世界终于追赶上了科幻小说的脚步。这句话在2018年显得更为合适。
科幻小说与世界。它们创造了彼此。外部世界对科幻小说的影响显然更加巨大，但科幻小说对世界的影响却更有针对性。两者扯平了。
况且，我们生活在一个科幻的世界里，这一点毫无争议。我们周围随处可见新秩序的种种迹象：我们的生活和父辈相比大不一样，与父辈的父辈更是截然不同。生活的节奏日益加快，我们不是被它裹挟向前，就是被抛在后头。我们骑在科技这匹飞奔驰骋的骏马背上，如若冒险跃下，必然摔断脖颈。我们——或至少是大多数人——坐在起居室里观看能够移动和说话的图像。我们乘坐时速达100英里的汽车奔驰在横跨大洲的宽阔柏油马路上，或是乘坐速度接近声速的飞行器在空中飞行。我们在气温可自动调节的房屋里居住，在耸入云霄的高楼里上班。我们——或至少是我们中的某些人——手里掌握着摧毁另一个国家甚至是整个世界的力量。我们——或至少是我们中的一些人——已登上月球。
以上是我在四十多年前所写的话。它们依然真实，但已平淡无奇。今天我们已建造了一座空间站；我们观测到了木星、土星和海王星；我们已测绘了火星，我们的机器人探测了火星表面；在轨道望远镜的帮助下，我们扩充了对宇宙的了解，通过巨型加速器分辨出了最小的分子结构；我们克隆出了羊和猪，转而讨论是否该克隆人类；我们破解了人类基因组；我们消灭了天花这样的疾病，却又发现了足以消灭全人类的新型疾病；我们桌上使用的电脑，其运算能力足以与四十多年前那种房子大小的机器相媲美；我们在互联网上做买卖，与人交流，网络让我们能与地球上的任何地方保持联系。不管是在堪萨斯州的劳伦斯，还是纽约或上海的大街上，我们通过移动电话与人交谈，或是收发信息；有时我们通过戴在手腕上的设备就可以拍摄电子照片，并将它们即时传送到世界上的任何地方；我们时刻不停地从新闻媒体那里获得消息，而这些媒体在1975年时还压根不存在呢……
这究竟是怎样的一个世界呢？这难道不是一个科幻世界吗？
四十多年前，人们向科幻作家提出的问题已经从“你们这些疯狂的想法是从何而来的？”变为“人类现已登上月球，你们还能写什么呢？”。而今，当科学技术每天都将科幻小说中的想象变为现实时，这些问题已变得无关紧要。四十多年前，艾萨克· 阿西莫夫（Isaac Asimov）就曾指出，我们生活在一个科幻的世界里：宇宙飞船和核威力（以及核战争威胁），比声速还要快的飞机，抗生素，登月（在阿西莫夫看来，这是最称得上美梦成真的事了）——这些都是他和罗伯特· A. 海因莱因（Robert A. Heinlein）还有其他作家在1939年和1940年代初所描写的。
……
早在1863年，从第一部小说《气球上的五星期》（Five Weeks in a Balloon）起，儒勒·凡尔纳（Jules Verne）就开始描写源自科学家实验室和工程师绘图板的种种奇迹。库尔德·拉斯维兹（Kurd Lasswitz）于1897年创作了《双星记》（On Two Planets）；1911年，根斯巴克在美国创作了《大科学家拉尔夫124C 41 》（Ralph 124C 41 ）；而更早的时候，1849年，埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）发表了《未来之事》（“Mellonta Tauta”）——他的书和故事描写了未来的种种奇迹，以及畅游奇妙美好、让人兴奋的未来世界的伟大旅行。然而，一个多世纪以来，特别是1926年以后，大部分人（也包括少数著名科学家）会对科幻小说当中的概念嗤之以鼻，比如比空气重的飞机、核武器和原子能，还有太空飞行等，任何涉及这些概念的作品都被认为“纯属科幻”而遭到摒弃。
《大科学家拉尔夫124C 41 》描写了太空旅行、整容术、荧光灯、自动投币式唱机、液体肥料、扩音器、飞行器、睡眠学习、太阳能、雷达、不锈钢、微缩胶片、电视、无线电网络、空中文字1、水栽法、录音机、水上运动表演、自动售货机、夜间棒球、玻璃纤维制作的衣服、合成纤维——所有这些都写于1911年。
