中国传统的记谱法基本上有十三种，分别是：工尺谱、琴谱、燕乐半字谱、弦索谱、管色谱、俗字谱、律吕字谱、方格谱、雅乐谱、曲线谱、央移谱、查巴谱、锣鼓经
在当今，中国汉字记谱主要是用 宫、商、角、清角（和）、徵、羽、变宫（变）分别来表示do、re、mi、fa、sol、la、si，而在工尺谱中，则表示为上、尺、工、合、六、五、一。而在汉字下方画斜线和在汉字旁家部首（例如加“亻”等）来表现音高。
琴谱是用文字将古琴曲的定弦法、弹奏手法和分句法等记录下来。
燕乐半字谱所用的符号大多形似半个汉字，多用于记录燕乐！故得名！
弦索谱是一种指位谱，原理与今吉他指位谱相似。至今已失传！
管色谱是一种音位谱，最初可能是管乐器指法符号的演变。
俗字谱即工尺谱的前身。
律吕字谱使用十二律吕名记录曲调中各声音高的一种记谱法。我国吉它谱曾用此记录雅乐。目前仍广泛用与日本和韩国。
方格谱是太簇律由低到高列出十二律，在音图最右边一行注律吕字样，每格代表一个半音，自左而右每格代表一个相对等长时值单位。
雅乐谱是明代记载祭祀孔子所用的音乐的曲谱形式。
曲线谱是用曲折的线条来记写曲调进行的乐谱。
央移谱是藏传佛教使用的曲谱，是在七条平行线上划出各种曲线组成的一种曲谱。
查巴谱是一种在方格中划曲线的曲谱。
锣鼓经是一种打击乐的曲谱。又叫“锣经”、“锣鼓谱”和“法器谱”等。
工尺谱
中国民间传统记谱法之一。它与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统紧密联系，在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中应用很广泛。由于它流传的时期、地区、乐种不同，因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异。
近代常见的工尺谱一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字样作为表示音高(同时也是唱名)的基本符号，同音名高八度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度写作上或仩。反之，同音名低八度，则可将谱字的末笔向下撇。若高两个八度则末笔双挑或加偏旁彳。若低两个八度则末笔双撇。
工尺谱音高符号，属于首调唱名法（当然也有用固定唱名法），如“上（‘1’）、尺（‘2’）、工（‘3’）、凡（‘4’）、六（‘5’）、五（‘6’）、乙（‘7’）等等。它的调号以上字调（降B)、尺字调（C）、小工调（D）、凡字调（降E）、六字调（F）、五字调（正宫调G）、乙字调（A）等为标记，其中以小工调、正宫调、尺字调、乙字调最常用。
工尺谱中的调性标记，数十年前和现行的已经大不相同，为了正确了解各种调名所代表的调的高度，现将数十年前流行的调名、现在流行的调名和国际通用调名的音高关系列表如下：
现在流行的调名 数十年前流行的调名 国际通用调名
小工调 小工调（乙字调） D 调
乙字调 凡字调 A 调
凡字调 上字调 降E 调
上字调 六字调 降B 调
六字调 尺字调 F 调
尺字调 四字调（五字调） C 调
正宫调（五字调)正宫调 G 调
现行工尺谱的调的名称及调的关系，是以小工调为基础，以工音为关键来确定的。例如某调的工音相当于小工调的六字，便称为六字调，某调的工音相当于小工调的尺字，便称为尺字调。也就是说：以小工调的六字为工，便叫做六字调，以小工调的尺字为工，就叫做尺字调，余类推。在民间还有以笛上的按孔或开孔的数目作为调名的。如三眼调、两眼调等。
