上个世纪九十年代初，我给家乡一位画家写报告文学，他拿出自己写的自传给我看。我从里边发现了他苦涩的初恋很有戏剧性。我就以他的苦涩初恋为生活素材，做了初步的艺术构思：
四十年代民国时期，年轻的油画家救了一个贫困的少女，少女为报答他，自愿给他当裸体模特儿，让他画东方女性美，与法国大画家安格尔的名画《泉》媲美。由此，二人相爱，冲破社会的偏见结了婚。不久，油画家得了伤寒病。为了救治丈夫，女模特儿隐瞒着自尊心特别强的丈夫，偷偷地在外面给画家、摄影家当裸体模特儿。此事被一家报馆的小报作为花边新闻披露了，说她行为不端，得了暴露癖。油画家偶然看了这则花边新闻，信以为真，为了救治得了暴露癖的妻子，他喝醉酒拿水果刀给她破了相。女模特儿又气又恨离他而去。半个世纪过去了，到了改革开放年代，有一天黄昏，老油画家正在自己的画室里钉画框，突然有个从新加坡来的老贵妇人造访，要买他的裸体画。这个贵妇人就是当年含恨离家出走的画家妻子，回来要报一刀之仇。最后，当她发现了用布蒙着的当年她作为少女的裸体画，本来要当着老油画家的面将画毁掉，可是，她举起水果刀犹豫了，下不去手了。画像上的美把她震撼了，她放下水果刀悄然地离去。
这样一个凄美的故事构思出来了。可是，要写成话剧应该怎么剪裁？画家与女模特儿的故事很多，这个题材并不新鲜。从哪下笔才是最新角度？显然从头写起不行，那么，就从黄昏老女人来造访写起，把过去的恩怨故事作为回顾，把今天要报一刀之仇作为舞台展现的内容。这个角度，是同类题材所没有的。于是，起名《夕照》，写了老油画家与老女人半个世纪之后在画室相见，老女人要以毁画做个了断的故事。这是个小剧场话剧。
剧本发表在《剧作家》杂志1991年第5期，1993年，被我国著名话剧表演艺术大师李默然先生看到了，他非常喜欢，那年老人家已经66岁了，他59岁那年，领衔主演了莎士比亚的话剧《李尔王》，演出引起轰动。可以说，59岁的李默然先生领衔主演的《李尔王》就已辉煌的“封台”了。七年之后，他要重新出山，决定把《夕照》作为自己告别话剧舞台“封箱戏”领衔主演。这是什么原故呢？原因有三，一个是，他演了一辈子话剧，但从来没演过小剧场话剧，而当时中国话剧处于低谷，小剧场话剧应运而生。李默然先生就想尝试小剧场话剧，哪怕尝试失败了，给后人留下教训也值得。但是，他寻找了五六年，也没有适合他演出的本子。看了《夕照》，他找到了。这个戏主人公是个老画家，正好年龄正与他相仿。再一个是，这个老画家不是民族英雄，也不革命领导干部，而是一个性格怪诞、不接触女性，拒绝画女性，这样一个性格古怪又褊狭的老油画家。这个形象是他没有扮演过的，对他来说是个挑战。第三个原因，里边有很多大段独白，这是他的表演长项，他特别喜欢。基于这三点，于是，把我请到辽宁人民艺术剧院修改剧本。改了两稿通过了。李默然老师很慎重，又把剧本拿给时任中央戏剧学院院长、大导演徐晓钟看。徐晓钟导演看了，写给李默然一封信，除了肯定剧本的长处之外，提出两点质疑，他认为：
第一，老女人回来复仇不合常理，人到晚年把一切恩恩怨怨都看淡了，怎么还能有这么大的仇恨呢？况且，老女人年青时，从为艺术而献身，到为这个画家而献身，一直到为养活这个画家而献身，“这都作为令人钦佩的历史而被描绘了出来，然而她这次回来又按照作者的‘指令’复仇又复仇，用‘毁画’的要求把戏推向高潮，这个女人的思想、追求究竟是什么，不清楚，作者要赋予她的品质和她上场后的行动是矛盾的。”
第二，当年，年青画家是出于爱而给他心爱的妻子破相，这个动机是虚假的，他有多大的爱的动力才能下得去手，在爱妻的眉心间划那一刀。
这两点意见，就把剧中现实的“复仇”和历史的“破相”，其真实性都给否定了。说明这个故事是建筑在虚假性的沙滩上的，你怎么去支撑它都不会牢固。
导演把我找到沈阳，我看了信，对大导演徐晓钟先生的意见彻底服气了，可是，我又无能为力。心想：这下完了，我彻底交代这儿了，能不能囫囵个儿回到家都是个未知数了。可见，当时的压力相当大。
辽艺的艺术家们帮我出主意，想路子，李默然老师又给我吃定心丸，他说：你放心，你无论改到什么程度，这个戏我非演不可了。他老人家越这么说，我的压力越大，弄不好毁了大师一世英名，我不成了千古罪人吗？那么，后来怎么救活了这个剧本呢，我靠的是逆向思维。