科幻小说基于这样的理念：世界是在不断变化的，我们的生活方式也在变化，人类要么自己去适应环境，要么就让环境适应人类，否则就会走向灭亡。这正是阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler）创作于1970年的畅销书《未来的冲击》（Future Shock）的主题，作者在书中写道：
变化的狂流是如此强大，它掀翻了体制，改变了我们的价值观，使我们的根枯萎。变化即未来对人类生活的入侵过程，我们必须对它加以仔细审视，不仅要从历史的宏观角度，也要从亲身经历变化的活生生的人的角度。
如今，没有人再谈什么未来带给人们的冲击了。这并不是因为人们对托夫勒所谓的由“未来提前到来”所引发的“疾病”产生了免疫，而是因为变化早已成为习以为常的事情，不值一提。然而，在1970年代早期，托夫勒就指出科幻小说能够让人们对未来冲击产生免疫力。他引用了另一位“未来主义者”（这个术语在过去几十年里已为人熟知）罗伯特·詹克（Robert Jungk）关于教育的一番话：
如今，人们几乎只关注于学习已经发生或完成的事情。明天……至少有三分之一的课程和习题应当关注发展中的科学、技术、哲学和人们已预测到的危机，以及应对这些挑战的未来的可能答案。
托夫勒接着指出：
我们并没有“未来文学”可供在这些课程当中使用，但我们却有关于未来的文学，其中不仅包括那些伟大的乌托邦小说，也包括当代科幻小说……科幻小说是一种拓展思维的力量，可以用来培养人们预测未来的习惯。我们的儿童应当学习阿瑟· C. 克拉克（Arthur Charles Clark）、威廉·泰恩（William Tenn）、罗伯特·海因莱因、雷·布拉德伯里（Ray Douglas Bradbury）和罗伯特·谢克利（Robert Sheckley）的小说，不是因为这些作家能够让他们了解宇宙飞船和时间机器，而是因为他们能够引领那些年轻的心灵去探索政治、社会、心理、伦理事务的丛林，这些是他们长大成人之后必须面对的。科幻小说将是“未来学初级课程”的必读书目。
这并不是说，我们所处的这个科幻世界是科幻作家们想要看到的那个世界。有时，像雷·布拉德伯里那样的作家，他们的目的并非预示未来，而是阻止未来。没错，他们当中的大多数人迫不及待地盼望着未来的到来，而他们的读者也有别于那些害怕改变、屈服于未来冲击的芸芸众生，这些人不想等着未来按部就班地降临，而是希望通过阅读关于未来的小说提前目睹未来的景象。但是，在关于未来的小说中，含警戒意味的故事几乎和粉饰未来的故事一样多，就连最美妙的技术天堂里也有那么一两个长虫的苹果。
生态问题、人口过剩、机械化战争的种种可怕之处、核能的滥用、心理战中的洗脑术、社会对人的洗脑——所有这些，以及更多的问题，早在其他人将它们视作问题之前，就已成为科幻小说家谴责的对象。
这种预示未来危机，生动表现危机带给人类的后果与启示，并提出避免危机发生的其他替代方案的能力，正是科幻小说的主要功用之一。在其生动表现力面前，科幻小说为世人所熟知的预言能力则变得黯然失色。
假如事实的确如此，科幻小说理应被视为科幻世界的文学。那个快乐无比的时代尚未来临（这是我写于1975年的话），但这伟大的一天必将到来。
那个快乐时代也许已经到来，但人们发现，正如那些科技天堂一样，这是一个长了虫的苹果。既然1967年哈兰·埃里森（Harlan Jay Ellison）在《危险幻象》（Dangerous Visions）的导言中能这样说：“新千年就在眼前。正在发生的一切成就了我们。”那么，到了2018年，我们就能在回顾过去时这样说：“已经发生的一切成就了我们。”
