不知各位可否还记得中学课本里的一篇文言文——《口技》，全文如下：
京中有善口技者。会宾客大宴，于厅事之东北角，施八尺屏障，口技人坐屏障中，一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。众宾团坐。少顷，但闻屏障中抚尺一下，满坐寂然，无敢哗者。
遥闻深巷中犬吠，便有妇人惊觉欠伸，其夫呓语。既而儿醒，大啼。夫亦醒。妇抚儿乳，儿含乳啼，妇拍而呜之。又一大儿醒，絮絮不止。当是时，妇手拍儿声，口中呜声，儿含乳啼声，大儿初醒声，夫叱大儿声，一时齐发，众妙毕备。满坐宾客无不伸颈，侧目，微笑，默叹，以为妙绝。
未几，夫齁声起，妇拍儿亦渐拍渐止。微闻有鼠作作索索，盆器倾侧，妇梦中咳嗽。宾客意少舒，稍稍正坐。
忽一人大呼"火起"，夫起大呼，妇亦起大呼。两儿齐哭。俄而百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠。中间力拉崩倒之声，火爆声，呼呼风声，百千齐作；又夹百千求救声，曳屋许许声，抢夺声，泼水声。凡所应有，无所不有。虽人有百手，手有百指，不能指其一端；人有百口，口有百舌，不能名其一处也。于是宾客无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走。
忽然抚尺一下，群响毕绝。撤屏视之，一人、一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。
短短一篇文章，把一个口技表演者描述得淋漓尽致，借助听者的感官，将表演者炉火纯青的技术表现出来，读起来真有一种“声临其境”之感。
前段时间，一部跟声音有关的综艺引起广泛好评，配音这门艺术再次被人提及。节目中，演员是在给影视剧中的某一两位人物配音，而历史上那些口技表演者，则是用帘子或屏风遮挡起来，但凭一张嘴，配出千千万万人。
文言文《口技》资料图
《口技》选自清代张潮编写的《虞初新志》，原为林嗣环《秋声诗》的序言，原意是借口技人的“善声”(善于绘声绘色地描写生活)，说明《秋声诗》也是“善画声”的诗作，被收入《虞初新志》。
林嗣环(1607～1666)，字铁崖，号起八，清朝福建晋江人。小时家境清贫，长大后心高志远。于明崇祯十五年(1642)中举人，清顺治六年(1649)中进士，官至广东提刑按察司副使，分巡雷琼道兼理学政，山西左参政道。为官公正，后被诬落职，暂放杭州。遂放舟西湖，寄情山水，唱和名流，最后因贫而死。
林嗣环的本意虽然不是写口技，但却让我们从他的描述中真切地体会了一番。
第一段：“……于厅事之东北角，施八尺屏幛，口技人坐屏幛中，一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。众宾团坐……”一个大宴宾客的场所，口技人是坐在屏幛中的，其中除“一桌、一椅、一扇、一抚尺”而外，别无他物，使人确信口技人奏技只用一张口。
文势振起之后，接着是一段正面描写。从“遥闻深巷中犬吠，便有妇人惊觉
欠伸”到“又一大儿醒”，声音由远而近、由疏而密、由简单而复杂，写得极有层次。到了“妇手拍儿声，口中呜声，儿含乳啼声，大儿初醒声，床声，夫叱大儿声，溺瓶中声，溺桶中声……”，诸声并作，出现了第一个高潮。
此时口技表演者的技术究竟如何？于是开始描写众宾的反应：“满座宾客，无不伸颈侧目，微笑默叹，以为妙绝也。”
