《罗生门》的剧本是电影剧作家桥本忍根据日本著名作家芥川龙之介的《筱竹丛中》改编的，然而取了芥川的另一作品《罗生门》作为题名。原作《筱竹丛中》是芥川从成书于永保元年（1081）的《今昔物语》中一个小故事得到启示而写成的。
影片由三船敏郎、京町子、森雅之等主演，于1950年8月在日本上映，被誉为“有史以来最有价值的10部影片”之一。该片曾获1951年威尼斯国际电影节金狮奖，并获得第23届奥斯卡最佳外语片奖。在威尼斯电影节创立50周年时，即1982年，在以往金狮奖作品中再次评选最佳作品，《罗生门》获奖，它被称为“狮子中的狮子”。日本电影理论家岩崎旋在《日本电影史》中称《罗生门》是日本战后电影的杰作，使日本电影进入了一个新的纪元。张艺谋也曾评论说：“《罗生门》对于日本电影登上世界影坛和进入国际市场起了开路先锋的作用，它是东方电影首次在国际电影节中获奖的里程碑式的作品，为东方电影敲开了国际影坛的大门。”
主题
第一，鞭挞人的自私自利思想。芥川的原作的确宣扬了人的不可信赖，客观真理不可信等等。但黑泽明用芥川的原作揭露了原作所诟病的利己思想，使人们承认现实社会中的确存在丑恶，但同时也告诉人们，人，毕竟是可以信赖的。客观真理是可信的。如果不是这样，就没有必要增加卖柴人这个人物了。既然改编的目的本来就是要保持与原作精神一致，那又何必增加一个卖柴人？影片中五个人在公堂上所作各对自己有利的供词，的确表明了人的自私，使人难分哪个是真哪个是假，固然都值得怀疑，但它的最终目的是揭示人的自私，而不是教唆凡是人都应该怀疑。揭露人的自私性并不等于说人是不可信的。
第二，宣扬了人道主义永存的观念。芥川的原作中，行脚僧是作为第一个见证人出场的。他回答时只说了两句话：第一句说：他昨天路上遇见被*的武士和他的妻子。第二句说：武士今天丧命可见人生无常。原作中行脚僧的慨叹，纯粹是出家人消极的慨叹。然而最后一场戏里，他表示的却是对人生的积极见解。他反驳那打杂儿的说：“要是任何人都不能相信，那么，这个世界就成地狱了。”打杂儿的十分肯定地说：这个世界本来就是地狱。他却说：“不，…… 我相信人！我不想把世界看成地狱！”
卖柴人对打杂儿的剥弃婴衣服的卑劣行径十分憎恶，说明人道主义精神在他身上的存在与进发。尽管他有六个孩子，却仍要收养这个弃婴。说养六个和七个是一般辛苦。如此表自，使行脚僧得出结论：“亏得你，我还是相信人了！”黑泽明确信人世存在自私自利的严酷现实，因而予以鞭挞；同时也庄严地宣告，同自私自利对立的人道主义也是永恒的。
第三，黑泽明以《筱竹丛中》为内容，却以《罗生门》为题名，也是有深刻寓意的。平安时代的平安京大城的罗生门一带，是个贫困荒凉的地方，常常是盗贼与乞丐的巢窟。人们自私自利和愚昧的卑微精神境界，源于文化教养之缺乏，而文化教养缺乏的起因，尽管不是唯一的然而却在相当大程度上是由于物质生活的贫困。影片出场人物大多属于当时的下层人物，便说明了这个问题。
结构——叙事结构的多点建构
故事的情节先由樵夫的叙述展开，这是影片的第一个视点。这个视点讲述者的身份为一般平民，其象征意义和出发点是平民的道德价值。电影尾部樵夫的“修改版”，正是通过这个视点提供了鉴别整个事件真假的判断依据，还原了事实的真相，揭开了两个男人的懦弱、且旦怯与自私，暴露了真砂的虚伪面目，然而这个视点也给杂工一个对樵夫本人进行道德解构的机会与理由，使樵夫在不断的被追问下，默认了自己偷拿短刀的事实。
第二个视点是通过行脚僧来讲述的，主要从宗教情感的角度叙述武士金泽武弘和其妻子真砂，提供了情节发展的开头；并给予了整个故事一定的宗教关怀，其象征意义为宗教式的形而上的追问，表现为对客观真理的执着，对怀疑主义的恐惧，对人类美好情感的怀念与记忆。最后一场“新生戏”的设计，不仅肯定人的同情心，蕴含了宗教在虚伪道德之间艰难探险中的尴尬，而月．也给宗教让出了一条生存的夹缝，即行脚僧所说的：“我又可以相信人了”。