我在1975年写道：“越来越多的人正在阅读和观看比以往都要多的科幻。更多的科幻图书出版了，更多的科幻电影问世了，更多的科幻电视剧正在筹划之中……”仅在1972年，就有348部科幻小说和奇幻小说面世。那是科幻出版业开始蓬勃发展的时候，它以每年50%的速度迅猛增长，并于1980年达到了1200种的出版数量；在保持了若干年后，又在1980年代末增长到年出版量2000种，并保持至今。然而，一个值得注意的变化是，奇幻小说原本只占市场的一小部分份额，但现在已迅速增长，形成与科幻小说分庭抗礼的局面，甚至超越了后者。彼得·普林格尔（Peter Pringle）认为，这一切都始于1965年至1966年在美国出版的J. R. R. 托尔金（J. R. R. Tolkien）的《魔戒》（The Lord of the Rings）的惊人成功；后来的“柯南”（Conan）系列，及之后一两年间陆续出版的艾拉·雷文（Ira Levin）的《罗斯玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby）、厄休拉· K. 勒古恩（Ursula K. Le Guin）的《地海巫师》（A Wizard of Earthsea）和彼得·毕格（Peter Beagle）的《最后的独角兽》（The Last Unicorn）也不断推波助澜。奇幻小说的兴起或许只是某个畅销三部曲引发的潮流，或许是作家们放弃追求理性答案的表现。
1975年，我追溯了科幻电影的流行史，从1940年代末、1950年代初到《人猿星球》（Planet of the Apes）、《奇爱博士》（Dr. Strangelove）、《天外来菌》（The Andromeda Strain）、《发条橙》（A Clockwork Orange），以及当时投资额最高的科幻电影——《2001：太空漫游》。之后，1977年，《星球大战》和《第三类接触》上映；1978年，电影《超人》上映；1979年，《异形》和电影版《星际迷航》上映。突然间，科幻电影不仅甩掉了二流电影、汽车影院电影的标签，还成为吸引大量投资并且赚钱的故事片——更重要的是赚钱。事实上，有史以来大部分最赚钱的电影都是科幻电影，上榜名单中包括《E. T. 外星人》、《星球大战》和它的各种续集及前传、“夺宝奇兵”系列、《侏罗纪公园》及续集、《独立日》、《蝙蝠侠》及续集，等等。
1975年，《阴阳魔界》（Twilight Zone）和《星际迷航》已经成为历史，而它们在电视剧领域的成功还要在未来才得以实现，特别是《星际迷航》和它的续集——《星际迷航：下一代》（The Next Generation）、《星际迷航：深空九号》（Deep Space Nine）和《星际迷航：旅行者号》（Voyager）等电视剧集。它们的成功也被其他电视剧所延续，其中包括由我的小说《不朽的人》（The Immortal）改编的电视系列片《长生不老》。网络和有线电视数量的成倍增加，为著名的《巴比伦5号》（Babylon 5）和轰动一时的《X档案》提供了渠道，之后新问世的电视剧似乎有一半都以科幻或奇幻为题材。后来还诞生了一个专门的科幻电视频道，并且运营得十分成功，拥有自己制作的节目和电影。
长篇科幻小说向来不被出版商看好，过去平均只有5000册精装本的销量，如今它们也被认为具有了畅销书的潜力。阿瑟· C. 克拉克与电影《2001：太空漫游》同名的小说在1960年代末大卖，但这一成绩到1970年代中期就被他的长篇小说《与拉玛相会》、拉里·尼文（Larry Niven）与杰里·波奈尔（Jerry Pournelle）合著的《上帝眼中的微尘》（The Mote in God’s Eye）、弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）“沙丘”（Dune）系列第三部《沙丘之子》（The Children of Dune）赶上。1982年，随着科幻三巨头的小说——艾萨克·阿西莫夫的《基地边缘》（Foundation’s Edge）、阿瑟·C. 克拉克的《2010：太空漫游》（2010: Odyssey Two）和罗伯特·A. 海因莱因的《星期五》（Friday）——同时登上《纽约时报》的畅销书排行榜，科幻的新纪元到来了。同时上榜的是玛丽昂·齐默·布拉德利（Marion Zimmer Bradley）有关亚瑟王传奇的女性主义奇幻小说《阿瓦隆的迷雾》（The Mists of Avalon）。