到了后来，“忽一人大呼：‘火起！’”这之后跟着第二次高潮，听众猝不及防，被这突如其来的巨变吓坏了，真以为发生了火灾，都想从熊熊大火的包围中冲出去。
正当听众想突围而出的时候，“忽然抚尺一下，众响毕绝”。“撤屏视之。一人、一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。”刚才那些惊心动魄的情节，竟然都没有发生，这样的前后对比，更让人赞叹口技人的表演。
《虞初新志》的编者张潮说：“绝世奇技，复得此奇文以传之。读竞，辄浮大白。”的确，口技称得上是奇技，而这门艺术，在中国的历史也是很久了。
据司马迁《史记》记载，早在春秋、战国时代，口技这种特殊的杂技就已经出现了。
春秋战国之际，各国诸侯争霸称雄、网罗人才，因而形成了一股养“士”之风。这样一来，大大刺激了各行各业的人们刻苦上进的劲头，从而涌现出了大量的专门人才，诸如甲士、武士、方士、术士，等等。他们奔走于诸侯之间，坐食于领主之堂，被称为“食客”。在这些“食客”当中，还出现了善于表演杂技技艺的养士，其中口技就是有些养士善长的杂技之一。
当然，这时出现的口技，仅为一种实际应用的技能，还没有作为一项独立的杂技节目进行演出，但它却是一种已经成形的技艺了。如有名的“鸡呜叫关”和“吴广效狐”等口技故事，就反映了当时口技的盛行情况。
据说，孟尝君逃到函谷关时，因为关门要到鸡叫才打开而困在关内。正当束手无策的时候，他手下一个很不起眼的幕僚学鸡叫，函谷关附近的鸡也跟着都叫了起来。听到鸡叫声，守关的士兵以为天亮了，就打开城门，孟尝君也趁机脱离了险境。
先秦时期的口技，虽然还没有成为一项独立的杂技节目进行演出，但作为一种实际应用技能，从战国直到秦代已经极为普及了，它的盛行为口技在后来的杂技艺术中形成为一种独立的表演形式奠定了基础。
口技虽然有漫长的历史，但发展成熟，成为一门杂技,在公众场合表演是在宋代才出现的。据《武林旧事》记载，口技最初并不叫口技，而是叫作“吟叫”。
张择端《清明上河图》中的口技说书人
宋人《杂记》中说在京城的游艺场里，有“学乡谈”和“百鸟鸣”，指的都是口技。宋元戏剧中的“犬吠”、“鸡叫”之类的舞台效果，大多是表演口技的人在后台完成的。“吟叫”在发展过程中，与宋代的“百鸟鸣”和“学乡谈”结合，形成一种模仿各种声音的口技，至明清又与历代发展而成的笑话结合，称为“隔壁戏”。口技发展至明代，表演已经相当成熟，不单能模仿声音，而且作品中人物众多，场面复杂，多用以表现市井生活。据沈德符在《万历野获编》卷二十四“李近楼琵琶”条所记：
京师绝艺所萃……一日，同社馆东郊外韦公庄者，邀往宴集，诧谓余，有神技可阅。既酒阑出之，亦一瞽者，以一个屏围于座隅，并琵琶不挈，但孤坐其中。初作徽人贩姜邸中，为邸主京师人所赚，因相殴投铺，铺中徒隶与索钱。邸主妇私与徒隶通奸，或南、或北、或男、或妇，其声嘈杂，而井并不乱，心已大异之。忽呈解兵马，兵马又转解巡城御史鞫问。兵马为闽人，御史为江右人，掌案书办为浙江人。反复诘辩，种种曲肖，廷下喧哄如市，诟詈百出。忽究出铺中奸情，遂拖夹拶诸刑，纷纷争辩，各操其乡音，逾时毕事而散。
这种身坐屏围后面的瞽者，所表演的内容，虽然具有一定的故事情节，但这些情节的编排，则是以表演口技为主。从这些记录中可以得知，当时的口技表演者都有着可以模仿群声的能力。
清代时，口技的发展得到了延续，各方面的记载不断，除了我们前面提到的林嗣环的记载，还有很多。
清嘉庆间郑澍若所编的《虞初续志》卷七中就有：