工尺谱中的强弱记号、反复记号、表情记号、速度记号等，都是用文字来标记的。有的记在工尺音字的左侧，有的记在板眼符号的右侧，也有的记在工尺音字的行间。
将工尺谱译成简谱，是个相当复杂的问题。工尺谱有着各种各样的写法和读法，因此，译谱时便不能简单化。例如，五台山僧寺中所流传的宋朝乐谱中，《八板儿》（即《老六板》或《老八板》）的开头一句，记作“一一工四合”，其实就是全国通行工尺谱中的“工工四尺上”，译成简谱便是“3 3 6 2 1”。也就是说，译前者要以“合”为“1”，而后者则以“上”为“1”。这是由于新、古音阶的不同而产生的。有时为了乐器演奏上的方便，许多工尺谱是采用移调记写的。譬如把正工调的谱翻成小工调记写，即把原来的“上尺工”写成“凡六五”。在这种情况下，译成简谱时便不能译作“4 5 6”，而应译成“1 2 3”。总之，在进行译谱时，一定要经过仔细的研究、分析，确定其调性，辨别其音的高低关系，这样译写的乐谱才能求得准确。
工尺谱是为中国所特有的记谱方法。在民间流传甚广。直到今天许多老艺人还是习惯用工尺谱来演唱或记谱。在研究整理民族音乐遗产、向民间音乐学习方面，它仍有着积极的特殊的意义。
在工尺谱中，音的高低是用“上尺工凡六五乙”七个汉字及其变体来标记的。根据一般的唱法，它的音高关系与简谱的1 2 3 4 5 6 7相同。即工凡、乙（亻上）之间为半音，其他相邻两音之间为全音。
工尺谱中音的长短是用板眼符号（记在每拍的第一个音的右侧。、或×代表板，·或о代表眼。）、每拍中所包含的字数、字体的大小、字与字之间的距离来表示的。如果一个音的时值超过一拍以上时，那末就在这个字的下面加一直线。直线所占的时间根据音的长短标记的总原则。在工尺谱的直行书写中，除了以上所讲的音值标记外，往往还在字的左侧或右侧加用纵线来表示。纵线的记写和意义与简谱音符下的横线相同。 一拍内包括六七个以上的字或节奏较复杂时，大都用加赠板（拍的细分）的方法来记写。在工尺谱中，乐句与乐句之间常留有一定空隙，以表示乐句的划分。乐段的标记则有两种方法：一种是段与段之间留有较大的空隙，一种是分段记写。在工尺谱中，音的休止叫做歇板和歇眼。歇板和歇眼的记法有两种：一种是在歇板或歇眼处写一“勺”字，而在这个“勺”字的右侧注明板或眼的符号；一种是在歇板或歇眼处留出一定的空隙，在这个空隙的右侧，即记板眼符号的地方，记以歇板或歇眼符号。歇板符号用“△”来标记。上面所讲的歇板和歇眼的写法，都是表示一拍开始时的休止，但在旋律进行中，往往不是在一拍的开始处休止，在这种情况下，比较清楚的写法是在休止的地方写上一个“勺”字。如果要在一拍半的音后面休止半拍时，一般都用歇眼符号“△”写在板的符号“×”的下面来表示。
紫竹调： 六工六，五五六， 工五六工尺上尺， 六工六，尺工尺， 四尺上四火，工六五五六， 工六五工六，六工六，五五六， 工尺谱
工尺上工尺，四上乙四火，工尺上工尺，四上乙四火。
苏武牧羊： 六五六工尺，五六上工尺， 六工尺上工尺，四上乙四火， 五六上工尺工，六尺工六上， 六尺工六上，六五上五六， 六五上上五上五，六工六五一六。
工尺谱与简谱对照 火-5 四-6 乙-7 上-1 尺-2 工-3 凡-4 六-5 五-6
工尺谱的节奏符号称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有有板无眼（流水板）、无板无眼（散板）、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。