第三个视点是强盗多襄丸根据自己的主观意愿提供的，从抬升自己形象的角度来讲述这个故事，其角度是从一个社会伦理制度以外的角度来看待这件事情，呈现多襄丸自认的高超武艺、富有吸引力的男性阳刚之美、宽阔的胸怀等。这个角度象征着对社会理性的反抗，象征着原态的生命形式。但由于社会规范的排斥，这个角色在多襄丸的叙述中也游移在英雄与强盗的角色定位之间。
第四个视点是以一个暴行受害者和承担者（武士之妻）的角度来叙述的，她始终强调自己的不幸，把日本传统女性在暴力事件中的真切感受作为事件关心的重心。表现了传统价值观对女人的要求及在这个事件过程中女性的本能*与社会规范，自然本性与家庭伦理关系等多方面内容及冲突。整个事件中道德观含的两难选择便成为她关注的焦点，用她自己的话则是“像我这样无依无靠的可怜女人该怎么办才好哇”, 以此掩盖事实的真相铸造自己的道德面具。
第五个视点是从受害者的角度来呈现的，受害者为了掩饰妻子被当面羞辱而白己无能为力的自尊，讲述了一个武士为了声誉而自*殉道的完美道德故事，并借助它来掩盖自己的无能与孺弱，维护男人虚伪的面具和推卸责任，于是美化自己与赞美暖昧关系中的妻子则是他当时语境的唯一选择。
第六个视点是由摄彭机本身无形中形成的观众视点，也称摄彭机视点，这个视点旨在提供与驾驭框架故事和内含故事，把这些故事显露给观众，让观众去进行价值判断。故事画面由俯拍开始，镜头慢慢摇到谈论案件的框架故事中，并通过框架故事中叙事人对人类形而上的道德问题的叩问，把故事带入观众的审视之中，让观众充当价值判断的主角。这是一个建构在框架故事中的隐形叙事视点，它的建置是通过摄形机的运动和观众对案件始终不渝的审视来完成的。
艺术风格
在艺术风格上，《罗生门》建构了一种死亡美学。黑泽明在电彰中表现的死亡是对生命的思考，是借助死亡表现人的本性。《 罗生门》 所揭示的死亡美学，把死亡看成是唯一的美，唯一属于自己的美。死并不是生命的终结，而是生命中美的新发现，死就像无瑕的雪、平静的湖、静谧的森林、纯洁的樱花、黑夜的火花…… 是大自然的一种美的形式，是需要心灵去寻找的永生。用死来证明这种追求的众多日本作家，使得这种死亡观更具震撼力。
音乐
《罗生门》在细节的处理上也非常独到，比如背景音乐的运用就非常巧妙。凌振元认为。在影片四个人的叙述中，强盗、武士、妻子三个人的叙述是在一定的音乐背景下进行的，是配着音乐叙述谋*案的，它们带有强烈的主观色彩。这是主观视点的叙述，是不真实的、不可信的；而卖柴人的叙述没有背景音乐，不带有主观情绪色彩，说明他的叙述是客观的、是真实可信的。
景别
早期的日本电影多采用全景和远景摄影，人物在画面仅由占据极小的面积。甚至于在二战期间，沟口健二还曾有意识地采用这种“全景主义”。这种拍摄风格的出现绝非偶然。日本人在艺术创作上喜欢把人更多地放在自然环境里观察，以自然为主题，因而偏重于全景展现，而不关心人物的描写，这种方法成为了日本传统艺术的重要特征。我们前面说过，黑泽明是一个对人本身有着浓厚兴趣的导演，对人的内心世界的关注促使他在影片中较多地使用中、近景及特写镜头，尽可能地接近拍摄对象，甚至有时他的摄影机只是小心谨慎地随着人物的活动而移动，捕捉人物的心理动向，对人物所处的空间、其周围的景物只是在特殊的情景下才予以表现，这样就使人物与环境适时地脱离，人物本身成为拍摄的主体。
在全片的417个镜头中，特写镜头占28个。这种比例在今天看来似乎算不了什么，在当时的日本电影界来说却已是很大的突破了。而且，每一次特写镜头的使用都是依据充足、寓意深刻的。例如：真砂被多襄丸张暴时手中短刀落下的特写，短刀插入地上的特写，形象地说明了此时她防范心理的消除。
