在影评之外，阿郎的读者又多了一个认识他的渠道——小说。近日，阿郎的首部中篇小说集《肥梦》上架，收录《如山》《过五关》《正月初六》《毕业生》《肥梦》5部作品。在这其中，阿郎书写了不同的人，他们生活在东北，却未局限于东北，而我们也会在作者干净利落的行文中下意识思考故事发生的前因后果。近日，阿郎接受新黄河记者专访，谈小说，谈社会，谈影评人身份对小说写作的影响，以及面对滔滔的生命之河，从两岸眺望时的不同。
我想把解释权交给读者
老姨夫的手好像天生没有知觉，水还开着，就能伸手进去煺毛。手也快，三下五除二就能煺好一只鸡。煺下的鸡毛，摘下的内脏，随手装在一个尼龙丝袋子里。干完活儿，除了水渍，地上啥都没有，干干净净。
我最愿意看老姨夫检查电路，食指直接伸进插座里，听见他嘴里嘶了一声，我就知道有电。要是没动静，就知道是这个插座坏了，就得帮着找螺丝刀子，拧螺丝了。 ——《如山》
新黄河：“老姨夫”是一类人的代表吗，是否象征着一个时代的过去式?
阿郎：我在构思的过程中，一个基本的原则就是我要我的人物既具备独特的个人属性，又要具备一种社会意义上的公共性。我需要做的是在基本框架完成后这个比例的选取，而这个比例的多少代表了我作为创作者的态度。具体到“老姨夫”这个人，在中国改革开放初期，有很多这样的人出现，他们被冠以“万元户”等名义。但这些现在看来具有某种先锋意义的人，其实在当时有些是不得志者，像“老姨夫”就是一个菜农，属于农村户口，加上妻子要生孩子，所有元素都堆砌在一起，钱，是一个最便利的解决办法。这种情况放在一个有正经工作，比如在东北国营工厂工作的人，是不会遇到的。进而他们的举动就具有了悲壮感。我在写作的过程中，想写出这个人物身上的英雄与强盗兼具的气质，只是有些东西被我有意隐藏了起来，比如“老姨夫”在外面赚的第一笔钱，真的是像他说的那样吗?
我对这个问题没有解释，但在其他环节作了暗示。我不作解释，我想把解释权交给读者，他们怎么理解这个人物都有道理，我相信这个理解里镶嵌着他们看世界的角度和自身的性格。
我写这样的人物，用的是极具地域特色的语言，但我要写出这样一个人，最终只是在当时那个独特环境下的产物，他有明确的地域性，但又跨越了简单的地域差别，他们只是产生于那个时代，包括他后来的命运。妻子的死亡是他独特而具体的经历，但后来的返贫，又具有某种必然性，他们的做事方式和认知世界的方式，很快就在飞速发展的时代中显出某种不适。他们像是一个特殊时间段内的特定产物，只属于那一瞬。
我无法不爱我笔下的人物
电视机开着，在播放新闻，说的是振兴东北老工业基地的事儿，还说到了东北人口流失的问题。镜头扫过，工厂里仍有高耸的烟囱，街道上车辆龟行，行人匆匆。——《过五关》
新黄河：小说里的东北，是当下现实的东北多一些，还是您记忆里的东北多一些?
阿郎：我希望在小说里重构一个真实，这个在小说里呈现的真实，有真实的逻辑和日常应用，同时又不是简单的生活真实的截取。如果一定要套用一个艺术概念的话，也可以纳入到生活真实与艺术真实的关系里，但我希望可以更加变形。这个钢铁一样坚硬的世界，可以在文学的时空里，为他的主人公而任性一次。这个文学的世界按照主人公的需要重新做了架构，以便于主人公可以在这个空间里顺畅地完成他的行为。
我当然希望在主人公的行动和事迹里，可以融入一些众所周知的社会事件，让现实性再多一些介入到文学性里，让主人公的行为可以有更多的解读空间，让一个结果多出更多的原因。但我更在乎这个空间的功能性和美感，为此我小心翼翼地修补一些东西，又胆大妄为地砸掉一些东西。甚至在这样的努力下，小说里的事发地是不是东北我已经不在乎了，甚至有时候我希望读者可以忽略这是具体的某地，它只是主人公生活的地方。在地理概念上，它必须带有鲜明的地域色彩，同时在阅读者心里又带有某种既定的印象，两者之间或者统一，或者互相撞击，构成阅读时的一部分情绪。
对于东北人来讲，我希望我笔下的东北是他们肉身的家乡，也是他们永远也回不去的精神家园。
新黄河：很多读者都想要通过小说去了解作者，那么在整部小说集中，最贴近您个人的人物是哪一个?
阿郎：有两个人物比较贴近我，一个是《毕业生》里的“我”，一个是《肥梦》里的李志军。但都是加入了我的某些断续的想法和偶然的经历，我还没有勇气将整个我全面写进小说里，一方面源于我的羞耻感，人很难客观地打量自己，起码现在的我还做不到，我有时候会把小说当作人生的一个出口。我在生活里的怯弱，就让它在小说里勇敢。在生活中无趣，就在小说里让人自由地信口开河。比如在《毕业生》里，“我”对那个会计的反击，就是我现实里做不到的，我只能在小说里逞强。
其实每一个人物身上都有作者自己的影子，只是投射的比例是多少而已，我无法不爱我笔下的人物，他们的勇敢抑或是自卑，都经过我的笔写出来，就像经过我与他面面相觑过、深刻了解过后的反刍。
他们在小说的世界里
可以不按照大众的方式活着
承认父母是一个普通人，比承认自己是一个普通人，更让人肝胆俱裂、万念俱灰。那一刻，宝雕弓，折。亮银枪，断。黑犀铠甲，尽毁。赤兔马，力竭而亡。八百里连营，浩瀚无边。他，闯不过去了。 ——《肥梦》
新黄河：小说集《肥梦》的同名篇，用一种特别的方式讲述了一个残酷的青春故事。它有真实的故事原型吗?