一板或一眼都是 1拍。在一般情况下，板位相当于今国际通行记谱法的强拍位置，眼位则相当于弱拍位置（只是位置相当，并不都意味着强弱规律的相当）。一板一眼的节拍形式,称为“一眼板”（相当于2拍子）。其板位在第1拍，眼位在第2拍。一板三眼的节拍形式,称为“三眼板”（相当于4拍子）。其板位在第1拍，头眼在第2拍,中眼在第3拍，末眼在第4拍。有板无眼的节拍形式,称为“流水板”（相当于1拍子）。每拍皆为板位，但不能理解为每拍都是强拍。无板无眼的节拍形式，称为“散板”。亦即自由节拍形式。
板有“实板”、“虚板”（“腰板”）的区别。打在乐音发出同一时刻的板称为实板；打在乐音未发出以前、或乐音发出后延续过程中的板称为虚板(腰板)；打在自由节拍乐句音末的板称为底板。同样，眼也有“实眼”、“虚眼”（“腰眼”）的区别。
在传统的声乐曲中，还有以两个三眼板组成的节拍形式（相当于8拍子），称为“赠板”。板眼的符号，在工尺谱中通常以“、”或“×”(板)、“○”（眼、中眼）、“●”（头眼、末眼）“—”或 “└”（腰板、底板）、“△”（腰眼）等表示之。 板眼，为中国音乐构成中所特有，是中国音乐节奏、节拍、快慢、速度的枢纽。唐宋始，以“拍板”节制音乐的进行“节奏”，按文句断分音乐而为乐句“板拍句乐”，“板拍句乐”即在唱者唱完一文句，在其后出现的一个“空”(即称“眼”)处下“板拍”“停声待拍”“板”“拍”在“眼”位“板”、“拍”、“眼”三者同位，按文之句断分音乐为乐之句--称“官拍”“鼓拍”、“手拍”则每与唱者出口的句字同步，在唐宋时是辅助性的“拍”“停声待拍”的“板拍”演化为后世的“散板”“鼓拍”、“手拍”，演化为后世的“上板”。后世的“上板”是节律性的、可与句字同下的“板拍”，在明清时，成为中国音乐节奏的主要形态。
慢板是京韵大鼓中最常用的板式，贯穿唱段的始终。慢板的节奏为“一板三眼”。也就是“板、头眼、中眼、末眼，板、头眼、中眼、末眼，板、头眼、中眼、末眼，板……”的节奏。用乐谱记录就是4/4拍。每小节第一拍是板，第二拍是头眼，第三拍是中眼，第四拍是末眼。采用慢板演唱时，每句的第一个字可以从任意位置起唱，但最后一个字都是落在板上的（有个别例外，如《剑阁闻铃》第一句的“草青青”）。而京韵大鼓一般都是“七字句”，在演唱时会分成“二、二、三”的分句，则每个分句的最后一个字也要落在板上。即使没落在板上，也要用拖腔的方法拖到板上。慢板的起唱位置有一个规律，就是每落（每段）的第一个分句如果是两个字，每字占1拍（俗称“二字头”），则从末眼（小节第四拍）起唱；如果是三个字，每字占1拍（俗称“三字头”）则从中眼（小节第三拍）起唱。“二字头”在京韵大鼓唱段，特别是文段子中使用较多，因为很多大鼓唱段的开篇都是一首七言诗，采用“二、二、三”的分句方法后，必然就是以“二字头”开始了。如果每字占1拍的话，而为了保证第二个字落在板上，就要从末眼起唱。也有很多不是以七言诗开篇的段子，因为同样是两个字开头，所以也属于“二字头”。例如最常听的《丑末寅初》的“丑末”就是“二字头”，“丑”从末眼起唱，“末”落在板上。听过的段子里，还没发现有用超过两个字开头，却只占两拍的情况。如果哪位朋友有这样的例子，也请提供，以纠正错误。与“二字头”不同，“三字头”却未必一定是三个字。只要开头一共占三拍就属于“三字头”。例如《闹江州》的开头“我表的是”，本来是四个字，但由于“我表”各占半拍，其余两字各占1拍，因此也属于“三字头”。这里的“我”字是“虚字”，不唱也是可以的。因为“三字头”要占三拍，所以从中眼起唱，以保证第三个字落在板上。京韵大鼓一开篇就用三字头的比较少，当然也是有的，例如上面提到的《闹江州》，还有《风雨归舟》 的“过山林”都是三字头。但一般来说，三字头多是用在中间的段落中，例如 《红梅阁》 的第二段开始的“这佳人”， 《探晴雯》的第二段开始“自从那”等等。“慢板”虽然有个“慢”字，但其实并不一定要放慢速度。速度根据唱段内容情绪的变化，也可以调整。借用戏曲的名词，也有“快三眼”和“慢三眼”之分。但“慢板”的最大特点是“稳”。快要渐渐地快，板眼慢要渐渐地慢，绝不能忽快忽慢，那样就没有板眼可言了。
