高于生活 (1956)
不可否认，描述当时历史的家庭情节剧既令人着迷，又危险。 在20世纪50年代美国流行文化的舞台上，家庭情节剧扮演着多重角色：释放*的渠道、窥探私事的钥匙孔、情感宣泄的荒野、物质生活的展示、新知识的学校。社会道德风俗……或许可以用一个词来概括：它是现代化的某种“感性反应场”，是现代性的体验。
我想通过介绍米里亚姆·汉森（Miriam Hanson）提出的“乡土现代主义”概念来结束本章。 在汉森看来，好莱坞经典电影之所以能几乎不受阻碍地通过美国作为文化资本输送到世界各地，并具有“超越时间的普遍共性”，并不完全是因为这些电影是通过叙事策略和镜像来组织的。语言。 以及通过时空合成方式（如“无痕剪辑”、“连续播放”等技术手段）实现的“真实”。
换句话说，“好莱坞电影对观众的影响不仅在于其呈现方式，还在于其所呈现的内容。 它们特别适合调节大众文化领域现代性的内部冲突，缓解现代化进程给观众带来的焦虑。 ……”这些吸引人的元素包括“物理性、直接性、速度、与事物外表面或‘皮肤’的亲和力、日常物质存在等。”[5]
*号街车 (1951)
不难理解PCA当时的恐惧。 检察官坚持删除《*号街车》中布兰奇的台词“我会轻轻地、甜蜜地吻你的嘴”最后两个字。 只剩下两个字了。 只需一个词，观众就能体会到一种更直观的肉欲感，以及与身体更紧密的联系。 电影与观众的感官、认知、身份有着如此紧密的联系。
如果说 20 世纪 40 年代的美国男人只是默默地幻想着在雨夜独自走进一家酒吧，点一杯“波本威士忌和波本酒追逐者”[6]，那么在 1950 年代，马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩这样穿着白色紧身棉质背心，双手插在牛仔裤口袋里到处闲逛（当时白兰度想起诉迪恩侵犯他的“造型专利”，但醒来后发现被告居然变成了全美国男性）公民）。
《无因的反叛》中迪安那件看似随意的红色外套，从面料、款式，甚至领子的下垂程度和袖口的尺寸，完全都在工作室服装设计师的精心把控之下。 谁能说前面提到的《超凡脱俗》中展现男主角病态的奢侈品店场景不是一场真正的时装秀？
最关键的情节和最不可能获得幸福的人物，反而可能通过物质的表象赋予观众不同的意义，就像《写在风上》中的玛丽莲，尽管她在电影中的表现很浅薄，一个神经质的女人不配爱情，但她的着装却用她独特的消费技巧向观众暗示：她是一个独立、自给自足的女人，根本不需要男人。
詹姆斯·迪恩在《无因的反叛》中
在宽银幕和“特艺彩色”的支持下，20世纪50年代的家庭情节剧为观众提供了这样一个多元化的空间：公众可以向他们学习如何搭配衣服、布置家具，并在形形色色的银幕人物中找到自己的理想。 我想成为的自己，懂得在麦迪逊大道上优雅而高贵地行走，在镜子前反复练习叛逆的姿势和疯狂的眼神，公开地玩世不恭或严肃地谈论性，感受空间和空间的流动和变化。时间。 父辈们在一步步变老，年轻人也是如此……
也许现实和电影也有差距。 《玫瑰纹身》的结尾，一对美丽的年轻人向母亲许诺婚前保持贞洁，然后携手“公开私奔”。 一路上他们能否抵挡住自己的诱惑，还是会遇到新的外部危险？ 或许只有亲身实践过的20世纪50年代的年轻人才能知道。
[1] 在斯塔尔版本的《模仿生活》中，白人女主人公依靠黑人女仆的煎饼食谱开始了自己的事业。 原著小说中的这一主要情节在塞克的版本中被删除了。 女主角的职业是演员，她和黑女仆回归了经典的主仆关系。 Laura Mulvey 的讨论可以在《恋物癖与好奇心》中找到，第 49-50 页。
[2]又译《绅士好》，本片获得当年奥斯卡最佳影片奖。
[3] 她们分别是《吉尔达》(1945)、《劳拉》(1944)和《上海小姐》(1948)的女主角。
[4] 感谢我的网友张乐三在他的文章中给我的启发。
[5] 根据米里亚姆·汉森的解释，“白话现代主义”是指经典好莱坞时期（1910-1960）美国电影的某些品质。 “现代主义不仅作为某种艺术领域前卫探索中的审美风格而存在，更应该与政治、经济、社会领域正在进行的现代化进程相联系。‘乡土’不仅涵盖日常生活层面，但也意味着成语和方言，与‘通俗’这个词相比，‘白话’似乎更容易避免过度的政治和意识形态干扰。” 参见汉森的《堕落女性，新星，新视野》：论上海无声电影作为白话现代主义。
[6] 这句名言出自雷蒙德·钱德勒编剧的黑色电影《蓝色大丽花》（The Blue Dahlia，1946）。