再如真砂叙述她误*丈夫前的一段，她向丈夫哭诉委屈，丈大却用冷酷的、蔑视的目光盯着她，这时与真砂近景交替接入了武士的四个面部特写，这几个特写让我们感到在武士冷酷目光的注视下，真砂的心正一点点冰冷下去，绝望的情绪正一点点地增强。除去这些经典的特写镜头之外，形片中亦有大最的近景镜头，这些镜头或是表现人物内心情绪的波动，或是渲染压抑、局促感，其艺术表现力也是不容忽视的。然而，《罗生门》一片在景别上虽重视近距离镜头的运用，却并没有与西方电影的特写式风格趋同。形片中仍然保存了不少的远景与全景镜头，这些镜头除必要地交代了环境之外，在总体氛围上也使形片笼罩在浓郁的日本的民族特色中。
运动镜头
“电影是运动的艺术”，这句今天早已为世人公认的话，在早期电影的发展中，其验证可谓举步维艰。技术手段的限制以及人们观念的制约，使得日本电影在发展初期始终趋向于使用静止镜头。静止的画面虽可独立存在，但将其连接起来形成的蒙太奇；则必然显得松懈、结构涣散，整体节奏也趋于缓和，并不适于营造紧张激烈的气氛，表现富于戏剧力量的题材。
黑泽明在其实验电彭的探索中，对运动的重视程度是日渐加深的，《罗生门》毫无疑问则是这些影片中对摄影机的运动完全依据情节发展，情绪积累进行，这些运动使得整部影片具有了一种律动感、流畅感。
运动摄影的一个最基本的作用便是刻画人物的性格面貌。当樵夫扛着斧头进山砍柴时，20个连续剪切的运动镜头顺畅自然，向我们暗示了这个人物的安分正派的本性，以及他此刻内心的轻松自在，而在多襄丸出场时，反常规的摇摄镜头，不稳定的跟拍，立即将这个人物的怪异个性展示于观众面前，通过这些镜头，我们从直觉上即可感到这个人物不易接近。武士被*的故事情节是通过不同人的陈述而展开的。既然是陈述，其中就必然带有了陈述者的主观印象成分。摄彭机的运动恰是表现这种主观印象成分的最有效手段。
为了不致于让观众在观赏形片时很容易就推断出陈述的真实与否，拍摄时黑泽明力求使摄彭机的运动准确地表现出当事人的情绪与体验。例如，多襄丸追上武士与真砂，诱说武士随他进林中看宝这场戏里，摄影机始终随多襄丸的走动而移动，这样，多襄丸始终占据着画面的主要位置，这样的镜头辅以多襄丸在言语中对自己的夸耀，就将其塑造成了一个机智且充满自信的人物，这种感觉正是多襄丸在追述中所极力追求的。多襄丸在将武士绑于树上之后，飞跑回去找武士的妻子，这时的快速跟移镜头很白然地流露出了多襄丸此时内心的狂喜。再如，真砂在叙述中将自己说得楚楚可怜，在遭到丈夫蔑视之后，绝望到了神志不清的地步。这一段的拍摄准确把握了真砂的这种主观印象，用一组短距离的摇移不定的镜头即表现出了她当时精神的错乱状态。
构图
《罗生门》在构图上的一个显著特点就是给人以窒息感，这也是黑泽明的一贯风格。罗生门下三人谈话的场景即时时给人以这种窒息、压抑的感觉。首先其色调是灰黯的，在镜头中有意避开亮的背景。其次，在摄距上常常以近距离镜头人为缩小空间，并让人物在近距离镜头中做出大的内心情绪波动。即使采用了远距离镜头，也常利用廊柱等物形成对人物的挤压感。这样，无论是人物的具体动作，还是其内心活动，在这一阴暗的场景中都令人觉得局促、难以舒展。
这种带有窒息感的构图在黑泽明许多影片中都有所体现，例如在拍摄大场面的行动，如战争，他则常常反其道行之，将大的行动设置在狭窄的场景中进行。影片构图上的第二个特点是大一量采用关系镜头。黑泽明并不倾向于在表现人物关系时频繁使用正、反拍镜头，而是常把同一场景中的几个人用单个镜头来表现。这样，在一个画面里，前、后景分明，既清楚地交代了人物间的位置关系、戏剧冲突，又通过人物的位置调度，在纵深上拓展了空间。尤其是林中三人关系镜头，不管人物怎样运动，摄影机在跟拍时总能找到一个合适的角度，在镜头内清楚地区分前、中、后景。
景物
片子中除了人物外，还有树林、阳光、风、雨、废墟、城门洞、影子等景物元素参与到剧情中，参与人物内心的变化，创造出*、欢喜、罪恶等意念的起伏。配合着景物写意抒情，既缓解了视觉压抑，又有助于剧情发展。