垛板也是比较常用的一种板式。节奏为“一板一眼”，没有“头、中、末”眼之分。如果记谱就是2/4拍。 还没有听过以垛板为主的唱段，也没有听过以垛板开篇起唱的唱段。因此姑且暂时认为，垛板只能在段落中情绪需要的部分使用。使用垛板时，要与慢板配合，从“一板三眼”过渡到“一板一眼”，然后再回到“一板三眼”。例如《探晴雯》的第二落。从“自从那晴雯离了那怡红院”到“那婆子说”都是慢板“一板三眼”，从“你就从此处往南行”到“她那病身儿这不辗转轻翻说骨节儿疼”就变成了垛板“一板一眼”，从“猛听得颤巍巍的声音”到“这心里头似个火烘”又变回慢板“一板三眼”。 其实垛板和慢板听起来的感觉差异不大，所以也可以把垛板当作慢板来唱和数板，只要稍微把重音调整一下就可以了。
紧板顾名思意就是节奏紧凑，在节拍上是“有板无眼”。记谱就是1/4拍。使用紧板的唱法，在京韵大鼓表演中俗称为“上板”。紧板通常使用在全篇唱段的最后部分。这时候已经进入高潮，情绪上也越发激动，因此需要用紧板来推动情绪。但紧板和垛板一样，都是不能独立使用的。使用紧板时，也要与慢板配合，从“一板三眼”过渡到“有板无眼”，然后再回到“一板三眼”。例如《剑阁闻铃》的最后一落，从间奏开始到第一个字“再”都是慢板，接下来的“不能”开始一直到“万点通红”就上板，即“有板无眼”的紧板，之后的“这君王”到结束，又回到慢板。上面所说的是紧板的一般用法，但在某些时候，紧板也不是非常紧凑的，以至于不太明显。例如《红梅阁》中，从“小公子一闻此言神魂丧”就开始上板了，但是感觉却还是一板三眼地娓娓道来。直到“到而今，有限的光阴难留恋”才开始有紧板的味道。 所以说，紧板的最大特点并不是节奏紧凑，而是速度灵活。因为每个字都可以作为重音，所以可以根据情绪和内容逻辑来掌握速度。但这就给伴奏带来了难度。而且，紧板的唱词，多使用闪板的唱法，更是难上加难，需要演员和乐队反复的磨合。
散板说白了就是没板。因为没板，所以不可能用在大段的唱腔中，而只能用在个别句子中。例如《红梅阁》中的“姐姐你救命之恩如山重”的“救命之恩如山重”和“佳人摆手说君休问”就是散板，但散板的最后一个字要落在板上，上例中的“重”和“问”就要落在板上，或者反过来说，伴奏者会将这两个字作为板。散板因为节奏不固定，因此一般情况下，乐队会停下来，等待落在板上的那个字唱出，再开始起弦演奏。这时候就需要演唱者提前有心里准备，以免音乐突然停止而失措。提起停弦问题，顺便说两句。有时候并不是散板，乐队也会停下来，让演员在没有伴奏的情况下干唱。这是为了更加突出演员，使观众更好地欣赏演员的嗓音和唱腔。最典型的就是《剑阁闻铃》中的“似这般，不作美的铃声，不作美的雨呀”中的“不作美的雨”，乐队就会停下来，直到“雨”字拖腔结束，“呀”字起唱，才开始重新起弦。这种情况下，如果演员表演得出色，都会得到观众的一片喝彩。
“节拍，乐曲中表示固定单位时值和强弱规律的组织形式，小节中的单位时值叫作拍子”。谈起“强弱”，是指西方基本乐理的一种有重音或无重音的节奏序列。“拍子”就是指一小节内以几分音符为一拍，一小节有几拍，它们的强弱结构是有规可循的。如：2/4拍子，是以四分音符为一拍，一小节有两拍，第一拍为强，第二拍为弱；3/4拍子，是有规律的强、弱、弱；4/4拍子，是强、弱、次强、弱。学习西方基本乐理的人很少深入戏曲研究，缺乏戏曲实践经验，所以在现在的众多读物上和音乐院校教材中，简单地把强弱与板眼等同。