《影子》
◎黄哲
六年前安杰伊·瓦伊达逝世时，诸多纪念文章为他冠以“波兰电影之父”“之王”的名头。就算时间范围缩小到当代，这“之父”的名头，若瓦伊达本人听见，怕是也万万不敢当的：他要是“之父”，那他的导师耶尔齐·卡瓦莱罗维奇该往哪儿搁？
但平心而论，作为冷战时期波兰第一位公认的世界级大导演，瓦伊达在波兰成为全球电影大国的过程中居功至伟，称“之王”倒是不为过——毕竟太宗的前面，还可以有太祖或高祖。
2022年恰逢耶尔齐·卡瓦莱罗维奇百年诞辰，中国电影资料馆举办了纪念放映。从1950年代的《影子》和《夜车》两部“波兰学派”时期的代表作品，到1960年代的两部历史题材《修女乔安娜》和《法老》，虽对影迷而言远不算过瘾，但从中不难体会到，青出于蓝的瓦伊达，为什么会终生服膺这位只大他四岁的导师。而在“社会大学”中摸爬滚打出来的卡瓦莱罗维奇，又是如何影响了扎努西、波兰斯基和基耶斯洛夫斯基等，这些标准的学院派弟子甚至再传弟子。
生不逢时 脱颖而出
1922年，卡瓦莱罗维奇出生在东欧著名的农业区加利西亚地区一户普通人家，耶尔齐（Jerzy）一名在波兰语中正是有农夫的意思。他出生前不久，该地区刚刚回到一战后重新独立的波兰怀抱，又在他成为电影工作者的二战后成为苏联领土，等1990年之后又属于乌克兰。这样“君往何处去”的独特经历，启发了他对自身和国族命运的思考，并终身影响了其创作。
和另一位“波兰学派”的创始人、因《华沙一条街》蜚声世界影坛的亚历山大·福特不同——这位波兰犹太人出生在帝俄的基辅，却在一战后随家人回到原籍，正赶上两次大战之间难得的休养生息期，于是读完华沙大学，然后基于兴趣成为一名电影人，二战爆发后流亡西欧，又把职业变成斗争的武器。生不逢时的少年耶尔齐，只能一边读书一边作战，直到1945年，克拉科夫的电影短训班让他的命运发生了根本改变。这段类似工农速成大学的经历，就是他接受过的唯一电影科班训练。
卡瓦莱罗维奇之于波兰电影的登场时间和重大作用，有点像林连昆之于北京人艺，恰好是承上启下的兵头将尾。在跟随归国的波兰电影前辈们一起工作了几年之后，因在片场表现出的电影才华和领导力，他很快脱颖而出成为导演。而刚刚独立拍片不久，他就接连交出了《纤维素》和《弗里吉亚之星下》两部社会主义新现实主义电影代表作，轰动了包括波兰在内的整个苏东阵营。实力是最好的资本，1955年，年仅33岁的他众望所归地成为新成立的KADR电影小组的组长，瓦伊达、蒙克这些罗兹电影学院的毕业生，都成了他麾下的兵。
这里不得不说波兰社会主义时期独有的电影小组制度，这几乎是世界电影界最早也最完善的产学研一体化实践：一个个独立的电影小组，全部对接该国最高电影学府——罗兹电影学院；由一位成熟的组长领导若干导演、摄影和表演各专业毕业生、在校实习生，在计划下进行独立艺术生产；生产出的影片既是教学素材，也是考试作业，同时接受市场的检验。在冷战时代，波兰能以层出不穷的优秀作品受到世界认可，成为东西方公认的电影大国，离不开包括KADR在内的一个个电影小组。瓦伊达等大师直到晚年撰写回忆录，依然忘不了当年在小组“交作业”时的压力山大和进步飞速。
另外值得一提的是，早在1956年，长春电影制片厂就将卡瓦莱罗维奇这两部作品打包译制，以《走上斗争的道路》（上下集）的形式发行。不仅如此，1960年，卡瓦莱罗维奇作为团长率波兰电影访问团来华。从中国同行翻译的电影名，不难看出这套作品强烈的红专底色。不过据看过此片的老观众回忆，“外国哪怕就是工农革命，也必须得吃好喝好谈好恋爱；哪怕是英雄人物，也怀着普通人的小心思”。
耳目一新 巅峰之作
