此，参评“十二艺节”的地方戏剧目均给出了各自的答卷——有的采用影片和字幕（如黄梅戏《邓稼先》），有的运用话剧演法和京剧调性（如沪剧《敦煌女儿》），有的则引进多维影像与杂技手段（如豫剧《重渡沟》）……手段多种种样，效果见仁见智，但实验本身都是值得肯定的。
值得一提的是，必须分清“同质化”与“包容性”的区别，前者是人为地用其他理念、方法抹消地方戏的地域色彩和文化印记，将本剧种与其他剧种混为一谈；后者则是在坚持自身个性的基础上采取拿来主义，为我所用。从历史看，凡是成功的地方戏及剧目，都拒绝了“同质化”，掌握了“包容性”，如越剧在不改其方言、音乐的前提下吸收了昆曲和话剧的优长，从一个乡村小戏成为全国性大剧种。
“地方”作为“戏”的定语，规定了地方戏的特殊性。地方戏产生的原因和生存的目的，首要便是反映当地历史和现实生活，展现当地民间文化，服务当地观众。地方戏体现其地方性的最重要因素，便是方言、音乐系统以及专属的演员、剧目，必须善加保护，努力彰显。然而，正如明代王骥德所言“世之腔调每三十年一变”，即使是地方戏赖以标示身份的方言和音乐系统，也不是一块铁板、一成不变的，而能同时演唱多个剧种的地方戏演员、被其他剧种移植改编的地方戏剧目，同样举不胜举。因此，所谓保护绝不是完全封闭、一味排他的，而应该是有限开放、主动包容，在保持本来、吸收外来中走向未来的。比如沪剧《敦煌女儿》使用的是现代沪语而非“老派沪语”，用交响乐配合传统唱腔，不但没有消减沪剧本体，更使全剧语言流畅、音乐厚实，提升了戏的张力。又如豫剧《重渡沟》的许多重点唱段运用了各地山歌和不规则的俚曲小调，很好地塑造了人物的性格特征和情绪的微妙变化。再如苏剧《国鼎魂》的唱腔充分展现了雅俗结合的魅力，其中偏昆曲的部分用来表现人物的内心世界，偏花鼓的部分用来演绎情节的外部冲突，两者层次分明，相得益彰。
总之，上述剧作从“戏”的本身出发，既坚持了剧种规定性，又体现了文化的包容性；既显示了不可替代的一面，又展现了创新进取的一面。而这一切的理论出发点是——“地方”也好，“戏”也罢，都是活性和成长的存在。笔者赞同地方戏的原创剧目在塑造人物需要和表现剧情必要的前提下，对其方言和音乐作适度的创新和创造；但在同时，由于方言和音乐系统是地方戏的魂与魄，必须坚持以我为主，审慎对待，渐进尝试。至于缺乏艺理的拉扯、过于激进的嫁接，无异于主动“失魂落魄”、自断生路，必须高度警觉和坚决戒绝。总之，抓紧“戏”，围绕“戏”，加强文学性以提升普遍性，标示艺术性以彰显独特性，尽可能运用创意、科技、网络手段争取古典美与时代性的结合，扩大剧种影响，扩大市场份额，是地方戏实现“全国性”的正确途径，不唯原创现代戏，且在整编传统戏和新编历史剧方面，同样大有作为。对后两者，前已有“三并举”的明确，后有待“若干政策”的坚持。中国艺术节今后也要给足空间，如同第10届文华大奖名单中有新编历史评剧《胡风汉月》，第11届文华大奖名单中有兼具整编和新编的古装豫剧《程婴救孤》那样。
四
戏曲曾是中华民族一千多年来最喜闻乐见的文艺品类，没有之一。然而时至如今，我们有必要更现实地看待现状——尽管不少戏曲剧种依然拥有不小的社会影响，毕竟难与全盛时期相比，更无法复制过去，其原因正如魏明伦所说，“是人类的生活方式大大地改变了”。因此，对地方戏从“小剧种”到“大剧种”的愿望和前景，包括进入更大的区域、增多剧团的数量、吸引观众的人数等，均不可作过高的预期，更不可作脱离实际的行动。但在同时，应该看到，地方戏依然保有旺盛的生命力，只要坚持自我，善加包容，合理创新，用“戏”说话，就绝不是其他文化形态所能轻易消除和取代的。更重要的是，地方戏正面临良好的政策机遇和观众的热情期待，与文化消费多样化、市场竞争激烈化相比，毕竟后者只是外部的挑战，而前者则是根本性的利好。