比如说，一板一眼是2/4拍，一板三眼是4/4拍等，笔者认为这种说法与实践操作是有出入的。明王骥德《曲律》中说：“凡盖曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视以板眼为节制，故谓之板眼。”笔者认为“节制”可以理解为“调控”，是对剧情，曲调、唱腔的综合调控。下面，以山西梆子为例，做具体阐述。“梆子腔，使用打击乐器梆子击节而得名。” “梆子是由两根木棒组成的打击乐器，为梆子戏的主要击节乐器。”梆子这件乐器，晋剧俗称“木头”，在演奏中只打板不打眼。司鼓，有两个鼓锤，一个打板一个打眼。“打”就是“击”，就是在他“击节”的过程中来操纵着各种板式的变化，从而来调控整个戏曲舞台。板眼是对唱腔、剧情运行、曲牌、板式的综合调控，不是一个简单的强弱可以含概的。通常以2/4拍记谱，每小节的强弱规律应该是：强弱强弱，但是在实际演奏中，二性只有强，没有弱（有板无眼）；夹板是先弱后强（眼起板落），所以2/4拍既不能代表二性的板眼，也不能代表夹板的板眼。平板是一板三眼，唱腔从中眼开始，它的结构是不能拿4/4拍来标记的，在最后一个完整小节的第四拍，实际演奏的时值是两拍。介板是有板有眼，它的节奏是梆子在连续均匀地敲击“打着板”，唱腔速度却是根据剧情的需要演员随意发挥，声腔阴阳顿挫。“戏曲音乐的唱腔及一些曲牌、打击乐、过场音乐等是一条流动着的旋律，而旋律的“板眼”只是起着均匀的击拍记时的尺寸作用”。所以板眼规律并非强弱关系。 戏曲中的曲牌音乐和唱腔音乐与西洋乐理体系确实有一些内容比较相似，为了更加明确它们间的异同，还需进一步调查研究。
京韵大鼓的鼓板分为上下两部分，上部比较短，下部比较长。因此上部在敲击时不容易使力，声音交轻；下部敲击时容易使力，声音较重。两个部位应该敲击到不同的板眼上，在曲艺行话中，上半部分相击叫“黑板”，下半部分相击叫“红板”。若之连续打下半部分，则称为“晃荡板”。“黑板”应该击打在中眼（第三拍）的位置上；“红板”应该击打在板（第一拍）的位置上。有时候有非逻辑重音的字落在板上，也可以使用“黑板”来击打，但在板上的逻辑重音必须落在“红板”上。换句话说，“黑板”可以打在中眼上，也可以打在板上，但“红板”必须打在板上，不能打在中眼上。“晃荡板”都是用在“上板”的部分，到最后临近结束时，应在倒数第三拍翻腕，使用“黑板”，空一拍后，让最后一板结结实实地落在“红板”上，以便于后面改回慢板。例如《剑阁闻铃》中的“上板”部分，到最后“千行万点，万点通红”就应该在“万点通红”的“万”字改为“黑板”，而在“红”字时要用力叩击“红板”，接着空一眼后，稳稳当当地转回慢板“这君王……”。
宫商角徵羽
最早的“宫商角徵羽”的名称见于距今2600余年的春秋时期，在《管子·地员篇》中，有采用数学运算方法获得“宫、商、角、徵、羽”五个音的科学办法，这就是中国音乐史上著名的“三分损益法”。宫商角徵羽这五音是中国古乐基本音阶，，同西方有别。如用西乐的七个音阶对照一下的话，古中乐的“五音”相当于do、re、mi、sol、la少去了半音递升的“fa”和“ti”。当然，古中乐的五音唱名，不可能同西乐的“哆、来、咪、索、拉”叫法一样，唐代时用“合、四、乙、尺、工”；更古则用“宫、商、角（jué音）、徵（读zhǐ音）、羽”了。所以，如果我们稍加留意，正宗中国古乐曲，是没有“发（fa）”和“稀（ti）”两个音的。比如，现在还时有听到的江南小调《茉莉花》即是古曲之一，它全曲若用唱名哼出，只有“哆、来、咪、索、拉”，全无“发、稀”两音；名古曲，岳飞词的《满江红》亦然。