基于个人在战争和建设时期丰富的基层生活和观察，卡瓦莱罗维奇的电影观，影响和贯彻了日后整个KADR的创作：从瓦伊达第一部成熟作品《一代人》，到他“波兰学派”时期的代表作《下水道》，再到安杰伊·蒙克的《女乘客》，莫不如此。只是对人基本需求的表现，难免会聚焦到社会阴暗面和不满情绪上。这也让中外主流电影史因其成绩斐然，为他们冠以“波兰学派”、给予高度评价的同时，不约而同地再加上一顶反体制的帽子。
其实，以KADR小组为代表的“波兰学派”能够集体井喷，得益于创作环境变得宽松温和这一重大利好。苏共二十大以后，曾被不公地解职的波兰*哥穆尔卡复出，明确提出把提高人民生活水平作为第一要务，对西方阵营和被孤立的南斯拉夫也采取友好态度，电影也从宣传工具被赋予“社会主义娱乐”的角色。卡瓦莱罗维奇的《影子》和《夜车》，分别获得戛纳金棕榈奖提名和威尼斯电影节技术（最佳摄影）奖，可称得上是天时地利人和。
创作于1956年的《影子》，是部文武双全的典型反特类型片。其惊悚氛围和悬念设置，与同时代英美的希区柯克分庭抗礼，追逐和搏斗的打戏则启发了昆丁·塔伦蒂诺。而最让全体观众耳目一新的是电影的结构：其采用三段式设置，每一段均是不同时代场景下的独立故事、每段却又都有关联；每一段均由该段主人公的主观视角呈现，在产生黑泽明《罗生门》式叙诡效果的同时，结尾又和开头的悬念形成“真相只有一个”的闭环。由此，卡瓦莱罗维奇也在东欧电影之林开创了心理实验派。此外可圈可点的，还有在表达第一人称陈述时，恰好和小津安二郎的榻榻米视角形成反向对称的主机位。
至于1959年的《夜车》，更是社会主义阵营破案推理大片的巅峰之作。群像的刻画帧帧到毛孔——每个角色登场时，都仿佛有其他人民群众警惕性极高的千百双眼睛在暗中观察，冷战的气氛一下子呼之欲出，又符合“看起来像凶手的一定不是凶手”。达到如此效果，功劳至少有摄像师的一半：担任本片摄像的是波兰电影另一位伟大的耶尔奇——耶尔齐·沃伊奇克。除了在本片中开创了密集人群中作业、影棚和实景无缝切换的经典，他更是包办了上百部波兰经典电影的摄像工作，堪称波兰电影的保姆。
同为列车悬疑的经典，《夜车》可以全方位对标希区柯克《消失的女人》。希区柯克靠层层剥茧揭开惊天阴谋，《夜车》却有如一根针戳破皮球、真相现实到让吃瓜群众泄气——前面还一直是慢撒气，到最后三分之一才开始剧烈抽搐；但当所有人瞬间对轰轰烈烈地揪出潜伏在人民群众中的危险分子期待爆棚时，结果却让人几乎毫无成就感。同时落空的还有对摘了疑犯帽子的俊男靓女终成眷属的期待，“我妻子在站台等我”——但反过来想，完全颠覆人们惯有的满足感和理解模式，这不就是导演对“社会主义娱乐”最大的探索创新吗！
得罪教廷 得罪当局
进入1960年代以后，由于成员各奔东西，世界电影史上现象级的“波兰学派”也很快消散。和将阵地转移到国外的瓦伊达、波兰斯基等不同，卡瓦莱罗维奇始终认同自己波兰导演的身份，坚守国内和KADR小组的同时，他也不再满足于对电影简单的娱乐定位，而是转向以历史题材表达自己对社会现实和人类终极问题的思考，于是就有了1961年的《修女乔安娜》。
电影取材自古代欧洲常见的“疯狂修道院”的乡间传说，却让以拯救者面貌出现的神父最终发现：修道院内外的那些所谓正常人，各有各的不可告人和不堪入目。他继而意识到，所谓发狂的修女，才是众生中真正拥有爱和自由的那个，而自己才是那个需要被爱和自由拯救的。发现了爱和罪恶是一体两面却又对此无解的神父，最终选择了极端的表达方式，沦为*人犯，只剩在天使和荡妇间徘徊的修女孤零零留在人间。顺便一提，《夜车》的女主角露西卡·温妮斯卡，这时不仅在片中穿上修女服继续成为导演的缪斯，还在场外披上婚纱，成了导演的第二任太太——只是最后也成了前妻。
这样一座修道院中的几天，折射出的是身为“天主教长子”的波兰，始终在战争、束缚和解放的怪圈中徘徊的数百年。结果也得罪了梵蒂冈教廷，宣布对《修女乔安娜》和卡瓦莱罗维奇进行抵制，丝毫不念导演在前作中表现出的虔诚情怀——《夜车》高潮时，众人追凶到墓地，一拥而上碰倒了十字架，却有无名而细心者将它认真地扶正，寓意走出混乱重归秩序的波兰，信仰也应郑重归位。