与此同时，科幻小说开始在主流文学中占得一席之地，主流作家也开始越来越多地运用曾被视为科幻小说独有的概念和写作方法。1975年，我在本书中提到了诸如阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）、乔治·奥威尔（George Orwell）、赫尔曼·沃克（Herman Wouk）、安·兰德（Ayn Rand）、约翰·赫西（John Hersey）、皮埃尔·布尔（Pierre Boulle）、安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）、约翰·巴斯（John Barth）、托马斯·品钦（Thomas Pynchon）、弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）和库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）在内的主流作家。再往后，我们还可以在名单中加上约翰·厄普迪克（John Updike）、玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）、唐·德里罗（Don DeLillo）、多丽丝·莱辛（Doris Lessing）、玛吉·皮尔西（Marge Piercy）、琼· M. 奥尔（Jean M. Auel）、安吉拉·卡特（Angela Carter）、安·赖斯（Anne Rice），以及像安部公房（Abe Kobo）、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）、伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）、卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes），还有加布里埃尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）等用其他语言写作的作家。
这些作家中并非所有人都认为自己是科幻作家，或是愿意让别人将他们的作品归入科幻小说。有些人，特别是拉美作家，写的是魔幻现实主义，而另一些人，如阿特伍德，认为自己的作品属于主流文学，否认他们写的是科幻小说。还有些作家，比如冯内古特，坚持将“科幻”的字眼从自己的书中移除，断绝了自己早年与科幻小说的联系。然而，科幻作家厄休拉· K. 勒古恩和弗雷德里克·波尔（Frederik Pohl）获得了国家图书奖，雷·布拉德伯里被授予终身成就奖，而像英国的威廉·戈尔丁（William Golding）、瑞典的哈瑞·马丁松（Harry Martinson）和英国的多丽丝·莱辛这样偶尔从事科幻写作的作家甚至获得了诺贝尔奖。
是什么吸引了读者和那些众口难调的评论家呢？
“小说就是以文字表达的梦想，”《新奇科幻》主编约翰· W. 坎贝尔写道，“科幻小说中包含了一个以科技为基础的社会的希望、梦想和恐惧（对有些人来说，这些梦想也许是噩梦）。”
“有人指出，科幻小说是物质主义者的‘超自然’写作，”二战后出版的第一本大型选集《最佳科幻小说》（The Best of Science Fiction）中，格罗夫·康克林（Groff Conklin）写道，“阅读那些真正的科幻小说是不用向‘本我’妥协的。假如你乐意给‘理性’这个字眼一定的灵活度，那么，这些故事统统都有理性的解释。”
“科幻小说是穿上紧身束腰的幻想故事。”1940年代末《惊人故事》（Startling Stories）和《惊悚奇妙故事》（Thrilling Wonder Stories）主编山姆·默温（Sam Merwin）说。
“社会科幻小说是关注科学进步给人类所带来之影响的文学分支。”艾萨克·阿西莫夫写道。阿西莫夫不单是一位科幻巨匠，更凭借其创作的大量科普作品而闻名于世。