“五音”：唇、舌、齿、鼻、喉（张炎《词源》） “五声”：宫、商、角、徵、羽（《周礼·春官》）或认为“五声“指阳平、阴平、上、去、入（王仲闻《李清照集校注》按：这两种观点其实是一致的。因为古代的五声音阶名和平仄四声是相同的，所谓”宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声“（《文镜秘府论》引元兢语）乐律上的“五声”就是“五音”。在宫、商、角、徵、羽五个音级中，古人通常以宫作为音阶的第一级音，商、角、徵、羽也可作为第一级音。如以宫作为第一级音，则五声音阶为：宫（1）、商（2）、角（3）、徵（5）、羽（6）；如以徵为第一级音，五声音阶则为：徵（低音5）、羽（低音6）、宫（1）、商（2）、角（3）。音阶的第一级音不同，调式就不同。以宫为音阶起点的是宫调式，意思是以宫作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音；以商为音阶起点的是商调，商为主音，其余类推。这样，五声音阶就可以有五种主音不同的调式。同样，七声音阶也可以有七种主音不同的调式。
古乐调分为宫（C）、商（D）、角（E）、变徵（F）、徵（G）、羽（A）、变宫（B）七种。变徵相当于现代西洋乐的F调，声调悲凉。羽声相当于现代西洋乐中的A调，比变徵音高，能表现激愤或高昂的情绪。如《战国策.燕策》：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为慷慨羽声，士皆瞠目，发尽上指冠。”
【宫】五音之一。通常相当于今首调唱名中的do音。“宫”音为五音之主、五音之君，统帅众音。《国语·周语下》曰：“夫宫，音之主也，第以及羽。”《礼记·乐记》曰：“宫为君、商为臣、角为民……”宋张炎《词源·五音相生》亦曰：“宫属土，君之象……宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲》。”宫调（式）又为众调（式）之“主”、之“君”，即就其今所谓之“调高”而言。《隋书·音乐志》云：“每宫应立五调”“牛弘遂因郑译之旧，又请依古‘五声五律’旋相为宫：‘雅乐’每宫但一调，惟‘迎气’奏五调，谓之‘五音’；‘缦乐’用七调……”此所谓“宫”，与“均”通。有以宫音为主音、结声构成的调（式）名。唐段安节《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》曰：“宫七调第一运正宫调，……第六运仙吕宫，第七运黄钟宫。”张炎《词源》亦曰：“十二律吕各有五音，演而为宫为调……黄钟宫（均）：黄钟宫（调式）、黄钟商（调式）、黄钟角（调式）、黄钟变（变徵调式）、黄钟徵（调式）、黄钟羽（调式）、黄钟闰（闰宫调式）。”
【商】五音之一。通常相当于今首调唱名中的re音。“商”音为五音第二级，居“宫”之次。古人认为，“商，属金，臣之象”，“臣而和之”。有以商音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“入声商七调”。
【角】五音之一。通常相当于今首调唱名中的mi音。“角”为五音之第三级，居“商”之次。古人以为，“角属木，民之象”。有以角音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“上声角七调”。在古代的调（式）中，有以角音为调之角调，或有以闰宫为角之角调。
【徵】五音之一。通常相当于今首调唱名中的sol音。“徵”为五音之第四级，居“角”之次。古人以为，“徵属火，事之象”。有以徵音为主音、结声构成的调（式）名。