《修女乔安娜》在西方面临尴尬处境的同时，却在日本被奉若圭臬——当年新成立的独立电影厂牌ATG，其院线的处女放映就是这部波兰电影；而ATG旗下的年轻导演们，纷纷奉卡氏为精神导师，以KADR小组为榜样，发愿将目光对准普通人，绝不回避真实*下的极端遭遇——几年后，曾经陷入歌舞升平的平庸、以表现英雄和俊男靓女为主的日本电影界，被一些姓名涤荡一新：大岛渚、新藤兼人、寺山修司、今村昌平……
笔者曾经造访波兰，并在其国立博物馆和几所著名大学领略了该国在古埃及考古领域的巨大成就。基于波兰著名作家普鲁斯的同名作品，卡瓦莱罗维奇拍出一部《法老》也就在意料之中了。这部远赴中亚沙漠中取景、调动上万苏军群演的合拍片，名义上是代表社会主义阵营PK西方的《埃及艳后》，算不上一部典型的波兰电影，和之前卡瓦莱罗维奇以小成本、小制作小中见大的惯常表达也大相径庭。
《法老》原著写于19世纪，主人公、虚构的拉美西斯十二世和十三世父子（史实中古埃及拉美西斯王朝只到十一世），对应的是原作者当年生活的德占波兰的统治者威廉一世和腓特烈三世，平民大祭司的原型则是容克地主出身的宰相俾斯麦。但卡瓦莱罗维奇的再创作极大地突出了年轻的拉美西斯十三世，同时面对病入膏肓却依然恋权的老王、吃里爬外的权力高层还有日益尖锐的国内贫困和外敌威胁——当年的观众想起的自然不是19世纪的德皇父子，而是冷战国际政治语境下的波兰*：少年得志、突遭罢黜、又临危受命的哥穆尔卡，突然病逝的老领导贝鲁特，以及以苏联元帅身份兼任波兰国防部长、元帅的罗科索夫斯基。
只是《法老》问世的1966年，勃列日涅夫已经取代赫鲁晓夫成为苏联及整个阵营领袖。卡瓦莱罗维奇赢得东西方广泛共鸣和奥斯卡最佳外语片提名的同时，他从此也被苏联封*，再无机会和兄弟国家合拍大制作。不仅如此，哥穆尔卡也和电影里励精图治的少主形象渐行渐远。
沉寂多年 终于回归
那之后，KADR小组不愿承接越来越多的与己艺术理念不符的创作任务，卡瓦莱罗维奇本人更是被解除了长期担任的波兰影协主席职务，于是他在创作的黄金年龄，和曾经高产的小组一起几乎陷入了长达十几年的沉寂。1977年的《总统之死》算是他那期间唯一的作品，反映一战后波兰第一位民选总统当选五天便被刺身亡、由此迎来“国父”毕苏斯基统治，这部历史电影为他赢得了当年的银熊奖杰出艺术成就奖。
《法老》中，主人公将自己同心同德的犹太伴侣无情驱逐，算是一处污点，不想现实中竟一语成谶：两年后，波兰当局公开举起反犹大旗，包括福特在内多位波兰犹太裔电影导演、文化名人遭驱逐出境。1980年，福特在流寓的美国自*身亡，闻听噩耗，留在波兰的卡瓦莱罗维奇决定“怒向刀丛觅小诗”。
他将目光对准了自己回不去的故乡加利西亚。《旅店》展示了那里包括犹太在内、各民族混居的历史，以及到了混乱的年代，就变成其他民族混战、犹太民族逃难的情状，也是借古讽今。结尾在连天的炮火音效中，平时不苟言笑、衣着严实的犹太长老们，纷纷且歌且脱、赤诚相见，进行最后的沐浴，直到镜头一转，血流成河。这是在《辛德勒的名单》之前为世界战争电影奉献的四两拨千斤的经典，更是一个始终把人道看得最重要的导演，为战友们所能做的，也应该做的。
卡瓦莱罗维奇并不以高产为追求，功成身退是2001年的事了。他最后一部作品《君往何处去》，虽然算不上他最好的电影，但教皇保罗二世却因此代表教廷、时隔40年后重新接纳了他。而对观众最重要的是，比起好莱坞1951年拍摄的同名娱乐大片，原著者、也是波兰首位诺贝尔文学奖得主显克维奇，借暴君尼禄时代贵族的选择所想要表达的战争观与信仰观，显然卡瓦莱罗维奇更懂。