阿郎：这篇小说的源起是我看到的一个新闻，我相信很多人都看过，就是一个私家车在等红灯的时候，门突然打开，车里跳下一个孩子，他毫不犹豫地越过车流，跳下了桥。看到这个新闻，我一直在想，在事件发生之前，车里发生了什么，或者是在更早之前母子之间又发生了什么。我甚至在想，当这个孩子出生的那天，这个母亲是怎么样的，他们一定有过快乐的母子时光，他们之间又是从什么时候开始出现问题，这些问题在其他家庭是怎么解决的。我想知道这样极端的案例，是这个孩子独特的个性造成的吗?其他孩子是怎样度过青春期的，社会和父母在一个孩子的一生中到底起到了怎样的作用?
我一直觉得绝大多数青春电影都应该是恐怖类型，青春期的孩子像一辆高速行驶的列车，不管不顾地往前奔，他们有太多的想法，一直想挣脱现有规则的束缚，可又不得不限制在划定好了的轨道上。他们有着惊为天人的想法，不被任何规则所钳制，但又因为不愿意去理会基本的行为规范，任何一个小石子，都可能造成不可挽回的后果。他们的“美”，带着一种危险感。他们的“混蛋”，带有一种成年人不知道何时失落的勇敢。
同时我也想写出从成年人角度眺望少年时的恍惚和冷硬。每一个成年人都曾经年少，都和他们的管束对象一样汹涌冲动，但好像这世界上总是横亘着一条隐秘的红线，一旦时间到了，越过那条红线，人就从一个立场自然换到了对面的立场，从一个“革命者”变成了一个“保皇派”。我们说恨会伤人，但有时候爱，可以*人。
新黄河：“悲观”是您人生态度的基调吗?
阿郎：我不知道你说的悲观是一种情绪还是一种看问题的角度，无论是悲观还是乐观，我都觉得是对这个丰富抑或是复杂世界的简化。
人都是处于社会的大环境里，任何人和事起码都包含自我和他者两个角度，我尽量从多个角度去还原事件和人物的时候，恰恰不是悲观的，而是乐观。只是这个乐观不是大众的角度。比如在《如山》最后，“老姨夫”骑了一辆摩托车，耀武扬威地驶过家乡的街头，如果你还记得在小说的开头，他的梦想就是要一辆摩托车的话，那么他就是这个世界上为数不多的实现了梦想的人，他是幸福的、满足的，进而是快乐的。
我希望可以看见生活的多样性，看到更多丰富的人，他们在小说的世界里，可以不按照大众的方式活着。我希望文学可以给他们或者是我更大的勇气。
它只需要一点点忠诚和自责
老大的中医诊所，在齐齐哈尔卜奎大街135号。我去过一次，门脸挺大，铜字，在高纬度的冬天里，闪着光。诊所一共两层，加在一起，有八百多平方米。有七八个大夫，都比他高。老大个子最矮，大夫巡视的时候，他在中间，看不到人，像是在漩涡的中心。——《毕业生》
新黄河：您在《后记》中写道，您只是“想绕到河对岸，从另一个角度眺望滔滔的生命之河”，那么这条生命之河，站在两岸眺望，有什么不一样吗?
阿郎：我是做电影杂志的，一直从事的是评论性质的工作，但很多情况下都会遇到评论者和创作者到底谁更懂得、谁更有发言权的讨论。我也曾试着去理解创作者，但难免隔岸观火，不痛不痒。疫情给了我冒险的勇气，我决定涉足创作领域，看看从这个角度去看待一些我过去评论过的作品，也看看我的评论里是不是塞了自负和愚蠢。
我必须说，创作和评论完全是两个不同的领域，我从一个相对熟悉的领域来到这个领域吃了很多苦头。但我并不觉得两个领域是相对的，在创作的逻辑里，两者不但不相对，还有很多互通的渠道。我看到了两种不同的思维下，对同一事物发出的感叹。我看到了两种不同的手艺如何呈现同一种情感。我也在寻找，原本同一源发地的艺术，是在哪里开始分叉的。在这条幽深静谧的小径里，我发现一些被过滤、被筛选的痕迹。人类的历史里没有凝滞，它活生生的，因为过去是当下，未来也是当下，艺术对当下负责了，就是对过去和未来负责了，它只需要一点点忠诚和自责。
新黄河：《肥梦》的写作很有画面感，这跟您长期的阅片经历有关吗?您意识到电影对您文学创作的影响了吗?
阿郎：在具体的写作过程中，我是没有察觉的。《肥梦》出版后，很多人都问我这个问题，我才发现，在写作时，我的头脑中是出现很多画面感的，我要做的就是找到合适的词汇，把画面记录下来。甚至是我的思维方式也不是很文学性的，而是图像美学的概念占据和主导了我的写作，所以我在构思的过程中，第一会想到故事性，想到转折的关键点。我想写一个故事、一个人物，至于情感和主题，我现在的看法是，那是人物在时间里行走时所激荡起的灰尘，是一个自然而然的过程。我不表达，我不僭越人物和故事的表达。至于文学的表现方式，是我需要学习的部分，那是另一个深不见底的领域。