【羽】五音之一。通常相当于今首调唱名中的la音。“羽”为五音之第五级，居“徵”之次。古人以为，“羽属水，物之象”。有以羽音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“平声羽七调”。
【变徵】古音阶中的“二变”之一。角音与徵音之间的乐音。《史记·荆轲传》曰：“高渐离击筑，荆轲和歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”宋人亦有称变为闰，曰闰徵。在十二律，通常指较徵音下一律之音（相当于#fa）；也有较角音上一律之音（即清角，相当于fa），又《隋书·音乐志》引郑译与苏夔俱云“今……‘清乐’黄钟宫（均）以小吕（仲吕）为变徵”。有以变徵为主音、结声构成的调（式）名。《隋书·音乐志》记载，苏夔曰：“每宫（均）应立五调（式），不闻更加变宫、变徵二调（式）为七调（式）。”郑译答之：“周有七音之律……今若不以‘二变’为调曲，则是冬夏声阙，四时不备。是故每宫（均）须立七调（式）。”众人从之。在宋张炎《词源·八十四调》十二宫（均）下，皆有七调（式），列“变徵”之“调式”。
【变宫】古音阶中的“二变”之一。羽音与宫音之间的乐音。宋人有称其为“闰宫”者。在十二律，有指较宫音下一律之音（相当于si），如《后汉书·律历志》云：“黄钟为宫……应钟为变宫”；亦有较羽音上一律之音（相当于bsi），如《晋书·律历志》云“清角之调（音阶）以姑洗为宫，……太簇为变宫”。有以变宫为主音为结声构成的调（式）名。
“宫商角徵羽”这五个名称又是从哪里来的呢?这就有多种说法了。有的研究者说：它来自古代的天文学，即是从二十八个星宿的名称而来的，如“宫”来自二十八星宿环绕的中心——中宫，其他四音来自不同的星宿名称，这是“天文说”；而有的研究者说：它来自古人驯养的畜禽，说“牛、马、雉、猪、羊”五个字在古代的读音和“宫、商、角、徵、羽”近似，这是“畜禽说”；有的研究者说：它们来源于古代氏族的图腾，这是“图腾说”；而在古代的音乐著作《乐记》中的说法则为：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。说宫音代表国君，商音代表万民……这是“君臣说”。不论是“天文说”、“畜禽说”、“图腾说”或“君臣说”，各种说法都有一定的道理，都给音乐涂上了一层或神秘、或朴素、或带有封建主义伦理观念的色彩，表达了中国先民的不同的音乐观念。 《孙子兵法》：“凡战者以正合，以奇胜”，“声不过五，五声之变，不可胜听也。色不过五，五色之变，不可胜观也。味不过五，五味之变，不可胜尝也。战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇、正相生，如循环之无端，孰能穷之？”(《势》篇)
《礼记》说：“声成文谓之音。音之数五。”五音，是指宫、商、角、征、羽五音、《律历志》说；“宫者，中也，居中央畅四方，唱始施生为四声之径。商者，章也，物成事明也。角者，触也，阳气蠢动，万物触地而生也。征者，祉也，万物大盛蕃祉也。羽者，宇也，物藏聚萃宇复之也。”这是对五音其义的解释，并从自然生化角度予以说明、从听觉感觉来说。则是宫音浑厚较浊。长远以闻；商音嘹亮高畅，激越而和；角音和而不戾，润而不枯，征音焦烈燥恕。如火烈声；羽音圆清急畅，条达畅意；五音又与五行有密切的联系。《乐纬》说“孔子曰；丘吹律定姓一言得上曰宫，三言得火口征，五言得水曰羽，七言得金日商，九言得木日角，此并是阳数、”则进一步明确了宫为土、征为火、羽为水、商为金、角为木的配比关系。宋朝沈括说：“一律含五音，十二律纳六十音也、尾气始于东方而左行。音起于西方而右行，阴阳根错而生变化、所谓气始于东方者。四时始于木，右行传于火，火传于土，土传于金，金传于水、所谓音始于西方者，五音始于金，在旋传于火，火传于木，木传于水。