至此，我们已步入一片定义的海洋，要从这片海洋中脱身而出不但要费尽力气，还往往一无所获——事实上，塞缪尔·R. 德莱尼（Samuel R. Delaney）就坚持认为科幻小说是无法定义的，阿瑟·C. 克拉克也给出了“科幻小说是一种无法定义的小说分支”这样的定义。
……
假如让我下个简短的定义，我会称科幻小说是“变化的文学”，但我也喜欢用“全人类的文学”这个定义，这与奥尔迪斯那个稍长的定义相似：“科幻小说是对人的定义以及人在宇宙间的角色的一种探求，这个宇宙存在于人类先进而混乱的知识（或科学）之中……”
科幻小说之所以难以定义，是因为科幻小说难以像其他类型小说那样用某种行为、某个地点甚至是某一场景来加以辨别。实际上，它是一种超门类的小说，可以和任何别的小说类型融合在一起，比如科幻侦探小说或科幻爱情故事。而西部故事、哥特小说、恐怖小说或是最常见的探险小说，都能与科幻结合起来。也许界定科幻小说的唯一标准是它的态度：科幻小说包含了这样一种基本观念，即宇宙是可知的，而人类的使命就是去了解宇宙，发现宇宙和人类从何而来，如何进化到今天的情形，宇宙和人类又将往何处去，是什么法则在制约它们，最终一切的结局将会怎样，又将如何结束。
大部分定义有一个共通点，即认为当科技开始影响人们的生活方式、未来取代历史成为人们决策的向导、即将发生的事情变得比已经发生的事情更为重要之时，幻想小说便演变成科幻小说。比起二百多年前工业革命刚刚开始的时候，科幻小说显得更合理了一点。在18世纪中叶以前，哪怕是在科学家看来，科学也只是一种哲学上的追求，没有太大的实用价值。事实上，科学常常让科学家们陷入麻烦，因为他们的发现经常与根深蒂固的观念相抵触。
在科学时代到来之前，那些称得上是科幻小说的作品的构思都不太实际，但作家们总是想尽办法让故事里神秘莫测、不可能发生的事情变得真实可信。
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阿西莫夫提出将现代科幻小说划分为三个时期：1926年至1938年是以探险为主流的时期，这个时期创作科幻作品的是仅懂得少量科学知识的普通作家，写的故事大多是太空歌剧、怪物和“危险发现”之类；1938年至1950年是以科学为主导的时期，始于1938年《新奇故事》新任主编约翰·W. 坎贝尔的影响开始凸显之时；第三个时期是以社会学为主导的时期，1950年创立的一批新杂志（特别是《银河科幻小说》）非常重视社会对于科学进步的反响。阿西莫夫认为，科幻小说的第四个时期于1960年代中期形成，并与当时仍占据主导地位的社会学影响形成了分庭抗礼的局面；由于这一时期科幻小说对于性、暴力和实验风格的注重，阿西莫夫将它称作“以风格为主导的时期”。1960年代之后，此类划分变得越来越困难。一直对科幻领域有着深远影响的杂志让位于图书，再也没有强势编辑在科幻小说上留下自己的印记，科幻小说开始向多元化发展。最接近于独立流派的是1980年代的“赛博朋克”（Cyberpunk）科幻小说。
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在作家眼里，科幻小说向来有两个魅力：实用性和自由度。科幻小说的实用性来自它对时事的关切：核武器控制，太空旅行，机器对人类和社会的影响，外星人，污染，广告，电视及现在的网络等社会干预手段，机器人，计算机，人口过剩，以及交流、偏见、不容忍、不公正等永恒问题。那些希望就这些问题发表看法的作家很有可能发现自己写出来的就是科幻小说。
很多年前，英国评论家埃德蒙·克里斯平（Edmund Crispin）在《泰晤士文学副刊》上将科幻小说称作“物种小说的起源”。“它对人的基本评价是：人只不过是共同居住在这个星球上的一群动物中的一种。有鉴于此，不难看出在科幻小说中个人其实只占据很小的分量。既然人类的数目如此众多——如果我们接受这样的观点，何必对包法利夫人、史瑞得或是利奥波德·布鲁姆那么较真呢？”
