前阵子听李焯雄（《红玫瑰》的作词人）老师的电台访谈，他说，歌词有一种时间性，它并不是作为一张印有字迹的纸，一下子呈现在我们面前。不到下一个字吐出之前，听者永远不能确定会发生什么。
马世芳老师（一个华语流行乐的资深评论家）在自己的博客里这样评论他的词，“李焯雄善于运用一首歌的时间创造悬念，制造反差与惊奇。一句歌词不到唱完，不知道后面会发生什么事，他可以利用换气和句尾的一两个字翻转整段的意象，他是高手。”
后来我听到凯唱的《红玫瑰》，好像非常立体深刻地感受到了这一点。
（在详细说之前想说，真的很喜欢陈奕迅老师的《红玫瑰》，能感觉到他对这首歌的演绎给凯的演唱带来了启发。）
记忆深刻的第一个地方是他唱“梦里梦到醒不来的梦，红线里被软禁的，红。” 后半句整体呈现一个渐弱的走向，最后的一个红字轻轻错开了节奏，发出之前略有停顿与前文隔开了距离，字的开头伴着微微的沙哑，又以回到鼻腔的闭口音温柔地向内收束。
那个句尾的“红”真的因为他的演唱而从一个惯用的形容词一跃成为一个指代着红玫瑰的鲜活的名词。
那一刻我想到了什么呢，想到一间民国上流社会的华丽房间，一个镜头在房间里扫视了一圈，最后停留在一朵红玫瑰上，然后周围的一切渐渐模糊。
也喜欢他在最后一句唱“握在手中却流失于指缝，再，落空” 。“再落空”三个字他唱得很松散自然，“再”字后面伴随着一声微微的喟叹，那一刻整首歌里那种如梦似幻无法把握的无力与自嘲感化成了一根藕丝，它被轻轻地牵引越拉越远，而所有人都知道它终将会在某个时刻猝不及防地断掉。
他唱出了娓娓道来之后的那个定格，也唱出了醉梦酣眠之后的突然的空荡。
在凯15岁的时候听到他这样唱一首歌，我想这可能就是一位有画面感的歌手的天赋与修养。李焯雄老师对作词的理解是很视觉化的，且有着内在的精致韵律。而一个优秀的歌手应该具备在听众脑海里再现这种视觉进程的能力。
我记得每每在重温各种舞台时，弹幕总是有“好喜欢这个尾音”，“我是‘谎言’粉”，而我自己有时候也会想，为什么凯的歌曲总是会吸引人关注到一个尾音一个细节呢？我想是因为，他真的就是这样一位细腻的歌手，他用咬字、音量、语气构成的每一个转折，每一个特写，作为听众，我们都接收到了。
意：
《红玫瑰》很难唱，这不是一首普通的芭乐情歌，它始终含着一点点漫不经心的华丽感。比如鼓的节奏设计加了很多的十六分音符六连音，这有点像爵士乐里常见的swing节奏的粗糙变体，swing节奏给人带来摇摆感，密集的六连音给这首曲子带来动感。同时整首歌的音域跨度不大，词的密度相对大，总得来说这首歌是叙述感大于抒情感的。
《红玫瑰》的歌词金句迭出，引得恋爱的人都有共鸣，但这也不等于它可以走苦情的演绎路线。这首歌实际有一种内省自嘲式的感伤，相比于一个人对另一个人求爱不得的失落，它更加是一个人面对爱情与爱情对象的复杂性时所感到的自我失控。联系张爱玲的原著小说（她也是《红玫瑰》的作词人最欣赏的作家），或许也更能体会到这一点。
凯唱了两个版本的《红玫瑰》，在第一个版本里他唱的是偏外放的，从面部表情就可以看出来。但是在三个月后的第二版里，我可以感到凯对这首歌的很多调整：
比如他大部分的尾音都是收住的，两个副歌末尾的“落空”更是有很明显的转回鼻腔的设计。这样不仅符合整首歌的内省式氛围，也唱出了一种极其符合歌曲律动的慵懒。
他也减去了自己在第一个版本里偶尔使用的哭腔语气，适当缩小了整首歌的轻重和强弱起伏。
总的来说，在第二版里，听众不再感到歌者如箭镞一般冲向自己耳朵的极其强烈的情绪表达，他们感到的是一种情感的来回，时而向别人伸手求助，时而又认为一切求助都毫无意义，这种情感起伏构成的自我逡巡是更为绵长醇厚的动人。
不知道该怎么结尾，这几天才听到第一个版本，两个版本隔了三个月，第一个版本其实完成度已经非常高了（我听到后觉得唱好《突然好想你》所需要的能力他那个时候就已经具备了。）但是三个月后他贡献了在我看来更好的表演。这篇乐评送给那三个月，送给王俊凯的思考、努力和天赋。
作者：诗学武器