水传于土、”实际上。五行是顺四季之气而生。五音刚逆五行之序而传。相反相成，错综变化。《蠡海集》说“万物之所为以生者，必由气。气者何？金也。金受光顺行则为五行立体，逆行则为五行之用。顺行为五行之体者，金生火，水生木，木生火。火生土，冬至起历元，自冬而春。春而夏，夏而长夏，长夏而归于秋。返本归原而收敛也。逆行为五行之用者。金出矿而从革。于火以成材，成材则为有生之用。然火非木不生，必循木以继之，木必依水以滋荣，水必托上以止畜。故木而水，水而土，是则五行之类，土以定位。”这是从取类比象的角度来说明五音逆行之因。
其实，五音逆行之理，是祖还易象之意，亦即先后天八卦之理、下面，可以从先天图及后天图中予以说明。 先天八卦图中，乾兑居首属金，次以离属火。又次震巽属木，又次之以坎属水。终于艮坤属土。为什么开始于金结束于土，是取乾始坤成之意。金取天之刚，土取地之柔，火附于天，水附于地，而未以生气居中、所以五音逆五行本于先天八卦之序。后天八卦图中，也是乾居首而逆转，自韩兑之金旺于西方，次转为离火旺于南方，又次转为震巽之木旺于东方，再次转为坎水旺于北方，而土旺于四季，所以退艮坤以后终、因此五音逆五行亦合于后天八卦之序。
从乐器的分类认识五音：周代的乐器分类是以制造材料为根据，即所谓的八音。这八音是金（如钟、镦、铙等）、石（如磬等）、土（如埙、缶等）、革（如鼓、〈革＋卑〉等）、丝（如琴、瑟等）、木（如〈木＋兄〉、〈吾＋收的右半边〉等）、匏（如笙、竽等）、竹（如管、龠、箫、篪等）。我听完宫商角徵羽的录音资料时，我觉得可以根据乐器的音色特点区分，当听到鼓音时，心脏随着鼓点而感到筑筑而动。我认为应属土，子能令母实，鼓音使做为土之母的心会因之而实而筑动。在传统音乐中，鼓常为音乐的前奏。而在战争中要进攻时会擂起战鼓，为什么？土克水，水在五行中属肾，主恐惊，故鼓能减少土兵对战斗的恐惧而鼓舞士气。而“一鼓作气，再而衰，三而竭。。。。。。”也从侧面说明这一点。所以我认为鼓音当为宫，而在敌人败退后，为了防止自己的军队盲目追击中了敌方的埋伏，故鸣金而收兵，金为收敛，金应该为锣，钟，或钹之类金属乐器，应为商。角应为竹木乐器，如笛，鸟鸣等声音，声调较高而婉转，晨间阳气升发，听到鸟鸣时，会感到心胸舒畅，缓解你的忧思。在听到竹笛的声音时。也会有相同的感觉。当我们听到二胡，马头琴等弦乐时，或听到竽，芦笙，箫的音乐，会感到有一种悠远，愉快的感觉，能减轻悲伤和忧愁，我想当归类为徵，属火。羽当为流水的声音或古琴，古筝之类乐器。可以使人宁静，能对抗喜极气缓，心神散漫不收。
民族七声调式
清乐：宫，商，角，清角，徵，羽，变宫，分别对应1，2，3，4，5，6，7，这与西方的自然大小调相似，清角是角音上方的小二度。变宫是宫音下方的小二度。
雅乐：宫，商，角，变徵，徵，羽，变宫，分别对应1，2，3，升4，5，6，7，变徵是徵音下方的小二度。
燕乐：宫，商，角，清角，徵，羽，闰，分别对应1，2，3，4，5，6，降7，闰是宫音下方的大二度。
推荐：黎英海《移宫变奏曲》 这首变奏曲的主题旋律为D宫五声调式。其后四个变奏均“以清角为宫”，依次连续不断地进行同主音调式的转换，且各个变奏的调式都不相同，即D宫——D徵——D商——D羽——D角。“移宫”自然与此同步进行，每次下行五度(上行四度)，即D宫——G宫——C宫——F宫——bB宫。主题与四个变奏因“移宫”为其贯穿始终的一条主线，并串成一首内在联系十分紧密的变奏曲，可谓“移宫成曲”。 中国风的歌曲多采用“宫调式”的主旋律。（五音调式是我国特有的民族调式。五音的名称分别是：宫、徵、商、羽、 角。以宫音为主音的调式称为“宫调式。