扬州郭猫儿，善口技，其子精戏术。扬之当事缙绅，无不爱近之。庚申，余在扬州，一友挟猫儿同至寓。比晚酒酣，郭起，请奏薄技。于席右设围屏，不置灯烛。郭坐屏后，主客静听。久之无声。
俄闻二人途中相遇，揖叙寒暄，其声一老一少。老者拉少者至家饮酒，投琼藏钩，备极款洽。少者以醉归辞，老者复力劝数瓯，遂踉跄出门，彼此谢别。主人闭门，少者履声蹒跚约可二里许，醉仆于地。
忽有一人过而跋，扶起，乃其相识也，遂掖之至家。而街栅已闭，遂呼司栅者。一犬迎吠，顷之数犬群吠，又顷益多。犬之老者、小者，远者、近者、狠者，同声而吠，一一可辨。
久之，司栅者出，启栅。无何至醉者之家，则又误叩江西声、之门。惊起，知其误也，则江西乡音詈之，群犬又数吠比至，则其妻应声出，送者郑重而别。妻扶之登床，醉者索茶。妻烹茶至，则已大蔚，鼻息如雷矣。妻遂詈其夫，唧唧不休。顷之，妻亦熟寝，两人鼾声如出二口。
忽闻夜半牛鸣矣，夫起大吐，呼妻索茶；妻作呓语，夫复睡。妻起便旋，纳履，则夫已吐秽其中。妻怒骂。久之，遂易履而起。此时群鸡乱鸣，其声之种种各别，亦如犬吠也。
少选，其父来，呼其子曰：“天将明，可以宰猪矣。”始知其为屠门也。其子起，至猪圈中饲猪，则闻群猪争食声、食声，其父烧汤声，进火、倾水声。其子遂缚一猪，猪被缚声、磨刀声、*猪声、猪被*声、出血声、燖剥声，历历不爽也。父谓子：“天已明，可卖矣。”少选，闻肉上案声，即闻有卖买数钱声，有买猪首者，有买腹脏者，有买肉者，正在纷纷争闹不已。剨然一声，四座俱寂。
精彩吗？一个人，一张口，竟然可以把一家人的生活常态都表现出来，还能把屠户*猪的过程表现出来，简直不可思议！
口技与笑话相结合的形式，在北京一直流传至清末，如北京古籍出版社出版路工先生编选的《清代北京竹枝词十三种》中，有道光年间钞本《燕台口号一百首》云：“漫说南人辨北音，瞽儿词调未分明，张来布幔藏身处，板凳安排听象声。”该书还收有李声振的《百戏竹枝词》，认为是康熙年间的作品，但从其中有歌咏八角鼓、评话的描述看，起码应是清代中叶的作品。其中也有“口技”条为：“围设青绫好隐身，象声一一妙于真。谁知众口空嘈杂，绝技曾无第二人。”并能诗前注“俗名‘象声’，以青绫围，隐身其中，以口作多人嘈杂，或象百物声，无不逼真，亦一绝也。”在这两首竹枝词中均称这种口技为“象声”。
清末时街头的说书人
徐珂所编《清稗类钞选》中“口技”条云：
口技为百戏这一种，或谓之曰口戏。能同时为各种音响或数人声口，及乌兽叫唤，以悦座客。俗谓之隔壁戏，又曰肖声，曰相声，曰象声，曰像声。盖以八仙桌横摆，围以布幔，一人藏于中，唯有扇子一把，木板一块，闻者初不料为一人所作也。
徐珂编撰的《清稗类抄》书中关于口技的记述多达十一则，上海最盛，据说“在沪业此者有十六人”。不仅上海，口技艺术在全国各地都不断传承发展，受到各地环境等诸多方面影响，更是形成了独特的风格。四川称口技为“相书”，杭州称口技为“隔壁戏”，也称“春戏”。《杭俗遗风》中记载：“以八仙桌两张，横摆叠起，围以布幔，一人藏于内。能作数人声口，鸟兽叫唤，以及各物响动，无不确肖。初步料其一人所作也。”
随着口技技术的不断成熟，口技的用途越来越广，逐渐被广泛运用于各种文艺表演体裁形式之中，被视为一种独特的表演艺术。
参考资料：《曲苑音坛 曲艺说唱项目与艺术》肖东发；《中国相声史》倪钟之；《中国古代杂技》赵芳； 《图说中国古代百戏杂技》崔乐泉。
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