开始修改剧本时，我总想千方百计地维护当年“破相”和今天“复仇”的合理性，就拼命地在“破相”和“复仇”的合理性上多着笔墨，这是一种堵漏洞的办法，越堵越不能自圆其说。我很快就否定了这个修改路子。后来，逼得实在没招了，我突然想到，能不能反过来思考？既然“破相”不合常理，我不处理成破相，画家喝醉酒，认为他的妻子外美而内丑，伤心已极，冲动地他拿起水果刀去划那幅裸体画，而他妻子伸胳膊去拦阻，刀子意外地划破了她的胳膊，这不就合理了吗？晚年，老女人不是来复仇，而是来寻找美，具体说寻找以她作为模特儿画的那幅裸体画，画完没有？画家实现自己的宏图大志了没有？抱着这样的心理动机回来的。当他看到眼前的画家很颓废，那幅名为《春》的裸体画还是个半成品放在角落里，特别是画家认出她之后，把自己颓废的根源归罪到她离家出走上，她彻底失望了，说出了当年不得不去当裸体模特儿来赚钱为他治病的真相。并拿出水果刀，要以毁画了断情缘。当她掀开蒙画的布，看到自己少女时的画像，被青春的美震撼了，她悄然离去。在戏剧结构中，我为了加强它的独特性，还突破了现实主义，融进了表现主义、象征主义的成分。老画家和老女人在回顾过去，年轻画家救女孩、女孩给他当裸体模特、画家喝醉酒要毁画这三段经历时，由一对年轻演员分别扮演他俩的年青形象，而舞台上老画家和老女人分别与他们的年青形象进行跨时空对话；当老女人得到老画家允许，掀开蒙画的布时，她的少女形象出现在画框里，这一老一少本是不同时期的一个人，我让她俩进行对话。正如后来辽宁大学一位资深教授评论说：
“两种直接交流与对话，实现剧中人心灵的外化与行为的内化。无形的时间成为可以直视的现实。这正为人生哲理的展示所必需。无怪乎观众尽皆沉思。尤为可贵的是这种时空超越的手法又与剧情融为一体，没有生加硬套之感。究其原因则在于它的心理依据。”
九天，一气呵成重新写完这个剧本。第十天，带着新剧本，登上火车去见李默然老师。在剧组艺术家们参加的听剧本会上，我读这个剧本。当我读到一半的时候，发现老导演离席了，在会议室过道上走来走去。我心想：完了，导演不爱听了。但我依然有声有色的读完剧本。当我读到“大幕徐徐落下，剧终”时，满屋鸦雀无声。我想：完了，没反应。就在这时候，只见李默然老师从座位上站起来，两只大手一拍鼓起掌来，所有在座的人都鼓起了掌。我的眼泪唰地流了下来，我知道我成功了。老导演第一个发言，说，我听到一半的时候，我就激动了，坐不住了。哦，原来是这么回事。
写电视剧《樱桃》时，逆向思维也发挥了极大作用。这个剧是根据同学、著名作家鲍十的电影《樱桃》改编的，改编时，除了保留原电影的基本框架以外，它的戏剧走向几乎是大调个儿。因为电影中的人物和情节只适合电影艺术表现，把它原封不动地搬到电视剧中来就不合适了，必须要有大的改变和调整，才能使它符合电视剧艺术规律，这就要求我要有新的构思和新的创造。
一、用逆向思维改变剧中人物性格。电影中的樱桃严重智障，不会说话，只能靠行为来表达。我把她改为轻度智障，让她会说话，只是语言不连贯，不完整，但观众能听明白。电影中的葛望，性格粗鲁，我把他改为性格乐观，敢于担当，爱护樱桃。又增加了新的人物，比如葛望的母亲、弟弟葛顺、葛顺的媳妇山菊、山菊的父母、村里小卖店老板娘大广播、懒汉六子、红红的亲生父亲、红红的同父异母的妹妹娇娇、娇娇的姥姥、小舅，还有红红的同学李岩的爷爷老歪脖子等等。男孩李岩在电影中嘲弄樱桃，我把他改成同情樱桃，反对红红对妈妈的排斥。
二、用逆向思维改变原电影的结构。电影是从樱桃和丈夫在村民们的协助下为葛母送葬开头，我从葛望相亲路上遇见流浪戏水的樱桃开头，为电视剧情节的拓展创造了极大的想象空间。
这个戏，剧本改了八稿，每一稿都是对前一稿的彻底颠覆。也就是说，每一稿在剧情走向上都与前一稿不同。特别是当制片方相中了第六稿，聘请了原电影《樱桃》的导演张加贝执导，张加贝导演却提出推翻第六稿，另起炉灶时，我没有因为我们父子辛辛苦苦的劳动成果被否定而沮丧，我们摸清了张导的意图以后，运用逆向思维除了把原剧本围绕樱桃命运这一条线贯穿全剧而外，又增加了另外一条线，就是红红的亲生母亲也在寻找女儿红红作为一条暗线贯穿全剧。让这两条线并行发展，时而交叉，最终合二而一。就在这一稿我们父子快要写完时，张加贝导演所在的日本电影株式会社调他去导一部刚筹备好的电影，他不得撤出了。王振宏导演接过来，推翻了张加贝导演指导的这一稿，提出以第六稿为蓝本，只给六十天时间，按照他的思路再改最后一稿，然后开机。我们父子又用了五十天，改了第八稿，顺利通关。大家想一想，如果不用逆向思维来应对，很难有这八稿八种不同的思路，最后走向成功。
这就是逆向思维给我带来的好处，我把它教给大家，希望大家学会用逆向思维写作。成功在向你招手！
作者简介：李景宽，黑龙江省艺术研究院国家一级编剧，原《剧作家》杂志社剧本编辑，两届田汉戏剧奖剧本一等奖获得者，创作电视剧《庄稼院里的年轻人》《樱桃》等。出版戏剧集《夕照》、长篇自传《我心空的星》等。
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