作为地域空间，长城既是指从山海关到嘉峪关绵延两万余公里的雄伟建筑群，又指一段段或完整或残破的城墙。
它们或雄立于群山峻岭之上或深埋于泥土中，曾经是抵御外族入侵的防御工事，现今成为中国的代表性景点，是中国人的身份象征。
贺知章的“万里长城寄，无贻汉国忧。”反映出中华儿女不惧权威，反抗外敌入侵的民族气节。长城是中国的脊梁，显露出中华民族保家卫国的决心，与紫禁城一样同属于象征符号系统。在《觉醒年代》中，长城实景拍摄共出现两次。
第三十八集，李大钊、陈独秀及其家人、一众学生登长城，李大钊表明青年是时代先锋，鼓舞青年以青春的力量实现社会主义理想，重建民族辉煌。第四十三集，李大钊立于长城之上，遥望祖国河山，全剧走向完结。
第三十八集，字幕表明当前剧中所处的空间为北京长城，摄像机立于城墙上平机位拍摄长城远景，继而转换视角全景拍摄陈独秀等人登上长城，中近景拍摄众人对话，实现由远及近的空间切换。阳光照射在众人身上出现阴影和反光，表明当前所处的时间和空间方位。
陈独秀发言“何处望神州，满眼风光看故楼。”在这一特殊的戏剧空间内，长城即是神州，这一地域空间也成为国家的象征，陈独秀反思如何为国家寻找出路十分应景。同时，借助剧中所处的空间环境，李大钊对一众青年寄语，鼓舞青年成为时代先锋。
古长城这一地域空间内，陈独秀、李大钊作为青年导师，引导一众学生拯救国家，人与人、人与社会之间的关系得以突显。
在这一叙事空间内陈独秀、李大钊的青年导师形象更加饱满，而这又推动李大钊成立马克思主义研究会，陈延年、陈乔年赴法国勤工俭学等主线情节。
第四十三集，字幕介绍李大钊的生平，李大钊在古长城这一地域空间内没有一句台词，仅登上长城遥望远方。镜头切换到古长城，李大钊登高望远，遥望河山，采取从下往上的仰拍镜头凸显人物的高大，极具主观性。
阳光普照下的李大钊面带笑容，偏暖色调既是对古长城的认同，也是对未来国家的一种希望。个人与国家的关系得以凸显，家国情怀尽显其中。
而字幕作为文字性的空间叙事，讲述李大钊生平，能够让观众跳出当前的镜头空间，对历史空间进行思考。
这一组镜头空间本身就是对于未来中国的隐喻，李大钊与野长城环境紧密交融表明李大钊自信而充满期望。
人与环境交融互动在有限的场景空间内升华出无限情感，使得这一叙事单元充满诗情意味，拓宽该剧的审美时空。
学者王晓磊在《社会空间论》中指出，社会空间的本质是人类实践活动的产物，它由物质性社会空间和精神性社会空间两部分组成，物质性的社会空间是指以自然空间为质料的渗入人类实践和社会关系的空间实在，精神性的社会空间则是指人类的文化、语言、符号、心理、交往等不涉及空间实在的领域所内蕴的空间性。
空间只有涉及人类实践和社会关系才凸显其意义，《觉醒年代》包含1915年-1921年间物质性社会空间及精神性社会空间两部分，而在物质性社会空间中涵盖了不同的社会关系及当时的时代环境，使观众产生对国家及个人命运的共情，而精神性社会空间包含对于中国文化的讨论，能够营造观众的文化及身份认同。
在此，社会空间主要指向物质性社会空间，并在社会空间中传递出个人社会地位、人与人之间的阶层关系、个人命运与时代环境等。
《觉醒年代》第三集，*怀抱《新青年》冒雨逆行，看见衣衫褴褛趴在泥水中捡拾食物的乞丐，为躲避军队而摔倒的鱼贩，拉着路人买孩子的妇女，坐在轿车里吃着三明治的富家少爷。在这一叙事段落中，由一个个镜头空间反映当时底层民众的生活现状及贫富差距。
整个叙事段落以中机位全景拍摄街道上打伞前行的民众为切入点，所有的镜头都采用偏蓝的冷色调，展现当时社会环境的恶劣和冷漠。
摄像机对底层民众都采取低机位拍摄，在乞丐所处的空间内，处于社会最底层的乞丐衣衫褴褛，皮肤黝黑，食不果腹，只能希求他人给与自己食物，生活条件极其恶劣。
摄像机近景低机位拍的鱼贩为了躲避军队出行而摔倒，活鱼撒了一地。而后镜头切换到高楼上光鲜亮丽的妇女，她们由上而下对街道上的民众进行评论，物质空间上的高低也代表了社会地位的高低。