如果说这种将全人类包揽在内的视角使得科幻小说无法在人物塑造以及爱、战争、死亡这类永恒主题上深入挖掘（除非它们具有社会重要性）的话，至少科幻小说将那些从没有人讨论过或能够讨论的情形以小说的形式展现了出来：对于科幻小说来说，没有任何主题会因太过严肃或太过敏感而不能探讨。
但科幻小说是一个封闭的圈子，居住在这个圈子里的人们大部分只和自己人交流。直到科幻小说从小圈子里突破出来，人们才发现原来这些人讨论的问题对于整个世界同样重要。
起因是什么呢？
一个重要的因素也许是肯尼迪总统发起的登月计划，当尼尔·阿姆斯特朗（Neil Armstrong）于1969年迈出关乎整个人类命运的那一步时，这个计划取得了胜利。更早一些，苏联的人造卫星让美国民众醒悟到太空的重要性，认识到科学技术对于国家的成功乃至生存都至关重要。尽管美国后来中止了月球探险计划，但美国国家航空航天局后来在观测金星、火星、木星、土星及其他行星时所取得的成绩却坚定了这样一种信念：科幻小说是关于现实而非梦想的文学。公众和科学家一样关心那些行星的照片；20世纪末，关于人类远征火星的小说开始遍地开花，大众似乎也做好了开始这一探险的准备。
在让自己相信现实之前，人们首先要有梦想。正如阿西莫夫对登月成功的评价：“人类登上月球并不全是科幻作家和科幻读者的功劳，但是，他们创造了一种氛围，让大家相信人类登上月球是可行的。”
对于很多读者来说，科幻小说比主流文学看起来更真实，因为主流文学描写的不是将来，也不是现在，而是过去。报纸杂志刊登关于科学新发现和技术新突破的文章时，这些文章开始常常以这样的句子开头：“这不是科幻小说，但是……”或“这似乎是直接来自科幻小说的场景……”
其实，电视上播放的阿波罗11号宇航员们登月的那一幕，看起来像极了1950年代早期的一部科幻电影——《登陆月球》（Destination Moon）。片中的月球场景是由切斯利·博尼斯戴尔（Chesley Bonestell）设计的。这部电影的图像质量也许有点粗糙，但这只是因为电影胶片已磨损了。唯一使这部影片与近期电影不至于搞混的地方是片中的女宇航员，还有电影中作为调剂的喜剧元素——一群来自布鲁克林或得克萨斯的笨手笨脚的船员。——上述评论写于1975年，而到了2018年，女宇航员早已不再让人感到新鲜了。
近年来，我们已将成百上千颗人造卫星送入绕地轨道中，执行观测和监视任务，转播电视节目（一般是将信号传送给地面上单个的无线接收器），传送电话信号。1945年，阿瑟·C. 克拉克曾在他的小说中写到同步卫星，后来他曾在《我是如何在业余时间里损失了上亿美元》这篇文章里，不无懊悔地忆起此事。
正如阿西莫夫所说，我们生活在一个科幻的世界里。
二战爆发让科幻小说对太空飞行和原子弹的关注变得合理起来，同样的关注，以前曾让圈外人打趣科幻小说是“巴克·罗杰斯搞的东西”。当沃纳·冯·布劳恩的V2导弹从伦敦上空落下，原子弹在广岛和长崎爆炸，那些原本让人不以为然的事情变得重要起来。很大程度上，二战的输赢较量是在实验室中，战争的赢家凭借的是更大更快的军舰和飞机、像雷达和声呐这样能够定位飞机并将它们击落的设备，以及帮助飞机起飞和加速的火箭发动机。
另一个让科幻小说走出自己封闭圈子的因素是迅速壮大的高中生和大学生群体，那些受过科学技术教育的男男女女，以及各色专业人士。科幻小说特别吸引那些受过良好教育的人士，那些喜欢思索问题、包容甚至是享受事物未知性的人。随着教育水平的不断提高，越来越多的年轻人结束高中学业，迈入大学，越来越多的大学毕业生走出校门，这些都让科幻小说的市场不断扩大。有些大学生在校时就修过科幻方面的课程，这类课程在1960年代末、1970年代初兴起。今天的科幻小说课不如早期那么具有颠覆性了，开班规模也没有以前庞大，但已成为许多大学课程为人接受的组成部分。
以前，高中阶段的科幻迷与同龄人的关系比较疏远：他不喜欢他们，因为觉得他们很乏味；他们也不喜欢他，因为他不好相处。于是，他将科幻小说作为精神食粮，来满足自己躁动不安的心灵的需要，并投入科幻迷组织的怀抱，因为这才是能够欣然接纳自己的团体。今天，这种情形仍然存在，高中生里那些酷爱书本和科技的书呆子和技术狂人仍游离于同龄人的社交圈之外，常常被科幻小说和科幻迷组织所吸引。不过，如今几乎人人都看科幻电影和电视，科幻小说和奇幻小说也许已成为大多数人最钟爱的读物，哪怕他们读的只是与电影相关的小说，或是模仿《魔戒》的作品。再者说，未来将是由书呆子造就的。事实上，所谓的“奇点”，或者那些超越人类控制或认知能力的科技发展，就常被称作“书呆子的痴迷”。
另一个培养了年轻人科幻阅读习惯的因素是二战后大量涌现的优质青少年读物，像莱斯特·德尔·雷伊（Lester del Rey）、罗伯特·西尔弗伯格（Robert Silverberg）、杰克·威廉森、弗雷德里克·波尔、戈登· R. 迪克森（Gordon R. Dickson）、唐纳德· A. 沃尔海姆（Donald A. Wollheim）、安德烈·诺顿（Andre Norton）这些作家写的书，特别是罗伯特· A. 海因莱因每年一部的青少年小说（由斯克里布纳出版社出版），简直称得上是件盛事；这些小说之前都曾在面向成年读者的杂志上连载过。今天，新的青少年科幻作品较为匮乏，导致高中生读者人数减少，这引起了一些作家的关注，他们当中的某些人，如大卫·布林（David Brin），已开展了一些活动来扭转这种状况。
最大的影响也许来自“媒介”（电影和电视）对科幻的接纳态度。很多年来，科幻小说都被认为是一种青少年题材，适合拍摄廉价电影和低成本电视剧，如《太空军校学员》（Space Cadet）和《迷失太空》（Lost in Space），甚至连《外星界限》（Outer Limits）和《阴阳魔界》这样广受好评的电影也是在制作经费不足的情况下仓促完成的。《登陆月球》开创了科幻电影的新纪元，但最惊人的转变来自于斯坦利·库布里克（Stanly Kubrick）和阿瑟·C. 克拉克的《2001：太空漫游》。这不仅是一部昂贵的电影，并且那些投入所带来的效果——以及作者和导演的想法——也在银幕上得到了展现。随之而来的是《星球大战》的辉煌成功，科幻影片的前景进一步得到了肯定：规模宏大的科幻影片是可以成功拍摄的，更为重要的是，科幻影片可以创造天文数字般的利润。电影将科幻的一些象征性标记带入人们的日常生活，也将科幻小说变成了一种人人熟知的小说类型。科幻电影在从小说中大肆掠夺素材的同时，也试图以自己的术语取代源于科幻小说的语言：人形机器人（droid）、曲速（warp speed）、原力（the force）、时空转移（transport）……不仅如此，由电影衍生的小说也开始在书店里科幻小说类书架上争夺一席之地。
自1960年代末的《星际迷航》开始，科幻电视有了翻天覆地的变化。以《星际迷航》这部电视剧为例，它的衍生产品要比播放三年之久的剧集本身更为畅销。《星际迷航》繁衍了足够多的“后代”，使它成为一个品牌，而其他电视剧来来去去，有的赢得了一定的掌声，有的一夜之间便踪迹皆无。但到了21世纪，对于一部新的科幻连续剧来说，上电视已是轻而易举之事。这首先要归功于独立电视台和衍生品市场的产生；另外，美国国内新增了两个电视网，它们需要那些概念叫座的电影和电视剧；还有就是能够小范围播送节目的有线电视频道——甚至是专门的科幻频道——的诞生。无疑，下一步的趋势将是网络传播媒体的发展。电视剧也将衍生出自己的小说，并与传统的小说和杂志一争高下。
自从第一批清教徒在北美大陆定居以来，这里一向被认为是一块充满机遇的土地。欧洲各国一直摆脱不了传统的禁锢。人们在北美的新殖民地开辟出一种新的生活（当然，印第安人因此被牺牲），每当某处移民地慢慢有了历史沉淀、传统行为模式随之而来的时候，那些不满的人就会向西移居。对他们来说，指引他们前进的是未来，而非过去。科幻小说诞生于法国和英国，却在美国找到了自我。
如今，这个国家的发展比以往更加依赖于对未来的信念，其决策所依据的是凡事将如何发展，而不是过去曾经如何。
世界终于追赶上了科幻小说，但科幻小说已不在那里。它已如火箭一般飞速进入了一个未知的世界，描画着想象的新领地，进一步扩张人类可能完成的事业的前沿。
本文（及图片）节选自《交错的世界：世界科幻图史》第一章，有删节，经出版社授权发布。
